论香港电影产业中的产业项目流变，本文主要内容关键词为：产业论文,香港电影论文,项目论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)01-0113-12
从19世纪末的初显萌芽，直到20世纪90年代前期，香港电影产业在保持灵活性的基础上一直向着有序、规模、最大程度地解放电影生产力的方向发展，其产业绩效不断飞升，产业模式更加科学，产业资源配置更为合理，产业项目更具战略意识，整体产业不断跨越。90年代中期之后，由于不可抗拒的金融危机以及其本身积累下来的太多难以解决的问题，香港电影产业遭遇低迷，即使在这样的困顿中，香港电影产业仍未停止探索的步伐，继续寻求着适合自身的发展之路。香港电影产业的发展，特别是其在关键时期扭转颓势、获取竞争优势的一个重要渠道，亦是依靠具有战略意义的单个项目实施。这些单个项目既包括单个影片的摄制，也包括个体性的发行等市场营销手段。这些项目和香港电影产业的发展相互推进，一方面项目不断推动整体产业进入良性发展的航道；另一方面，随着整体产业平台的不断提升，项目发展也经历了从简单到复杂、从低端到高端的流变。本文依据项目管理的有关理论，分析在香港电影产业发展史中的转折时期，如何以战略性的项目实施来引领其产业发展航道，获得可持续性战略优势以及促使整体电影产业的发展。
一、产业理论中的项目管理理论
项目管理理论诠释了企业单个项目的实施对其整体战略发展的意义。企业的经济活动一般可分为两种类型：一类是连续不断、周而复始的日常生产活动；另一类是临时性、一次性的活动，称为项目。如前所述，战略管理理论的主要目的是企业随着时间的发展建立自己的核心竞争力以具备可持续性竞争优势，而企业的核心项目实施则是其实现这一目的的重要战略。在企业经营环境的多变性和复杂性不断增加的情况下，项目管理理论也更加重视项目管理的战略内涵，重视从战略的角度进行项目管理，使项目管理成为创造企业可持续竞争优势的重要来源。项目实施对企业的战略性发展具有如下的推动：首先，如英国经济学家德·维特(De Wit)与梅耶(Meyer)认为的那样，企业战略和项目创造之间存在着一根逻辑连线，项目的成功必须考虑企业的战略目标，而不能仅仅局限于项目本身的目标。[1]因此，项目的作用日益超越了其本身的意义，发展成为企业走向新战略的驱动器。其次，企业发展战略往往是一个以变应变的过程，而项目的快速灵活应变能力、对资源的优化组合能力、学习能力以及前瞻性探索等诸多能力，都是企业成功的关键因素。第三，企业能够通过项目的组合管理减少项目之间的离散性，加强项目之间的协同性，培养企业的核心竞争力和长期的竞争优势。第四，项目具有灵活性和外向性等特征，企业可以通过项目对企业内外部资源进行整合，并能充分利用外部环境中的机遇，规避环境中的风险。
就电影产业而言，项目亦是较为复杂的概念，同时具有很大的相互关联性。仅上游供应商提供的制片项目就集中了导演、演员、摄影、录音、化妆等各种人才，他们拥有各种专业技能和经验，通过项目展开合作，各自本身的项目完成情况直接关系到整个制片项目的成功。而制片项目的成功与否，相当程度上又决定着后面的发行项目能否成功。此外，单个项目还具有规避风险的灵活性，它一方面和企业的日常经营活动相互依托，另一方面又和这些日常活动互补，并且能够在关键时刻以其自身灵活性的优势，在多变而复杂的经营环境中以及关键的转折期，极大地改善、促进电影企业的日常经营活动，成为电影产业摆脱困境、获得新发展的战略推动器。因此，科学地实施单个电影项目，是电影企业继获取竞争资源和战略资源后另一个具有战略发展意义的举措；是企业打造核心竞争力，得以可持续发展的关键要素；更能引领整体产业进入良性发展的航道。
二、《庄子试妻》：最低端但最有战略意义的项目
作为真正意义上香港出品的第一部影片，《庄子试妻》这一项目在香港电影产业发展史上无疑具有重要的战略意义，从此之后，香港电影产业中拥有了制片业，香港电影形成了完善的产业链。
