浅议当下中国电影影像本性的缺失，本文主要内容关键词为：缺失论文,中国电影论文,本性论文,影像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：不堪的现状
近几年，中国电影产业正进入一个飞速发展的时期。2007年中国电影票房33.27亿，2008年43.41亿，而到2009年，这个数字已经跃升到了62.06亿人民币。也就是说两年的时间内，国内电影的票房几乎翻了一倍，同时，电影产量也一直保持在每年400部以上的惊人水平。
在这样一个高速发展的阶段，笔者却看到了电影创作中的一丝隐忧——在一片繁荣的浪潮背后，电影的影像本性在影片表现上的逐渐缺失正渐渐成为一种越来越普遍的现象。
我们先看一看以下事实：
现象一，2009-2010年度贺岁档几部国产大片中最引人瞩目的《孔子》，无论从题材、主创阵容、宣传规模都占尽天时地利人和，但最终落下的口碑却差强人意。且不说主旨内涵挖掘上的偏差，观众的普遍反映就是“不好看”，究其原因就是在电影艺术本体特征上巨大的影像性缺憾——电影的画面完全为叙事服务，几乎不承担其他功效，语言的表达超过了影像的表达，电影语汇对叙事本身的支持也相对匮乏……这一系列的原因使得一部本应震撼人心的大片沦为一部耗资昂贵的单本电视剧。——而这并不是孤立的现象，张艺谋的《三枪拍案惊奇》、何平的《麦田》都有类似反响，甚至刚刚上映的《唐山大地震》也被评价为“除了开头几分钟，其他只是一部制作精良的苦情电视剧”，以往观众印象中的大片似乎都失去了视觉光影的魅力，沦为故事的附庸。
现象二，说完大片说说小片。近年大量非专业出身的导演借助其在自身原有领域的影响力，以低成本商业电影导演的身份涌入市场，带来了一大批模棱两可的古怪作品。比如相声演员郭德纲导演的《三笑之才子佳人》，歌手王力宏导演的《恋爱通告》，主持人刘仪伟导演的《火星没事》、80后作家出身的李芳芳导演的《80’后》等等，在全民影像化的背景之下，导演的上位似乎也异常简单——一个聪明的点子，一个能卖钱的身份，一份市场调研报告似乎就已经可以支撑起曾经被称为艺术的电影。可问题是这样的电影最终看上去和相声、偶像剧、小品段子并没有太大的差别，只是表演的地方换到了电影院而已。
现象三，越来越多的观众在发出这样一个统一的论调：国产电影不值得在电影院里看，网络下载就好了，要看电影，就要去影院看国外的大片。
于是，笔者不禁心生忧虑：当电影院里一部接一部上映的大片变成电视剧，小片变成相声小品偶像剧的时候，我们的“电影”跑到哪里去了？
电影是视听综合的艺术，电影是时空综合的艺术。电影的最本质特征是运动的画面和与之相配合的声音。在这个结论的基础上，我们引入符号学的概念，可以得出：电影就认知方式而言，是“能指”与“所指”的高度统一！
这正是电影与同样具有叙事功能的艺术——文学所区分开来的最大特征。针对文学作品的欣赏，读者需要将“能指”通过语言的符号系统翻译成为所指，文学作品中语言的概念化使得读者对文学背后所描绘的世界的感受要通过自己的经验和认知进行翻译，是间接的感受。而电影中，观众对影片所描绘的世界的感受是直接通过视觉和听觉感受的，不需要通过符号系统地翻译，因为来得更为直接，更为有力量，也更为原始，更为暧昧。能指与所指的高度统一——这正是电影的力量所在，正是影像的力量所在！
所以，回到本文最开始的担忧，电影影像性的特征越来越缺失的时候，电影作为艺术的独特力量正在一点一点被阉割。要保证电影艺术和电影产业的健康发展，改进电影创作中忽视影像力量的现象迫在眉睫。
当下电影影像本性缺失的来源
我们看到了中国电影所呈现出来的缺少对电影本性的关注，影片本身“电影感”、“视听性”缺乏的种种营养不良现象，可这些现象的深藏原因到底在什么地方？笔者觉得主要体现在以下几个方面。
