“只有回首才能让我保持清醒”玻璃的新书“剥洋葱”_格拉斯论文

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二○○六年七月，德国作家君特·格拉斯因两个月后即将发表的新作《剥洋葱》①接受了《法兰克福汇报》文化版主编法兰克·舍马赫与胡伯特·施皮格的采访。在访谈中，格拉斯首次公开披露了他曾于二战结束前夕(一九四五年四月初)参加过臭名昭著的德国党卫军武装部队编号为“弗伦茨勃格”(Frundsberg)的第十坦克师，直至一九四五年四月下旬为盟军所俘。八月十二日，这篇长达两页的专访在《汇报》刊出并立即引起了德国舆论界的强烈反响：一向以清算德国二战历史罪责问题最为彻底、揭露德国战后政坛残余纳粹分子最不留情著称、号称“德国良心”并因此而蜚声世界文坛的格拉斯，竟然也参加过纳粹的精英组织并隐瞒这一事实长达六十余年，其既往的政治言论还有什么说服力，其道德诚信度是否该大打折扣？

一时间，“格拉斯自白事件”成为德国各大媒体争相报道的焦点，政界、史学界、哲学界和文学界的知名人士纷纷就此表态。在反对者中，文学评论家卡拉赛克的声音极具代表性，他坚信如果格拉斯早些时日公开他这段党卫军历史，他将“得不到诺贝尔文学奖”。而他竟然还一直“不放过其他人隐瞒自己在纳粹时期的政治经历”，这种做法是“无耻的”，是“一种可怕的虚伪”。多数德国主流媒体也认为，格拉斯曾加入党卫军这一事实本身并非大不了的罪过，因为他当年不过才十七岁，尚未成年，况且他的经历也非个体经历，而是一代人的命运。但他时至今日方公开这个秘密，却颇多可指摘之处：其一，为时太晚。在战后德国不计其数的关于如何正确面对二战历史的大小讨论中，格拉斯有太多机会可坦言此事。与其一味要求别人打破沉默，直面过去，他现身说法，以亲身经历来证明纳粹思想的诱惑力与危害性，岂不是更有说服力？其二，他公开此事所选择的时机实在大有为新书炒作之嫌。书还未出版，对书中涉及相关历史章节的讨论却早已闹得沸沸扬扬，以至于出版社不得不比原定计划提前半月将该书出版上市，两天之后新书销售告罄，第二版的十万册又已在印刷之中。

在这一片责问与质疑声中，来自作家圈内老友的声援就显得尤为宝贵。对“媒体恐怖”深有体会的马丁·瓦尔泽强调，他非常“理解他(格拉斯)为什么一直没有公开此事”，就是因为国内媒体这“毒药似的、怀疑的氛围”，“没有一种言论自由的空气”，这样的“党卫军标签会一直贴在你身上。随便哪个笨蛋都可以没完没了地谈及此事”。德国前笔会会长穆什克与现笔会会长施塔瑟一致认为媒体对这一事件的反应“太过激了”，他们呼吁德国公众客观公允地去评介此事并保持“精神上的正派”。

“格拉斯事件”所具有的高度政治敏感性很快也引起了欧美媒体的广泛关注，首先是在与格拉斯有着千丝万缕联系的波兰：瓦文萨听说此事后的第一反应就是要格拉斯交出曾授予他的“但泽荣誉市民”称号(但泽乃格拉斯故乡，二战后划分给波兰，格拉斯大部分作品中的故事发生地都在但泽，这一称号对其意义重大)。丹尼尔·约翰逊在《纽约太阳报》上更是把格拉斯与声名狼藉的党卫军头目艾希曼相提并论：“无疑这个比较让您(格拉斯)震惊，但艾希曼是个骗子，您也一样。”捷克报纸评论说：“即使格拉斯不是个阴险的人，事实也证明他是个懦夫。”在写作风格上深受格拉斯影响的拉什迪在BBC的声明则代表了另一类媒体贬中有褒的态度。他虽然承认格拉斯的坦白让他失望，但表示对格拉斯文学成就的评价不会因此受影响。另一位在创作上同样从格拉斯处获益匪浅的美国作家约翰·欧文对格拉斯在此事上的热烈支持堪称独一无二。他声称：“无论是作为作家还是道德指南针，格拉斯于我而言仍然是个英雄。他作为德国作家与公民所显示的勇气是具有典范性的。这份勇气没有通过最近的披露而减少，反而增加了。”就连中国媒体也迅速对此事作出了反应，《南方周末》文化版特辟大幅专栏参与讨论，中央电视台新闻节目也为此制作了专辑，足见这一事件的冲击波之大。