这一具有特殊战略意义的项目的实施，还应追溯至曾是上海“亚细亚”老板的宾杰门·布拉斯基(Benjamin Brodsky)。1913年，曾在香港摄制过《偷烧鸭》的布氏因经营失败离开上海回国，他和另一合伙人万维沙(Van Velzer)却中途在香港逗留了下来，并在九龙弥敦道成立了华美影片公司，摄制新闻片。后经香港清平乐剧社罗永祥的介绍，时为清平乐剧社负责人的黎民伟结识了布、万二人。黎民伟抓紧布拉斯基短暂驻留香港的时机，以他的剧社和华美影片公司联合拍摄电影。这次合作中，黎民伟选择将劝善警示题材的粤剧《庄周蝴蝶梦》改名为《庄子试妻》后搬上银幕。该片属于华美影片公司出品，而“华美”是在香港成立的公司，因此可认定《庄子试妻》是香港电影史上第一部香港出品的影片。①
作为香港出品的第一部影片，《庄子试妻》在电影产业方面具有开创性的战略意义。第一，该片奠定了香港乃至中国故事片创作的基本元素：在主题内涵方面劝善警世，表现传统伦理道德，可谓是香港传统“伦理片”的开山之作；在艺术手法方面营造戏剧矛盾和冲突，以此为基础进行电影叙事。片中由试与被试构成了戏剧矛盾，由庄子、田氏各自行为目的的不同，构成了尖锐的冲突，情节曲折而富有戏剧性。影片还使用了摄影特技，表现庄子的鬼魂，这在中国电影史中尚属首次。第二，这部影片还催生出了香港电影史上同时也是中国电影史上第一位女演员严珊珊。她在《庄子试妻》中饰演了田氏的婢女。这次出演具有划时代的意义，电影进入中国之初，仅被当作杂耍或者戏剧的延伸，本来社会地位就不高的演员出演电影就更被视为低贱，女性登台演出更是被视为禁忌。严珊珊首开风气在电影里扮演角色，不仅反击了当时反对女性抛头露面的封建陋习，而且打破了严禁男女同台演出的惯例。严珊珊登上银幕9年之后，中国才有第二位女性殷明珠走上银幕。而在舞台上，直到1923年才由洪深首次倡导男女合演。第三，这部影片赋予了港人实际拍摄电影的初步操作经验，激发了他们拍摄电影的兴趣，从而开创了香港电影制片业的先河。当时外商来华拍片，文化的隔膜使他们只能借助于当地的知识阶层和商人经验，中国知识分子从中学到了不少关于电影技术的知识，为以后本土电影的勃兴准备了条件。内地的张石川、郑正秋如此，香港的黎民伟、黎北海亦是如此。而在影片拍摄过程中一直跟布拉斯基学习摄影的罗永祥也成为了香港第一个电影摄影师。正是由于黎民伟、罗永祥等人的兴趣和实践，才促成了后来香港“民新”的成立。《庄子试妻》之后，对电影产生了更为浓厚兴趣的黎民伟，从美国购得大量有关电影摄影的书籍研读，想等有了一定的知识储备后再继续拍摄电影。另一方面，黎民伟由《庄子试妻》的产业经验认识到电影是一种企业，需要相当的资金和器材设备，他必须先为之进行资金的储备，因此，他一直经营大米生意，为将来制片打下经济基础。在《庄子试妻》10年之后，黎民伟终于实现了他的电影大计，创办了香港第一家港人自办的电影公司，香港电影产业的发展也从此步入正轨。第四，《庄子试妻》对香港电影来说还有另外一个重要意义。香港的第一部电影便是改编自粤剧，从此开始了香港电影和粤剧、粤语的历史渊源，也开启了香港粤语电影的先河，粤语电影在香港电影的发展中独树一帜，赋予了香港电影独特的地域文化。第五，这部影片在制片方面和海外影人合作，某种程度上奠定了香港电影产业以与埠外合作制片及拓展海外市场两大重要内容为主的外向型基础。香港出品的第一部影片就由外资公司获得版权并发行到海外市场，成为香港电影界开拓海外市场的先导。
应当看到，《庄子试妻》虽然在香港电影产业史上是最有战略意义的项目，但由于香港电影整体产业水平尚处于萌芽阶段，致使这一电影项目在美学与产业方面都处于最低端。但香港电影从此项目开始有了突破性的飞跃，随着香港电影产业的发展，既依托这个平台又有力推进其发展的电影项目也在向高端流变。
三、《郎归晚》：改变传统粤语片命运的项目
以粤语片为主导的战前香港电影产业于20世纪30年代中后期进入了第一次繁盛时期，1941年12月的香港沦陷，终止了这次繁盛，也终止了香港传统粤语片产业的蓬勃发展。战后，香港电影产业开始复兴，然而在一定时期内，作为龙头的粤语片产业却一蹶不振，香港观众相对陌生的国语片反而成为市场主流。这种状况虽然没有大幅度导致整体电影产业的低迷，但在香港特殊的文化氛围中，缺失粤语片工业的产业格局显然是不健康的，产业链亦是不完整的。
