旧上海的“趣剧”与“滑稽新戏”，本文主要内容关键词为：滑稽论文,上海论文,新戏论文,趣剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民国时期的滑稽表演中，有一个重要的分支——“趣剧”。它最早混杂于当时流行的文明新剧中演出，初衷是吸引更多的人来观看“正剧”(文明戏)。至20年代初期，趣剧凭借其独特的优长从文明戏中分化出来，有了新的名称——“滑稽新戏”。这种蜕变、新生的过程，是与它原先的寄主——文明戏的命运紧密相连的，同时也受到了“舞台—游艺场”演出场所转化的影响。在观众好奇的目光和浓厚的兴趣中，滑稽新戏的演员、剧团和剧目开始大量出现，其演出一直持续到40年代。
从文明戏舞台到游艺场
在文明戏中加演趣剧的做法，可以追溯到1913年前后。当时，正值文明戏“甲寅中兴”，新民社、民鸣社、民兴社等剧团相继而起，领上海舞台一时风骚。文明戏不仅在戏剧结构、表演形式等方面保存了戏曲的诸多特点，如多采用章回体开放式结构、使用幕表、演员分派行当等。(丁罗男《论我国早期话剧的形成》)为调剂观众口味，在演出安排上仿效清代戏曲茶园演出时的“早轴子、中轴子、大轴子”的分段形式，在正剧之前先演出以滑稽诙谐为主要内容的趣剧。一时间，趣剧成为了观众关注的新看点，而表演趣剧的多为文明戏演员。
1912年以后，游艺场作为一种新型娱乐场所在上海崛起，发展迅猛。在这些现代的“瓦舍勾栏”中，汇集了五花八门的表演项目。以1920年1月1日为例，当天在“大世界”演出的节目就包括了京戏、电影、评弹、苏滩、魔术、宣卷、口技、大鼓、文明戏等。滑稽表演在这个“百戏杂陈”的环境中，逐渐壮大起来。
与游艺场新观众群的急速膨胀形成反差的，是1917年以后文明戏势头的衰弱。于是，很多剧团进入辐射面更广的游艺场，“正剧加演趣剧”的演出形式也得以呈现在更多观众面前。不过，由于要在同一时段和其他多种节目并列演出，进入游艺场的文明戏剧团面临更激烈的竞争。同时游艺场观众的流动性很高，欣赏趣味多样，短小逗乐的节目往往更易赢得青睐，这为趣剧的独立演出提供了契机。游艺场里的文明戏剧团，往往日场演出趣剧，夜场演出正剧。换句话说，约从1917年起趣剧改变了正剧附属物的身份而独立出来，其在文化娱乐市场中的地位发生了转折性变化。“滑稽”开始以戏剧形式单独进行表演，并成为游艺场招徕观众的十分重要的节目。正是在这个意义上，有的学者将趣剧视为“滑稽戏的最初形式”。
值得一提的是，这期间大量的趣剧是由一度流行于游艺场中的女子新剧社(系文明戏剧团)演出的，著名的有大世界的优美社、新世界的爱华社等。其中的不少女性滑稽脚色都具有较高的表演才能和观众影响力。如优美社中的蝶梅“擅老旦，又擅滑稽，无不楚楚可观。……滑稽如《借妻》中之张古董，描摹顽固人，惟妙惟肖，借妻时之丑态，见之尤为可笑；饰《瞎捉奸》之伍瞎子，插科打诨，俗不伤雅，妙在一举一动，俱足令人捧腹也。”另一位著名女性滑稽脚色桂笙则是“……巧言如簧，不啻淳于再生，实为滑稽脚色中上驷才，饰《关亡》剧中关亡婆，满口胡言，形容酷肖，打几个哈欠，诌几句鬼话，描写关亡婆骗人财帛，无微不至。……饰《郑元和》之苏州阿大，‘教歌’一场，做工既出神入化，唱口更推陈出新，如五更调、四季相思、莲花落等小曲，南腔北调，层出不穷。与天霞之扬州阿二，可谓五雀六燕，铢两悉称。”(海隅生《大世界优美社女子新剧伶评》，载1919年12月21、22日《大世界报》)
董别声、星期团和精神团
1922年后，随着滑稽演出影响的扩大，游艺场中开始出现了一批专演趣剧的演出团体。趣剧这一名称也逐渐为“滑稽新戏”、“滑稽喜剧”、“滑稽趣剧”、“滑稽话剧”等所替代。曾有人撰文回顾“滑稽新戏”的缘起：