纵观德国战后舆论界，我们不难发现这样一个事实：但凡有人欲将德国人对二战所负有的罪责相对化(此观点以历史学家恩斯特·诺特为代表，进而引发德国八十年代后期著名的“历史学家之争”)、低调处理(如马丁·瓦尔泽一九九八年获法兰克福书业和平奖时的演讲)或普遍绝对化(如丹尼尔·哥特哈根出版于一九九五年的著作《希特勒自愿的刽子手》)，抑或是有德国知名人士被揭露(如瓦尔特·延斯和汉斯·罗伯特·姚斯)或自曝(如格拉斯)在纳粹时期不光彩的历史时，他们总会成为德国新闻界炒作的焦点。毕竟二战至今仍是德国人无法愈合的一道伤口，与这段历史有关的一切都触动着他们最为敏感的神经。因此，格拉斯对此次媒体的反应应该说早有预见，在新书中他便已对德国媒体自以为是地“审判”他人的做法进行了驳斥与讽刺(S.25，S.43)②。

而这次事件还从侧面反映了另外一个怪现象，即从八十年代以来，格拉斯每有重要作品问世，从《母老鼠》(1986)、《说来话长》(1995)到《剥洋葱》(2006)，备受关注的总是他在书中所持的政治观点明智或愚蠢，而对其小说艺术价值的讨论反而退居其次，甚至完全被忽略。比如这次各大报刊文化版对《剥洋葱》连篇累牍的报道几乎全围绕着其自白事件，却难以找到一篇真正意义上的书评。那么《剥洋葱》究竟是一本什么样的书，它在文学上有什么样的价值，和格拉斯以往的作品相比它又有什么样的特点？或者换句话说，在这本书里，格拉斯是否还是一个成功的叙述者呢？

《剥洋葱》是格拉斯迄今为止唯一的一部自传体小说，全书共分十一章，采用第一与第三人称交替的视角，以线性方式叙述了他从十二岁到三十二岁的诸多经历：二战时在但泽的童年，家庭的拮据，先后参加希特勒青年团、青年义务劳动军、预备役(炮兵)及党卫军，战俘营生活，战后从作黑市买卖、当矿工、学石刻到在杜塞尔多夫艺术学院学习雕塑，直至以诗人身份加盟“四七社”，而后旅居巴黎完成其成名作《铁皮鼓》，成为职业作家。之所以选择这段生活为自传的线索，是因为其核心是格拉斯的二战经历及对这段历史的深入反省，这一过程不仅对他日后的政治、道德与文艺观产生了决定性的影响，同时也作为主题贯穿于他全部作品之中。一九九○年，在阐释其诗学纲领的著名的法兰克福讲座中，格拉斯针对阿多诺的训诫——“奥斯维辛之后诗歌不复存在”，将自己的创作总结为“奥斯维辛后写作”，意为奥斯维辛之后，并非禁止文学写作，而是在写作同时应牢记战争的教训。对二战历史所负有的罪责感成为格拉斯创作的动力与源泉，其新作《剥洋葱》也不例外。书中格拉斯毫不讳言：“我所写的关乎‘耻’与随之而来的‘愧’。”(S.17)战争成为改变其一生命运的关键，因此《剥洋葱》的一开篇便点明为何他的生平要从十二岁那年写起，因为那一年二战在他的故乡但泽爆发了：“当我即将十二岁，还眷恋着母亲的膝头时，某些东西行将开始，某些却一去不复返了。但这‘始’与‘终’真的能如此精确到某一时刻吗？于我而言，的确如此。当战争于我生长之地的各处同时开始时，我的童年就在那狭小的空间内结束了。”(S.7)