形成这种格局的原因是多方面的，首先是粤语片失去了以两广地区为主的广阔的内地市场。另一方面，由于战后内地与香港两地市场互相开放，国语片比粤语片有着更为广阔的市场。面对这种局面，重建粤语片产业成了摆在香港影人面前的当务之急，因为不健全的产业格局是很难获得可持续发展的。此时，希冀大批粤语片的整体出现来挽救粤语片产业显然是不可能的事，而具有极大灵活性的单个项目实施则能有效地解决这一困境。1947年，终于一个单片项目的实施扭转了这一局面。
这个项目就是粤语片《郎归晚》的摄制与发行。1947年初，由纽约李荣公司驻港机构和香港四达片场联合出品的《郎归晚》在香港首映，这部战后香港拍摄的第一部粤语电影表现了一对青年夫妻在香港沦陷期间和光复初期的不幸遭遇。这部表现香港战时和战后民生状况的影片，真实地呈现出了战时特别是战后省港地区现实社会的百态，成为这一时期香港粤语片的首要主题，也是战后粤语片的新生主题。尽管有着美国片商的资金背景，但是由于粤语片产业的整体低迷，这部影片开始并未被看好，再加上香港粤语片失去了内地市场，在无奈的情况下，片商只好选择在香港本地和新、马地区重点发行。相同的语言文化和民生背景以及观众长久对粤语片的期盼之情，使得《郎归晚》在香港及新、马地区的粤语观众群中大为卖座，并且成功收复了越南和泰国市场。
《郎归晚》的项目成功对当时香港电影产业发展具有多方面的战略意义。第一，这个项目让香港粤语片又重新获得了生机，粤语片产业从此开始慢慢活跃起来，整体香港电影产业重回了健康发展的轨道。同时由于战后南洋地区的橡胶工业和锡矿发展很快，促进了其经济繁荣，也带动了其娱乐业的发展。在新加坡、马来亚地区根基颇深的邵氏、国泰、光艺、荣华等娱乐机构都扩大了院线规模。戏院数量增加也需要大量的片源，《郎归晚》单个项目的成功促使各大机构都向香港制片界伸手，致使粤语片供不应求。港产粤语片的发行渐渐成为热门生意，制作粤语片的公司和片场也如雨后春笋，传统粤语片产业由衰落进入了兴旺时期，引领了整体产业的再度活跃。第二，《郎归晚》项目的战略意义在于香港电影的市场重心由内地转向了本土和东南亚地区。粤语片产业再次兴盛后，香港本土建起了多条专门放映粤语片的院线，而且战前新、马市场被重新收复并在稳固的基础上进行新的开拓。如《郎归晚》之后兴起的粤语片制片公司和片场，与东南亚院线商有着千丝万缕的联系，它们主要依靠这些院线商投资拍片和发行影片。以此为基础，香港粤语片逐步形成了诸如“卖片花”等一系列依赖东南亚市场的发行模式，为整体香港电影产业赋予了新的内容。第三，由于《郎归晚》之后香港粤语片越发依赖香港及东南亚市场的支持，在影片的美学风格上“亦越发脱离旧日上海风味，发展出一套独立的港粤文化，与抗战时期上海风味强烈的港产片如《上海火线后》、《夜上海》、《孤岛天堂》等大异其趣。其中最著名的当推历久不衰的‘黄飞鸿’系列”。[2]129香港电影的本土意识亦开始确立。
《郎归晚》这一关键项目不但挽救了香港传统粤语片的危机，使其常规的产业得以延续，而且也使香港电影逐渐摆脱了旧上海的束缚，形成了具有港粤特色的华南电影体系，打造出了整体产业的核心竞争力，规定了一定时期内香港电影产业的战略发展走势。战后形成的华南电影体系和战前香港粤语片无论是在产业体系和美学体系层面，都有了较大的飞跃，标志着香港粤语片由低端向高端演进，而《郎归晚》这一单片项目则成为了这一演进过程的分界点。
四、《梁山伯与祝英台》：香港电影与台湾市场的再次对接
在传统粤语片产业逐步走向辉煌之后，香港国语片产业在20世纪五六十年代也经历了美学和产业的双重变革，这种变革使香港国语片亦彻底告别了旧上海电影，成为整体华南电影体系的重要分支。黄梅调电影是这次变革后产生的重要类型之一，在华语电影的国际化进程中也扮演了举足轻重的作用，“在60年代初冷战时期，这批作品在广大西方世界更被视为‘中国电影’的代表，于各项重要国际影展中崭露头角，风光一时”。[3]应该说，黄梅调电影使香港电影迈向了一个新的境界。