1.中国文艺创作和电影创作的历史传承
中国的文艺创作、特别是电影创作，一直以来就有着浓厚的影戏传统，电影和中国的戏曲、戏剧，一直就有着密不可分的关系。比如，中国的第一部电影《定军山》就是对传统中国戏剧（戏曲）的舞台记录，之后的二三十年代，中国电影的发展就一直以“影戏”的形态传承。从《庄子试妻》到《孤儿救祖记》，到左翼时期的《大路》、《渔光曲》，都保持着以一个传统的戏剧性故事表达某种教化意义的创作模式。
而我们对比一下同一时期在欧洲电影艺术的发展状况。在西方，自电影诞生之日起，卢米埃尔兄弟就在探索电影的纪录性，而梅里爱则在试验电影影像的表现性，至于表现的戏剧性内容（也就是所谓的故事）他们并不特别关心。到了20年代，欧洲各种前卫艺术流派更是此起彼伏好不热闹，法国印象派和超现实主义，德国表现主义，苏联蒙太奇学派等等，都争相研究和探索影像本身能给人们带来什么样的审美效果。
回到中国，影像一直更多承担着“故事”载体的作用，甚至发展到后来，变成为戏曲、为舞剧歌剧服务的工具（比如八个样板戏，比如中国特色的戏曲电影）。相比较而言，真正独立的影像探索非常少见。
这样的情况一直到80年代初第五代导演出现后才得以改观。以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代打破了一直以来影像成为故事附庸的桎梏，也给中国电影带来了全新的生气。但电影在没有商业产业支撑的纯艺术探索，在90年代越走越难。
在90年代末新世纪之初，中国电影，特别是中国的大片出现了《英雄》、《无极》等这样的有视觉没营养的大空架子，于是有很长的一段时间，国内的舆论纷纷惊呼，电影需要有好的内容基础，要有好的故事。故事又一次成为了电影的灵魂。但这一次不幸的是，电影的视听元素垮掉了，而本想树立起来的核心——“故事”却没有如预期那样扎实地树立起来。
我们回忆这一百年来中国电影创作与戏剧文学的密切关系，并不是说电影必须脱离文学独立存在，恰恰相反，当电影没有扎实的故事作为基础的时候，《英雄》、《无极》已经证明了其失败的必然，笔者想说的是，这一个世纪与戏剧和故事的纠缠不清，使得我们的电影在发展上缺少了对“影像”这个核心的营养元素的足量摄取，甚至导致了目前我们创作中对这种元素多多少少的忽略。
2.电影和其他艺术关系在理论上的纠缠不清
在创作上，我们一直以来重故事轻影像，同样，在理论探讨中，我们也一直让电影和其他艺术，特别是文学纠缠不清。上世纪80年代初，就电影与戏剧文学的关系，就有两篇针锋相对的文章论点呈现和争鸣：一篇是由电影导演张暖忻和理论家李陀撰写的、刊登在《电影艺术》1979年第3期上的文章《谈电影语言的现代化》，另一篇是由著名导演张骏祥撰写的、刊登在《电影通讯》1980年第11期上的文章《电影就是文学——用电影手段完成的文学》，这是张骏祥在1980年初导演总结会上的发言。前一篇文章从世界电影的历史发展，论证“电影语言的新陈代谢”比任何一种其他的艺术语言来得更迅速，更激烈。现代电影语言的发展趋势，表现在电影的“叙述方式（或者是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧的影响，从各种途径走向更加电影化”，电影镜头运用的理论和实践上出现的新突破，电影造型手段日趋丰富，电影不断探索新的表现领域，如直接表现人的心理、情绪等，主张我国电影语言需要进行现代化的更新。而张骏祥在他的文章里则认为我们“许多影片艺术水平不高，根本问题不在表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”，“文学价值”首先指“作品的思想内容”，其次是“关于典型形象的塑造”，第三是“文学表现的手段”，第四是节奏、气氛、风格和样式，导演就是用电影的手段来体现、丰富这些文学价值。