对二战爆发的回忆拉开了格拉斯自传的序幕。回忆既是贯穿全书的红线同时也赋予了该书核心的意象，即书名的来源——“剥洋葱”。作者如此阐明二者之间的关联：“回忆恰如剥洋葱，早已忘却的往事随着洋葱皮的层层剥落而呈现出来，一直可追溯到还长着乳牙的孩提时代；这(刀的)锋利还有助于实现另一功能：洋葱一层层削落让我满眼含泪，视线模糊。”(S.305)换言之，格拉斯在此的回忆与怀旧或美化无关。他所直面的是不堪回首的往事，这痛苦的追忆再次围绕着他一生创作的核心主题展开：纳粹思想在德国如何得以传播与接受？个人的责任又在哪儿？因此格拉斯在访谈中一再强调，书中关于“武装党卫军的话题固然重要，但更尖锐也更重要得多的问题我是在另一个截然不同的关联中提出的”，即“我怎么会如此盲从而从未质疑”？那启蒙的法宝，自六十年代初以来为他所推崇备至的“怀疑精神”，似乎与青少年时代的他无缘：“显然，‘质疑’从未让我的童年蒙上阴影，正相反，我极易轻信，对于一切激动地自诩为‘新时代’生活的东西，我都趋之若鹜。”(S.26)格拉斯从未怀疑过元首的“绝对正确”，无论是耳闻与官方报道相悖的言论，或亲眼目睹不公正现象和反叛者对暴力政权的直接挑衅。当年的缄默现在却在其耳边“隆隆作响”(S.25)。他不愿为自己的年轻找任何藉口开脱：“不能将我的行为轻描淡写为少不更事。并没有来自上面的压力强迫我(报名加入武装部队)。”(S.75)相反的，加入党卫军让他感到的不是恐惧，而是荣耀(S.126)。格拉斯再一次反对将发生的一切笼统甚至神秘地归结为“那个黑暗的年代”或“那些坏人”。作为启蒙传统坚定的追随者，他强调个体的判断力与责任：“‘是他们引诱了我们!’不对，是我们，是我让自己被诱惑的。”(S.44)剥洋葱般犀利的自我剖析也渗透到对私人生活领域的描述。在《剥洋葱》中，格拉斯毫不留情面地鞭挞了另一个自私的“我”：战后为解决其生理饥渴，荒唐无度地滥交女伴，之后冷漠绝情地抛弃她们。叙述者坦言，一九四五年五月八日那天对他而言并不意味着自由与解放：“我仍是自己的囚徒。因为从早到晚我念念不忘的就是姑娘，在解放日那天肯定也是。我所有的想法都是也只是奔它而去。”(S.187)另一方面，在书中格拉斯对初恋时的心动与心痛、对与前妻安娜相遇、相知过程中缠绵悱恻、五味杂陈心情的描述极为感人，是他的作品中难得一见的优美的爱情篇章。而在《比目鱼》中就已公开承认过的“俄狄浦斯情结”在这里则化作对母亲的无尽缅怀：她的慈爱、她的精明、对她无法看到他成功的遗憾、多年后得知母亲曾被俄国士兵轮奸的沉痛、尤其是他对母亲怀有的深深的无法弥补的歉疚：因为在她身患绝症躺在病榻上奄奄一息时，他却逍遥自在、纵情享乐。当这些沉重的往事像剥洋葱一样被层层剥落时，那辛辣刺激的气味常让他泪流满面，无从逃避。