在黄梅调电影的诸项目中，“邵氏兄弟”1963年拍摄的《梁山伯与祝英台》成为最具战略发展意义的项目。虽然这部由李翰祥执导的黄梅调电影，是“邵氏兄弟”当时在和“电懋”竞争中为占先机而抢拍出来的，但它对香港电影特别是“邵氏兄弟”的电影进一步抢滩台湾市场具有难以估量的战略意义。这部影片在台湾创下了史无前例的高票房自不必说，还在台湾形成了新的文化现象。如该片促成了台湾观众重复观影的习惯，大家都在比较着谁看过的次数更多，二三十遍者大有人在。放映该片时，影院里出现了观众齐声与角色大合唱的奇异景象，多数观众尤其是女观众们即使对剧情台词背得滚瓜烂熟，还会在“楼台会”、“哭坟”等几场戏中泪流不止。影片还在台湾创建了流行文化的偶像模式，片中反串梁山伯的香港女演员凌波深受台湾观众的“追捧”，几乎所有的台湾观众都成了凌波的“粉丝”；当时台湾的电视和收音机中也都是该片的黄梅调主题曲，在台湾，片中几乎所有的黄梅调唱段都是人人会唱，人人爱唱，影片成为当年台湾的第一时尚。
《梁山伯与祝英台》于台湾的单个发行项目，对包括香港电影在内的整体华语电影产业发展都具有多个方面的战略意义。其一，它改变了香港片乃至整个国语片在台湾的发行院线格局，巩固了台湾市场国语片的“正统”和权威地位。发行该片之前，台湾国语片仍不能成为其市场主体，一流的首轮戏院大都放映以好莱坞电影为主的西片，国语电影很难插入。《梁山伯与祝英台》风靡台湾后，情况发生了逆转，有些西片院线不惜与西片片商毁约而放映国语片。美国片商随即采取联合停止供片的报复行动，却又给了这些院线放映国语片的良好机会，不久台北市国语片院线就由一条扩展为3条，在此后的3年中又扩展为6条，整个台北放映国语片的戏院数占到了80％，[4]132台湾电影市场中确立了国语片的主流地位。台湾市场中国语片的主流地位确定后，也为“中影”、“中制”、“台制”等方兴未艾的台湾公营制片厂奠定了日后主导台湾电影的基础。其二，该项目使得以“邵氏兄弟”影片为代表的香港电影成为台湾观众的主要消费对象，从而确立了香港电影以台湾市场作为主要市场的发展战略。这种香港电影在台湾市场的主体位置一直持续到20世纪90年代初，台湾市场在这30年时间内都是香港电影产业发展的主要支撑。其三，《梁山伯与祝英台》项目的成功，还启动了香港与台湾两地电影产业的深层次互动，台湾的电影人才、台湾的外景等从此均成为了香港电影产业发展的重要资源。据统计，20世纪60年代以后过档或以其他方式参与到香港“邵氏兄弟”一家的台湾影人中编剧为7人，导演为16人，摄影、美工、作曲等其他方面的专业人才为7人，而演员达到了46人，[4]147-148而参与到整个香港电影产业的台湾影人远远超过这些，他们为香港电影产业发展作出了极大的贡献。
《梁山伯与祝英台》从产业发展层面再次将香港电影引入新的高端，特别是和台湾电影产业的互动方面。对香港电影来说，其台湾因素在《梁山伯与祝英台》之前和之后有着本质的不同，这一项目成为这种变革的分界点，也成为整体香港电影产业发展的重要拐点。虽然此后不久黄梅调电影开始退潮，但该片在台湾树立起的香港国语片品牌，在台湾观众中建立的对香港国语片的信心也愈来愈深入，台湾资金的沃土一直滋养着香港电影的成长，直至20世纪90年代初的最后辉煌。
五、《七十二家房客》：新香港电影产业的奠基性项目
自20世纪30年代初有声电影的摄制开始，直到70年代初，香港电影产业中粤语片与国语片产业一直泾渭分明。从产业特色到美学特色，两者都有着较大的区别，在不同的时期体现着不同的成就。然而从20世纪60年代中期开始，由于香港社会政治、经济和文化的发展所导致的社会审美心理的变革，以及粤语片本身的诸多问题，香港粤语片产业开始萎缩，至1972年，香港全年投产的粤语片数量为零，几度辉煌的香港传统粤语片结束了其历史使命，退出了香港电影的历史舞台。但在粤语文化极其浓厚的香港，离开粤语片的电影产业几乎是空中楼阁，无法想像离开粤语片产业的香港电影将以一种什么样的方式存在。而此时的社会和历史文化氛围中，也不可能出现像战后初期《郎归晚》那样的项目，面临窘境的香港电影产业急需战略性的项目来引导它的未来流向。一年之后，一个成功的项目——粤语喜剧片《七十二家房客》终于再次掀起了粤语片的复兴，不同的是这次复兴不是对以前传统粤语片产业兴旺时期的简单重复，而是开创了粤语与国语电影业合流的新型电影产业。