这样的争论发展到今天，其实就是电影本体审美价值和电影作为工具的价值之间的天平倾斜，也就是“电影到底是电影，还是附属于别的艺术形式的工具”之间的争论。
正是在理论上，特别是电影评论方面一直以来的模棱两可，使得创作上的方向把握也有了剧烈的摇摆：我们可以看到，针对国产影片的媒体评论，95%以上是针对影片的文学性价值的。在这样大规模一边倒地对影片“内容”、“人文价值”、“思想内涵”等文学性、戏剧性角度的单一评论，特别是缺乏对影像表现等专业电影角度的评论，对电影创作的整体方向产生了引导的偏差，使得创作者越来越注重故事，注重内涵，注重思想性，却忽视了形式感、表现力与其有机的结合。
关于电影和其他艺术的关系的理论探讨，笔者更倾向于郑洞天教授的观点：他认为文学进入电影以后，就不再是文字所表达的文学了。文学的思想性、人物形象、性格塑造等因素，一旦进入了银幕形象，就不能再用文学的框框来套，银幕上的一个人物形象，固然是演员根据文学剧本所规定的动作和台词来扮演的，但同时，这个形象又不可避免地带有演员本人所特有的外貌、气质，许多细微而具体的特征。这些特征因人而异，带给我们的感受也各不相同，这种活的、复合的形象，很难用文学的“性格”来概括它，再加上导演调动各种非表演的电影手段来补充和丰富它，就更超越了文学剧本的规范，可以说，电影的“文学性”和文学的文学性的共同之处，似乎只可意会，难以用语言来讲清楚。把“加强电影的文学性”作为提高电影质量的根本途径，这个说法虽然从愿望上来讲是好的，但至少不准确，容易导致一些偏差。
以此作结，电影本身应该具备其独特的审美价值和特色，其他艺术形式对电影的支撑，一定要有机地融入到电影本身的特性当中去——即要融化到“视听”的特征表达当中去，成为有“电影感”的一部分。
3.现阶段电影产业运作的诸多实际约束
前面两点笔者陈述了中国电影一直以来长期存在的轻视电影视听表达形式的现象，而当下电影市场和电影工作者也具有一些现阶段的独特特征，使得现阶段电影创作日渐忽视影像性表达。
A.电影产业对利润的追求使得电影创作越来越关注电影之外的元素（比如明星、绯闻、热点话题等），这点刚才已经有所讨论，不再赘述。
B.电影创作者团队的非专业化导致“电影思维”在创作中被边缘化。
全民影像时代的到来，似乎表示导演、编剧等电影创作工作告别了昔日的神秘和神圣，任何人都可以进入这个行业，从事此项工作。但事实是，电影创作毕竟是一项专业性较强的工作，其核心“电影式的思维”是需要具备天分，并通过长时间的熏陶和教育得来的，也就是说导演思维这种独特的“视听思维”和“电影思维”形式是一种特别的技能。
而当大量没有经过专业训练的普通创作者进入电影产业进行创作的时候，他们最习惯的思维方式，就是“文学式”思维。大量“文学式”思维的闯入，最终导致“电影思维”在创作中被边缘化了。
C.电视剧与电影的创作交叉融汇，使得电影创作质量急剧下降。
电视剧是叙事艺术，电影是视听艺术。电视剧是“戏剧性思维”，电影是“电影思维”；电视剧只关注故事就够了，电影却要集中关注影像的表达。所以当长期从事电视剧创作工作的人开始接触电影的时候，一定需要有一个调整和适应的过程，而在现阶段的影视创作环境而言，电视剧和电影的创作团队往往互相交融，从演员到导演、到编剧、到所有部门，很少有专门从事电影或者专门从事电视剧“从一而终”的，绝大多数都是两种形式兼顾，哪里“有活”就去哪里。
这样的结果就是，用拍电视剧的思维拍电影，因为电影没有了电影感，剩下的只有故事，只有正反打了。