回忆不仅意味着犀利地剖析自我与社会，作为艺术表达手段它本身也是自传的重要主题，因为追忆的过程再现了格拉斯诗学的要素——真理的相对化和现实的层次化。作为“被战争灼伤过的孩子”，格拉斯深知真理绝对化与现实黑白化的危害，因而一再重申，真理与现实，真相与事实在他那里都只可能以复数的形式存在，写作的任务就在于描述与表达这种多重性与多样性。因为回忆总是趋于美化往昔，抹去让人不快的事实，所以作者在书中又将其称为“所有证人中最让人生疑的那一位”，它是“一个善变的、时常犯偏头痛的人，另外还有个不好的名声，即可以按行情被收买”(S.64)。因此往往到了于己不利的关键处，一向健谈的回忆却会忽然变成“一张白纸”(S.114)、“拒绝提供信息”(S.340)或编织谎言。所以对从前的回忆并非事实的真实再现，而是经过回忆过滤筛选之后所忆事实的“一个版本”，回忆还常常会提供若干个相似、相差甚至相悖的“版本”，让作为回忆主体的“我”也无所适从，只能对过去究竟发生过什么做出猜测，而无法下定论。《剥洋葱》仍坚持将现实与真相相对化的典型的格拉斯“猜测式风格”，比如他在书中多次就同一件往事用一系列排比疑问句——“是这样？抑或那样？”——给读者提供多个可能的版本去选择，取舍权在读者，因为正确答案是不存在的。回忆意味着将脑海中储存的以往的片段与画面重新拼贴、剪辑并赋予其意义，它始终像“取景器”(S.156)一样，搜寻与捕捉它所需要的“印象”和“画面”(S.125)。从手法上而言它与电影艺术有异曲同工之妙，因此格拉斯又将回忆的过程类比为放电影，有时可回放，有时可快进，有时也会卡带(S.138)。而回忆的这种可塑性与可变性也使它更接近虚构的故事，换言之，更接近叙述文学的实质：“记忆所储存并浓缩保存的一切，可以拼成时而这样、时而那样来讲述的故事，无需顾及其来源或其他诸多可疑之处。”(S.249)而文学的定位就在这虚构与真实、现实与想象、游戏与严谨之间。也正因为如此，格拉斯并没有给《剥洋葱》冠之以副标题“自传”，而是像七十年代以来他的大多数作品一样，在该标明体裁处留下了空白，因为在书中他所描述的既是事实，但更是文学。

“回忆喜欢玩小孩子的捉迷藏游戏。它会藏匿起来，它善于阿谀、喜好粉饰(常常并非情势所迫)。它与记忆相悖。记忆总是表现得近乎迂腐的认真并较劲地要证明自己是正确的。”(S.8)这样，格拉斯在书中引入了一对对立的核心范畴——(喜美言的)回忆与(求事实的)记忆。

在《剥洋葱》里，回忆的过程被类比为剥洋葱，与记忆相应的意象则是琥珀。格拉斯如此阐释琥珀的功能：“它(琥珀)贮存着早该被消化、排出的东西。所有它在柔软与流动的状态下捕捉到的一切，都在它体内被完好无损地保存了起来。它驳斥托词与借口，不会遗忘一星半点并把埋藏得极深的秘密就像新鲜水果一样挑到集市上(将其公之于众)。”(S.70)琥珀似的记忆封存的是事物的原样，不允许主观记忆的随意篡改或扭曲。因此，每当叙述者的记忆开始含糊其辞想蒙混过关时，他便会“在写字台上的抽屉中取出一块最透明的琥珀”(S.106)，力求借助它还原往事的本来面目。而年轻时的“他”则“类似(琥珀中的)昆虫(标本)”(S.155)，也成为被审视的客体与对象。毋庸置疑，琥珀式回忆严谨而可靠，但它的弊端也是显而易见的。在保持事物原初状态的同时，事物也丧失了其生命与活力，因为它只允许单一的阐释存在，而文学的诠释则是多元、可变的。记忆与回忆都是一把双刃剑。