这部改编自同名粤语舞台讽刺剧的电影项目，取得了巨大的票房成功，在一个月的映期内就狂收560万多港元的巨额票房，打破了香港票房纪录，而且也超过了当年李小龙电影《猛龙过江》的530万港元的票房。影片描写多家贫民住在一栋旧房子中，包租婆为人势利，她为了私利要赶走众人，房客们于是联合起来反抗。中间又插入了代表权力而又滥用权力的警察，大家想办法让包租婆十分难堪，警察也灰头土脸，出尽洋相。从题材上看，该片并非有什么特别的创新，但在具体操作手法上却无意间引发了新型电影产业的诞生。首先，影片讲出了压抑在观众心中不敢讲的话，表现了香港当时社会风气不正的现实环境，道出了小市民的心声。它的草根美学指向以及生动亲切的粤语发言，沿袭了传统粤语片的美学特征。其次，它出品于“邵氏兄弟”的大型片场之中，是明显的“大厂体制”产物，具有鲜明的国语片产业特色。再次，它在制作过程中染上了浓重的电视特色，据影片编导楚原回忆：“因为当时的EYT(即电视节目《欢乐今宵》)很受欢迎，我便想如果把没有拍过电影的YET演员加进去，观众一定会喜欢的，所以我将一半EYT演员，混合一半邵氏演员，拍成了《七十二家房客》。”[5]影片成功地把电视建立起的艺员明星移植到电影中去，成功地吸引了观众。这种模式引发了一连串的反映，之后卖座的新型粤语片不但引入电视演员，而且某些具体情节直接取自电视，同时保持了电视情景喜剧的特色，其中《鬼马双星》(1973)、《香港七十三》(1973)、《大乡里》(1974)等，内容皆脱胎于受欢迎的《双星报喜》、《七十三》、《欢乐今宵》、《大乡里》等电视节目。这种新型的产业融合了传统粤语片、国语片、新兴电视节目以及外国电影的诸种产业模式和美学手段，形成了与旧式传统粤语片和国语片完全不同的新香港电影。
由该项目奠定的新香港电影产业，具有两方面的战略意义。一方面，新香港电影的平民化谐趣、讽刺路线也很快影响了电视出身的许冠文，在此基础上产生了长期影响香港电影产业和美学发展的“许氏喜剧”。另一方面，新香港电影的出现使得粤语片回复的势头很强，逐渐导致以后的国语片或其他方言的影片都有配粤语对白的版本，发展到20世纪80年代初，香港电影在语言形态上全部统一为粤语。此后的香港电影便没有了国语片产业与粤语片产业这种明确的分别，两者融为一体，形成了具有浓郁本土特色的香港电影。
六、《新龙门客栈》：拓展内地市场的启导性项目
香港电影产业界在20世纪三四十年代即和内地进行了多层次的互动。新中国成立后，两地以合作制片为主的产业互动也一直未有间断，但直到20世纪70年代末，这种互动始终没有摆脱统战的政治目的。80年代之后，两地电影产业的互动逐渐由政治企图转向商业目的，特别是《少林寺》(1981)、《火烧圆明园》(1982)、《垂帘听政》(1982)等单个合拍项目的实施，对两地电影产业的商业互动产生了较大的推动。然而，这些项目中，港方更多地是从合拍片的香港市场及其他海外市场考虑，而没有顾及其内地市场因素。如《火烧圆明园》、《垂帘听政》两部影片更多地是在香港本土和其他海外市场卖座，其在香港的首轮票房突破了3000万港元，在日本的票房也达到了13亿日元，但其内地票房远逊于海外其他地区。如此的现状使得香港影人虽对与内地合作制片有兴趣，但对内地市场并不看好，因此，这样的合作对两地的电影产业发展并未产生真正的突破性意义。也正是这个原因，整个80年代两地合作制片虽然不再仅以以往的政治标准进行考量，但仍然维持在一种低水平的合作。1990年之前每年内地与香港的合拍片数量不超过10部。这些影片的主要市场定位是在香港本土和其他海外市场，而非内地，内地观众对真正意义上的香港电影亦还缺乏突破性的认识。
香港电影产业的发展现状，使得一些具有战略眼光的影人认识到内地市场的重要性。进入20世纪90年代后，以吴思远等为代表的部分香港制片人开始考虑与内地影界的深层次合作，1992年，香港“思远”、“电影工作室”与内地的潇湘电影制片厂合作拍摄《新龙门客栈》一片。影片在两地取得票房成功后，在吴思远等人的主导下，香港“嘉禾”于次年又加入了和内地合拍的风潮，这些香港制片公司和北京电影制片厂合拍了《黄飞鸿之三——狮王争霸》、《青蛇》等影片，终于掀起了两地合作制片新的浪潮。从1992年开始，内地与港台年合拍片数量从以前不足10部猛增至42部，直到1997年每年都在15部以上，[2]360两地电影产业互动跃过低级阶段，进入了高层次的合作。同时也为内地与香港电影产业的进一步互动打下了基础，为“九七”之后的两地电影的新合作提供了诸多经验。