滑稽新戏之滥觞，实可推董别声。初时董别声仅演新戏，以滑稽著于时，东西奔走，皆不得志。会莫悟奇奏演魔术，以器具别致，手法敏捷，沪人嗜之狂烈。惜莫悟奇不善操上海话，座中闷寂，遂请董别声任丑角，穿敝洋装，戴高红帽，谐态百出，全座哄然，声誉渐隆，反轻悟奇而重别声者，颇有其人。董别声乃约旧时同事六人，组织“礼拜团”，号召观客甚力。滑稽新戏自此成立。不半年，“星期团”、“爱司团”纷纷仿效，至今日遂入全盛时代矣。(黄浦滩《滑稽新戏谈》，载1925年2月19日《申报》第7版)
董别声是早期滑稽新戏的著名演员。1922年7月24日《大世界报》首次出现星期团演出“滑稽新戏”的广告，据此推算，董别声的礼拜团开始在游乐场(永安天韵楼)演出“滑稽新戏”的时间应在1922年初。董别声率先将趣剧从文明戏中分离出来，单独上演。自此，以戏剧形式呈现的滑稽表演便有了专业的剧团，并蔚然成风。1924年4月17日《申报》有文评论说：
爱司团为董别声所组织，专以滑稽言语，博观众欢迎。虽毫无事实根据，然每当百无聊赖、神志沉闷之际，聆听之无不俗虑顿消、心旷神怡者。盖董别声口齿流利，出言吐语，无不令人捧腹，且白话杂以文言，间以尺牍，诚滑稽中不可多得之人才也。今春聘女角吴美红、刘国香后，上座益盛。闻之老听客云，观滑稽新戏亦有瘾。多排日往观，而一日遽以事阻，即觉如有事耿耿于心，不能去诸怀焉。(美倩《新世界戏剧之近况》，载1924年4月17日《申报》第2版)
由这则评论，可了解到滑稽新戏对于观众究竟有着什么样的吸引力。从戏剧欣赏角度说，这种“毫无事实根据”的表演的功能指向其实极简单——让观众“消烦解闷”而已。这可以说正是滑稽表演绵延不绝的生命力所在。董别声的滑稽新戏以文白相杂、“令人捧腹”的诙谐语言来制造滑稽效果，加上女角的配合，更添票房号召力，以至于观众看他们的演出“上了瘾”。滑稽新戏这一新兴表演样式具有如此魅力，潜在观众群体的数量和广阔的发展前景自然可以预见。因此，专演滑稽新戏之类的剧团不断出现。10年间的著名者有大世界精舞团、开心团、小世界笑社、新新花园精神团(后分为张冶儿精神团和易方朔精神团)、神仙世界新心社、新世界醒心社、福安游艺场长春团等，其演出一直持续到1942年。
星期团是滑稽新戏演出的开拓者和维护者。这是一个以团体名义而非个人演员著称的剧团，主要成员有凌无私、邢哈哈、黄梦梅、王悲儿、杨醉蝶、陆月明等人。他们从1922年7月起在大世界演出，直到1939年9月结束。在17年的时间里，星期团秉持着演出地点固定和几乎从未间断两大特点。无论是在同独脚戏演出激烈竞争中，还是在1937—1939年上海失陷初期，整个演出市场萎缩，滑稽表演更是寥落的情况下，星期团依然演出不辍，为市民于苦闷中带来了笑声。
探究星期团长久的原因，首先是高水平的表演。时人曾评论说：“星期团之滑稽新剧，每一登场，游客必济济满堂，如邢哈哈等一言一语，一举一动，演来必令人捧腹拍掌。人于闷闷不乐之际，若一观其戏，能使顿现欢容，愁怀尽解。”该团的吸引力不仅于此，当时有人评论他们演出的《小妾争宠》说：“……演员之一举一动，无不令人喷饭，且名虽滑稽，而仍含有改良社会，针砭恶俗之意，故为余所极喜观，而又极佩服者也。”看来该团在剧目的“思想性”上也是颇为用心的。
不断翻新的剧目也是星期团的法宝。他们早期演出的多为趣剧常演剧目，淞沪战争后，为争取更多的观众进入游艺场，该团排演了许多新剧目。以1938年12月间为例，他们演出了《危险》、《七六小姐》、《做啥人》、《咖啡西施》、《匪窟女豪》、《查禄》、《筱荷花》、《孽德自造》、《甜蜜的悲哀》等。另外，演出地点长期固定使得星期团与游艺场之间建立起了互信和默契，避免精力为演出之外的杂务所牵扯，同时利于培养一批稳定的观众群体，形成持久的品牌效应。