《剥洋葱》是格拉斯对自己迄今为止的作品和思想的概括。它所讲述的内容远远不止他青少年时代的诸多生活经历，更重要的，是这些经历如何在他的作品中打下深深的烙印。例如《铁皮鼓》(1959)的主角奥斯卡形象的诞生与他学画之间的渊源，他当爵士乐手的经历对他写作《铁皮鼓》一书中的著名章节《洋葱酒窖》的直接影响，让他年少时深受其害的英雄崇拜如何促成他写作《猫与鼠》(1961)，他服兵役及对第三帝国灭亡的体验又怎样成为主人公马尔滕的经历被原封不动地搬进《狗年月》(1963)，战后饥饿的滋味与《比目鱼》(1977)的主题“食的历史”的关系，服预备役时兵营内的老鼠与《母老鼠》(1986)中生活在“后人类时代”的老鼠之间有着怎样千丝万缕的联系，等等。即使在《说来话长》(1995)和《我的世纪》(1999)中也不难找到这段生活的影子。通过对自己的生平和重要作品的交叉叙述，格拉斯巧妙地穿插着回顾了他在不同时期的所有重要代表作及其主题。另外，《剥洋葱》也总结了格拉斯核心的政治观念和文艺理论观点，并阐明了其来源：如在战后当矿工时，曾是纳粹党、共产党、社民党的工友们之间的激烈讨论如何给他上了政治启蒙课；战时的经历如何使他对德国的理想主义与布洛赫式③的“希望原则”深恶痛绝，从而成为坚定的启蒙怀疑精神的拥护者；在文艺观上，五十年代曾轰动一时的“具体画派”与“抽象画派”之争让他清醒地意识到，艺术的根本任务在于直面社会问题而非逃避；而加缪与萨特五十年代的大论战也曾引起他的高度关注，让他毫不犹豫地站在了加缪一边并终身笃信其“西西弗原则”与“反抗说”。直到在一九九九年诺贝尔文学奖授奖仪式的演讲词中，他还诚挚地向他的“圣者——经加缪的恩宠后而变得高尚的西西弗”表示了其深深的敬意。

说《剥洋葱》是一部总结性的书，更由于它追溯了格拉斯作为艺术家的起源；他怎样与何时成为了画家、诗人、戏剧家与小说家，他的不为人知的早期作品都有什么。在书的结尾，他以童话的方式(他在作品叙述到关键处时最惯用的手法)讲述了他，一个名不见经传的小诗人，怎样在德国战后最重要的文学社团“四七社”的支持与帮助下，在三十二岁那年通过《铁皮鼓》一举成名。他是以此来表达他对“四七社”的感念。

这样一本总结性的书对格拉斯的创作历程究竟意味着什么？一方面，我们可以看到他抨击时政时犀利依旧，感受到他叙述的乐趣仍在(如他对自己成为教皇的种种设想)，书中也不乏对战争巴洛克式的，更确切地说应该是格里美尔斯豪森④式描写的精彩片断；但另一方面，这样的总结是否也暗示着格拉斯创作的危机？因为无论在主题或叙事技巧上，他都没有任何新的突破，许多观点——对阿登纳执政年代的虚伪、六十年代学运的激进、七八十年代以来文化圈肤浅化的批判——均是老生常谈。一九九九年，格拉斯在得知自己获诺贝尔奖的当天就曾表示：“我现在可以变老了。”而在新书中，他更不时流露出疲惫感：“直到现在他才觉得累了，唯有回顾让他保持清醒。”(S.62)格拉斯真的服老了吗？或者这只是一时的感触？也许只有他的下一部作品才能给我们答案了。