《新龙门客栈》项目掀起的高层次合作，对两地电影产业特别是香港电影产业的发展具有开创性的战略意义。其一，这一项目的实施扩大了香港电影的地理环境。香港地域狭小，缺乏丰富的拍摄条件，而由于政治等方面的原因，香港电影中的地理环境直到20世纪80年代除本土外还仅限于台湾、韩国和日本以及其他的东南亚地区，中国内地广袤的外景资源基本上没有被利用过。《新龙门客栈》将主要外景地放至中国西北地区的沙漠旷野之中，茫茫戈壁为这部合拍片赋予了广阔的外景空间。从这个项目开始，香港电影突破了地域狭小的局限，内地广袤的山川河流、森林湖泊等外景资源拓展了其地理空间，从而也营造出一种宏大的气势，为香港电影的美学创新和产业创新提供了无限的可能。90年代以后的香港影片，特别是合拍片都具有这样地理空间扩大、海外市场也随之扩大的特征。其二，《新龙门客栈》之后的合拍片均在内地产生了极大的影响力，同时也获得了极佳的票房，如1993年上海市十大卖座片中前九部全是合拍片。尽管这些影片的内地版权交给了参与合拍的内地电影制片厂，开始时香港制片公司并不能分到内地的票房份额，但内地观众看到了以前不曾相识的充满“港味”的动作、喜剧等类型，以及众多香港的明星，产生了极大的审美兴趣，对港片显示出了极大的热情与兴奋。于是，在内地观众中掀起了一股了解港片、争看港片的热潮，香港电影很快在内地成为品牌电影。直到今天与内地合拍成为了香港电影产业一个最有力的支撑。其三，80年代香港和内地的合拍仅限于两地，而《新龙门客栈》项目之后，台湾因素亦随之加入，两地合拍实际上成为了两岸三地电影产业的互动，随之开创了一种台湾资金、香港制作、内地取景三结合的新模式。这种模式是三地电影资源的最佳组合，同时也是90年代上半期香港与内地合作制片的主要模式。在这种模式下，香港电影依靠80年代末、90年代初快速注入的庞大台湾资金，本土编导、演员等优秀的演技资源以及内地广阔的外景、廉价的片场设施和劳动力，取得了较大的发展。
从产业发展角度来看，《新龙门客栈》对香港电影具有重大的战略意义。之后不久，在内外因的综合作用下，香港电影迅速失去了台湾和其他东南亚市场，《新龙门客栈》项目叩开的内地市场之门，成为了香港电影发展的最后希望。
七、“周星驰电影”：提升香港电影经济指标的项目②
“周星驰电影”是指周星驰主演的所有影片。在“周星驰电影”中，作为主演的他逐渐成为影片的核心，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，再加上其中许多影片也由他本人执导，所以周星驰主演的一系列电影均被冠之“周星驰电影”。在香港影坛，这种以演员称谓其电影的现象也仅限于周星驰和成龙。由于“周星驰电影”在美学和产业两个层面都具有的较强的连贯性，在此不妨将这一系列片看作是一个较大项目，这个项目的诸因素之间协同发展，共同促进了这个项目的成功实施。而这个项目对20世纪90年代后的香港电影产业整体发展而言，又有着不同寻常的意义，从《赌圣Ⅱ》(1990)开始，这一项目中的每部影片都会成为当年香港的卖座影片，多次在本土刷新港产片的票房纪录。这种现象在以往是非常少见的，因而“周星驰电影”也成了香港电影产业发展史上的一个值得重视的独特项目，对今后香港电影的产业发展战略具有启示性意义。
周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演电影《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”喜剧电影的风格。1990年暑假档期，周星驰主演的《赌圣Ⅱ》公映，票房狂收4100万港元，大大超越了此前《八星报喜》(1988)创下的3709万港元的票房记录。同年稍后，周星驰主演的《赌侠》再下一城，票房亦突破了4000万港元，一年中的前两部卖座影片均由“周星驰电影”包揽。一年之后，周星驰主演的《逃学威龙》再占本土港产片票房榜首，并以4383万港元的成绩刷新纪录。