和星期团成员的默默无闻不同，精神团的两位领军人物——张冶儿和易方朔则是民国时期滑稽界响当当的角色。他们原来都是郑正秋领导的文明戏剧团——笑舞台和平社的主要滑稽演员。1926年9月底，笑舞台和平社辍演，演员们各谋出路，大多数滑稽演员跑到各游艺场的文明戏剧团里继续担当滑稽脚色，其中，王无能加入了新世界达社，陆啸梧去了大世界竞社，张啸天在神仙世界星社，秦哈哈、张大公等进入新新花园钟社。而张、易二人则组建“精神团”，栖身于新新屋顶花园专门演出滑稽新戏。以张、易二人的表演实力和观众影响，很快成为了游艺场中耀眼的滑稽明星。
不过，此后精神团的命运可谓一波三折。张冶儿和易方朔虽是长期搭档，又是义结金兰的换帖兄弟，在合作经营近五年后，两人却分道扬镳了。1931年1月初，二人各立门户，分举精神团旗帜，矛盾激烈，势同水火。这段隔阂与冲突持续了十年之久，后由袁履登斡旋，他俩才在一次救济难童的游艺大会上再度合作。
张、易二人相较，张冶儿在滑稽界显然人缘更好，威信更高。1939年8月间，上海游艺界演员三百余人成立上海市游艺联艺社，张冶儿担任主要筹备工作，并成为五位常务理事之一，风头甚至盖过了江笑笑。而易方朔独立组团后和滑稽界则一直有些游离，加上曾不小心惹上了官司，演出也受到影响。不过他于1937年1月至1942年6月间带领精神团在大新游乐场演出滑稽新戏，推出大量新剧目，成为这一时间里游艺场滑稽演出的主力军。
精神团的出现，是继董别声后滑稽演员以团体的名义进行独立滑稽演出的又一重要进展。此举一出，引领不少滑稽演员纷纷仿效。神仙世界的新心社和福安游艺场的长春团成为其中佼佼者。
新心社的成立约在1927年5月间，10月正式打出新心社旗帜，由赵长松、高巨寅领导，主要演员为吴天虹、范点石、胡映雪，演出的新剧目有《大结关》、《马金龙》、《不让你结婚》等。后转入大千世界等地演出，约持续至1934年2月。长春团属滑稽新戏界的后起之秀，由自称“大块头”的沈一鹤组织，1934年5月开始演出，主要演员有李月英、李秀英等。该团擅演新剧目，成立伊始便推出如《秘密的她》、《摩登太太》、《儿子问题》、《假钞》、《投机事业》、《包弄僵》、《二房东》、《亭子间阿姨》、《三层楼好婆》等，影响甚大，但其持续时间较短，至1934年10月后便开始以堂会演出为主业了。滑稽新戏演出风潮之强盛，使王无能这样的老牌滑稽家也跃跃欲试，他最终脱离了文明戏剧团，在1930年2月集合江笑笑、鲍乐乐、钱无量等人进入新世界组织了醒心社，开始演出滑稽新戏，至次年6月告停。江笑笑、鲍乐乐在醒心社客串了一段时间后，则另外成立了笑笑团，在永安天韵楼演出，不过江笑笑此次领衔组团只维持了10天左右。这位10年后的上海滑稽界领袖要发挥自己的影响力，尚需假以时日。
滑稽新戏剧目
上述滑稽新戏剧团吸收了趣剧的绝大部分剧目，并在20年里创排了相当数量的新剧目。趣剧和滑稽新戏的剧目有的取材于传统戏曲，如《借妻堂断》(《张古董借妻》)、《教歌》(《绣襦记》)等；有的取材于弹词名篇，如《堂楼详梦》、《送花楼会》(《双珠凤》)、《暖锅为媒》(《描金凤》)、《牡丹亭》、《明伦堂》、《王老虎抢亲》(《三笑》)等。更有大量的剧目为滑稽作家和演员的新创造。
概言之，趣剧和滑稽新戏的表现范围，大致涉及婚姻、两性关系、金钱、欺骗和官僚体制等普通民众日常生活中的常见话题。与其他戏剧类型的表现方法明显不同的是，这些话题被设置在怪诞、夸张、变形和可笑的情境中加以展开。《驼缺配》里终成眷属的，并非传统审美视域中的“才子佳人”，而是一个驼背青年和一个缺嘴姑娘，以及他们抱怨不休的“鳏”父和“寡”母。《遗嘱》里一个富翁先因儿子自由恋爱而取消了他的继承权，随后又用假死的办法试探自己糊里糊涂指定下来的继承人。《直上青云》(又名《贼做官》)里一个名叫万事通的惯偷靠偷来的钱捐了一个知县，藩台的千金看上了这个年轻貌美的“偷儿官”，婚后万又因偷盗自己的藩台丈人的古董获罪，藩台迫于女儿的吵闹、要挟和万事通振振有辞的辩解而不了了之。《连环债》的故事更加离奇：贺友香和杨乐祝两人既怕老婆又爱拈花惹草，分别和对方的妻子有染，一张一百元的支票引起了两对夫妻的荒唐纠葛。虽然现在已无法看到以上剧目的演出，但可以想象，这些奇思妙想的戏剧构造能造成多么强烈的滑稽效果！