改进方法
今后五年应该是中国电影腾飞最关键的五年，在这五年当中，电影业将更加蓬勃地发展，观众将会日益将电影看作是重要休闲方式。而在这个过程中，电影坚守其本性，才是健康发展的基础。不然，电影一旦沦为其他艺术或者文化形式的附庸品，就将失去其独特的魅力，本来应该对市场进行的培养，也将变成对市场的毁灭——失去了电影的本质特色，观众为什么还看电影？
所以，对目前愈演愈烈的忽视电影本体特征——即视听特性、影像特性的情况，我们必须及时改观。而改变这一现状的切实方法并不在理论的深入指导——电影诞生百年以来，无数理论大师的研究和争论已经为我们做好了充分的理论基石，而我们最实际能做的，恰恰只是在整个产业创作和运作的实际过程中，培养一种良好的习惯，营造出一种良好的环境，让电影人都培养其真正的电影式思维，让电影这棵苗在里面正直地成长。具体而言，笔者认为应该从以下三个方面入手：
1.编剧电影化
笔者在这里首先提到的就是编剧的规范问题，原因很简单——目前国内电影创作团队中，编剧是门槛最低的工种，可他的工作恰恰又是所有工作的基石。门槛低是说只要会编故事的人几乎都可以做编剧，只是写的剧本好与坏的差别。而这样的结果是：A.大量电影爱好者挤进了编剧队伍，但他们几乎没有受过专业训练，也很难具备电影化的思维方式。B.相对成熟的编剧中大量的人同时写电视剧和电影。也就是说他们的创作必须在电影思维和普通的故事戏剧思维之间跳来跳去，时间一长，就很难保证在写电影的时候，比较严格规范地按照电影的思维方式（以影像为核心的方式，而不是以故事为核心的方式）进行创作。
而在美国、韩国等影视发达和成熟的国家，编剧是一个技术含量很高的工种，同时他们的电视剧编剧和电影编剧是严格分开的。我们也需要逐渐建立这样的一个环境，让电影的编剧能专心地用电影的思维创作适合电影表现的剧本。
2.导演精英化
导演是电影完成的指挥者和工程师，需要具备非常强的影像创造能力和组织实现能力，需要有相当的学识、相当的专业训练和相当的天分。举例来说，湖南卫视举办的第一届导演选秀节目，意在选拔“贫民草根导演”，但最终入围三强的，都是有导演专业背景的学生，其中两人是电影学院导演系研究生，可见导演是一个门槛很高的工种，而目前国内电影创作中大量的非专业人士来过“导演瘾”，实际上占用了大量的创作资源，却生产出不符合影视创作规律的“非电影”的电影。这些电影流入市场，往往因为导演在其他领域的影响，又会有很多观众慕名来看，却因为质量问题倒了胃口。这样的情况，对电影产业的发展是极其不利的。电影的投资者这样做，无异于杀鸡取卵。
对比好莱坞，所谓的有票房号召力的导演，明星导演，都是真正凭借真本事，有高票房、好口碑的电影作品的导演。很少会有某个明星拍了一部电影，凭借自己的声誉就卖出好价格。成熟的电影工业，导演的选择应该是“胜任这份工作”而不是“足够有名”。
3.影评专业化
电影评论是引导观众观看电影的重要舆论向导，成熟的电影市场，需要有成熟的专业的影评来引导。所以，一个合理的电影市场的影评系统，不但应该包含对内容、对文学性的评价，也应该包含对电影本体表现力，对电影视听技术表达的评价。只有这一部分健全了，观众们才会越来越懂电影，越来越会看电影，也越来越爱电影。
其实我们可以看到，要改变这个现状，几乎是需要培养从导演到观众，所有与电影有关的人的“电影思维”的系统工程。似乎费劲，但其实笔者认为真正做起来并不困难，需要的只是我们诚恳的拍好每一部电影，用只有电影才具备的视听魅力，去打动每一个看过电影的观众，一点一点营造出成熟合理的电影社会氛围，慢慢的，“没有电影感的电影”这种奇怪的现象，就会渐渐离我们远去，我们就会看到真正健康，纯粹的电影。