“周星驰电影”的票房成功极大地刺激了香港整体电影产业的发展，再加上20世纪90年代初香港经济的快速发展等其他外因，香港电影产业于1992年出现了前所未有的蓬勃发展局面。当年港产片佳作不断，票房捷报频传，除“周星驰电影”外也出现了多部实力强劲并相当卖座的影片，其中徐克、成龙等人的作品如《笑傲江湖Ⅱ——东方不败》、《双雄会》、《警察故事Ⅲ——超级警察》、《黄飞鸿Ⅱ——男儿当自强》等票房均超过了3000万港元。作为产业主力的“周星驰电影”在这一年更是一马当先，面对上述“强敌”，“周星驰电影”全面出击，春节档是《家有喜事》，复活节档为《逃学威龙Ⅱ》，暑期档为《审死官》、《鹿鼎记》、《鹿鼎记Ⅱ——神龙教》，圣诞节档为《武状元苏乞儿》。其中《审死官》以4988万多港元的票房在当年排名榜首，再次刷新纪录；《家有喜事》也获得了4899万港元的高票房，《鹿鼎记》票房也超过了4000万港元。当年，这六部“周星驰电影”的香港总票房达2.39亿港元，平均每片收入近4000万。在以“周星驰电影”为主的高票房影片的带动下，1992年香港港产片票房达12.4亿港元，创下了空前绝后的产业高峰，而当年“周星驰电影”占到了全部票房的19.3％。
在随后的几年中，“周星驰电影”虽没有突破前几年的产业成就，但仍有不俗的表现。进入新世纪后，“周星驰电影”的产量逐步萎缩，但其以大破纪录的姿态占据港产片票房榜榜首的势头未被改变。他于2001年推出了新作《少林足球》，依旧保留其传统的“无厘头”风格，但又进行了大幅度的修整。纯粹的搞笑已不再唱主角，大量的喜剧动作代替了很多喜剧语言，香港电影的传统类型元素——动作以及与国际化接轨的高科技特效占据了影片主体。《少林足球》在港票房也突破了6000多万港元，成为此前香港最卖座的港产片。《少林足球》在票房上的成功，更为周星驰增添了自信和勇气，于是周星驰便聘请了已名震好莱坞的香港动作指导袁和平，拍摄了投资更大、特效更先进、动作场面也更多的《功夫》。和《少林足球》相比，《功夫》的“无厘头”语言搞笑味道似乎更淡，片中呈现最多的是此起彼伏、一轮又一轮的“特效大战”，周星驰在为自己的艺术风格迈向全球化而不懈地努力。该片6127万港元的票房，更是在香港创下了空前的港产片纪录。
“周星驰电影”的项目，在香港电影趋于低迷的20世纪90年代屡创产业佳绩，成为香港电影的救市之作。90年代的10年间，香港共出品了超过40部的“周星驰电影”，这些影片在香港总的票房收入达11.236亿港元，平均每年为香港电影产业创收一亿多元，[6]这一项目为香港电影产业发展所作出的贡献，至今没有任何一个项目能与之相比。另在统计出的1985-2005年港产片票房前10名排行榜中，“周星驰电影”占据了4部，亦可看到这一项目对香港电影产业的巨大推动。
八、华语大片：香港和内地电影再次打入欧美市场的项目
华语大片，已经成为进入新世纪后香港电影摆脱低迷的另一类救市之作，也成为提升香港和内地合拍片艺术质量并使其迈向产业高端的重要策略。对华语大片这一概念目前没有统一的定义，它一般应具有美学和产业两个层面的构成要件。前一个构成要件包括两种要素：其一，在主题上表现以武侠精神为主的东方观念；其二，以动作类型为主，大量使用高科技手段营造视听冲击。后一个构成要件包括国际化融资、整合具有票房号召力的全球华语电影精英、大投入、在本土和海外尤其是北美地区能产生巨额票房等元素。由于它们有着相似的美学特性和产业特性，也可以统一归为一个项目。虽然在此之前有过《最佳拍档》系列片和部分成龙影片的先例，但真正启动这一宏大工程的却是一部并非港产片的《卧虎藏龙》。
2000年，一部联合内地、台湾、香港乃至全球华语电影资源的高科技武侠大片《卧虎藏龙》夺得美国奥斯卡电影金像奖最佳外语片奖，并在全球市场取得3亿美元票房，东南亚、日本及欧美电影市场继李小龙电影后第二次掀起东方武侠电影的热潮，整体华语电影的竞争优势明显得以强化。《卧虎藏龙》的成功业绩震撼了以中国内地、香港和台湾为主体的华语影坛，也使香港影人领悟到整合全球华语电影资源、走全球化制片路线将会是振兴香港电影产业的主要路径，于是香港影坛为扩充海外市场、增强竞争资源的大片战略有了新的变化。以往香港电影产业的大片攻略以极力拓展国外发行院线、争取以自身为主体进行海外制片为主，且以港内一家制片公司为主体、主要整合本公司的创作资源，如“嘉禾”引领的国际化制片路线便是如此。