除了具有新奇有趣的情节框架，趣剧和滑稽新戏的招笑手段更多地还依赖于剧中俯拾皆是的滑稽台词和动作。如《官与贼》一开场，惯偷过加珠与忠厚老实的女佣人之间有一段对话，过称自己浑身是病，故意将疾病之“疖”与“中秋节”、“重阳节”、“端午节”、“清明节”混缠在一起，利用谐音制造滑稽效果。同样，《骗术奇谈(一)》中的小骗到酒店吃白食，叫菜时称“来一只炒虾仁”。酒保不曾想他要的真的只是“一只”炒虾仁，还误以为是“一盆”，也是利用谐音招笑的例子。
精心设计的舞台动作也被滑稽艺人巧妙地使用于演出中。如《官与贼》中，知县接受了过加珠的“教育”，认识到“做官同做贼大家都是为了钱”，实在是“志同道合”，因此决定拜过为师做小偷，并急于尝试。临出门时他依然按照平素官体，“横行阔步而走”，遭到“师傅”的训斥：
过勿来事，实梗走路像啥？倷板要拿格身体弯下来，勿能够挺胸凸肚走路，只能弯腰曲背轻手轻脚走路。喏，倷看我好哉。(过做手势，双手一伸一缩，弯腰曲背，头颈一伸一缩，双足轻轻点地，东张西望地下。知县学着过的动作，一路跟下。)
虽然此前过加珠向知县传授了不少“业务经验”，但官与贼之间的身份实际转换是从上述这些简单精练的戏剧动作开始的，它将“官即是贼”的辛辣嘲讽用极其具体、生动、形象的舞台动作展现出来，让观众在愉快的笑声中心领神会。
各地方言也逐步被运用，以加强滑稽效果，并以此拉近表演与“五方杂处”的上海市民的距离。如《学官话》中盛作堂花了四块钱向一个山东小贩学了八句北方话；《你又跑了》中不守清规、与有夫之妇勾搭的两个和尚说的是扬州方言；《骗术奇谈(一)》中小骗装扮成一个拿着竹竿的老瞎子，讲常熟话；《官太太巧断奇案》第三幕中则有一个卖大饼油条的小山东。尽管这些方言的使用场合、频率还比较有限，笑料的挖掘也不深，但这样的尝试无疑为日后大量涌现的方言滑稽积累了经验。
从目前见到的剧本看，趣剧和滑稽新戏篇幅较短，演出时间约为三四十分钟。它们在样式上承袭了文明戏的特点，以说白和动作为主要表现手段，没有唱段，并且采用分幕制，每幕均有固定的布景和时间设置。在某些趣剧和滑稽新戏的整体风格上，也能看到文明戏的影子。同时，趣剧和滑稽新戏中还留存着一些传统戏曲的痕迹，最常见的是剧本中不时出现“兜圆场”的舞台提示。如《遗嘱》中有这样的提示“正在这个时候，贾斯文上场，进房突然看见劳为古活了，抓住阿福，大惊，急欲逃走，劳为古放了阿福就追，兜一圆场，贾斯文满脸吓怕的样子，终被抓住。”在一个固定的场景空间里，这样的“圆场”往往只用于表现人物之间相互追赶，仅为一种形体动作而已，与戏曲中的概念和意义相距甚远。
虽然上述剧本的样式与文明戏接近，但可以确定的是，当时在游艺场中演出的滑稽新戏并不局限于以动作和对白为表演形态。当时曾有人评论大世界精舞团演出的“哈哈笑戏”说，它的成员有的擅唱功，有的精方言，有的则以滑稽的外形和扮相取胜；表演时他们除对白外，还演唱小曲、京剧，有音乐伴奏，“悠扬婉转，应弦合拍”，使用了非常丰富的艺术手段来制造滑稽效果，娱乐观众。遗憾的是他们的演出没有留下剧本来。
民国时期的“趣剧”和“滑稽新戏”表演题材丰富多样，历经不同滑稽艺人的研磨和整理，其艺术表现力在长期的演出实践中不断得以完善，为滑稽表演积累了珍贵的财富。同时各种招笑技巧在演出中已开始普遍使用，其经验被日后的滑稽大戏所吸收，成为了滑稽演出的重要资源，值得我们重新回顾和审视。