这一时期的华语大片项目与之有着明显的不同，该项目充分发挥了项目之间的相互关联性和灵活性的特色，在资本方面一般进行国际化融资，而不再是单一的香港境内融资；在制片方面已不再依赖香港一地的人才，而是充分发挥全球华语电影界的人才资源优势，编、导、演、摄、录、美、服、化、道等艺术创作力量全都攫取亚洲乃至世界影坛的顶尖级高手，如仅在导演方面除香港的徐克、吴宇森、周星驰、成龙、张之亮、陈可辛等人，还有内地的张艺谋、陈凯歌、冯小刚、何平等人；在发行方面亦不再盲目地在全球范围拓展发行院线，而是努力攻入境外的主流院线。如香港安乐影视有限公司在全球代理发行《卧虎藏龙》，被美国片商以极低价格买断，虽然几乎所有利润都落入了美国片商的腰包，但“安乐”总裁江志强却看到了这种全球化制片路线下出品的华语电影具有的巨大国际市场潜力。之后，“安乐”联合内地的新画面影业公司，充分进行国际化融资，整合华语影坛的顶尖级人才，推出了《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等大制作影片，成功打入欧美市场，赚取了巨额的利润。其他影片如《无间道Ⅲ——终极无间》、《功夫》、《新警察故事》等均为新的全球化制片路线下香港影人与内地影人合作而成的大片产品。大片攻略不仅为华语影坛带来了巨额收益，也以制作精良改变了粗制滥造的华语片格局，对港产合拍片的改良尤为明显，让华语观众重拾了对华语片的信心。2005年之后，大片攻略成为华语影坛摆脱低迷状态的更有效手段，在香港电影界也表现得更为明显，香港联合内地连续推出了《七剑》、《神话》、《霍元甲》、《夜宴》、《宝贝计划》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《长江七号》、《赤壁》等中国大片，均有不俗的业绩表现。在好莱坞影片大幅度侵占全球市场的今天，这些华语大片一方面能够在香港、内地及台湾发行大获全胜，多数影片的票房超过了好莱坞大片。如上述影片的内地票房全都超过1亿元人民币，《满城尽带黄金甲》更是创下了2.8亿元人民币的国产片票房纪录；这些影片在香港票房也屡创新高，其中《功夫》创下的6127万港元的华语片票房纪录至今仍未被其他港产片打破。另一方面，这些影片又反过来打入欧美市场并取得较好的票房。在香港电影产业还处于爬坡的时期，大片攻略也许能给之以更强劲的动力，帮其攀越险境、渡过难关，迎来新的辉煌。
从以上的具体项目分析可见，每当处于关键的时期，香港电影产业中总会出现具有战略意义的单个项目来扭转格局，引领其进入良性发展的航道。战略项目的出现，既体现出香港电影产业良性机制运作下自身已具有了高度的应变能力，又是香港电影产业高度灵活性的具体表现。总括香港电影产业发展中的项目流变，《庄子试妻》项目开启了香港电影制片业；《郎归晚》项目使香港电影在失去内地市场后重新开启了新、马地区的市场，并引导了传统粤语片的再度复兴；《梁山伯与祝英台》项目使香港电影彻底占领了台湾市场，促使这一除内地外最大的国语片市场成为香港电影的主要海外市场；《七十二家房客》项目使香港电影的国、粤语片产业走向合流，形成了新的香港电影产业；《新龙门客栈》项目则又在香港电影的全胜时期再次叩开了内地市场的大门，为香港电影找到了新出路；“周星驰电影”项目不但屡屡成为低迷时期的救市之作，还将香港电影经济提升到了新的档次；新世纪之后的华语大片项目更是整合了全球华语电影力量，继李小龙电影后第二次掀起东方武侠电影的热潮，创立了华语动作片品牌，并从产业、技术和美学层面将华语电影和新全球电影成功对接。整体的项目流变，是一种推动香港电影产业由低端向高端的流变，是一种不断使其获得竞争优势的流变。在这种流变中，香港电影获得了可持续性的发展。
注释：
①之前内地和香港电影学术界已经有了一致的定论：香港出品的第一部影片为《庄子试妻》。但近期内地和香港的部分学者对此提出质疑，认为《偷烧鸭》应是第一部港产片。在并没作出有说服力的考证之前，本书依旧采用两地学术界之前作出的权威性定论。
②本部分中1999年之前的单片票房数据均来自陈清伟：《香港电影工业结构及市场分析》，香港电影双周刊出版社，2000年，第533-594页。