乐舞化“风”——论汉代乐舞美学思想之“乐治”，本文主要内容关键词为：乐舞论文,汉代论文,美学论文,思想论文,乐治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2010)03-0083-05
汉代乐舞思想是中国古典美学思想的重要组成部分，它不仅充分继承了先秦乐舞思想，并且大大丰富完善了先秦儒家乐舞美学理论。尤为重要的是，汉代人将“乐”视为天地精神的象征，更加深入细致地阐发、论述了礼乐与天地乾坤的关系，对整个中国古典美学体系产生了深刻的影响。
班固(32-92)《白虎通义·礼乐》云：“乐(乐舞)者，乐(快乐)也。”在这里，班固表达了与《礼记》之“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”同样的意思，指出乐舞能给人带来快乐。乐舞引起的快乐是一种审美快感。中国古人习惯于用“乐”(快乐)来概括其美感体验和喜悦之情，如：“治世之音安以乐”、“钟鼓干戚，所以和安乐业”[1]、“耳知其乐也”[2]……可见，“乐”(快乐)是中国思维、中国文字对审美快感的表述。
早在两千多年前，中国古人就将人情之“乐”(审美快感)做了三种层级的分类，只是在提法上与西方美学之谓“审美快感”不同而已。西方也有把审美快感大致划分为三个层次的：一般快感、痛感和深层的快感。[3]中国汉代学者则将不同的审美快感称为“小乐”、“中乐”、“上乐”。汉代道教的经典著作《太平经》有记：“乐(乐舞)，小具小得其意者，以乐(快乐)人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地。得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”《太平经》将“乐”(乐舞)分为小、中、上三个层级并分别对应“悦喜”、“平安”、“和”三种美感体验，而此三种美感体验又来自对“乐”的“得其意”和“得其法”。“得其意”指对乐舞的感知理解，“得其法”指获得其美感的途径。三种美感相对应的境界由低到高分别为乐人、乐治、乐天地。“乐人”，是使人快乐，“乐人”之乐是单纯的娱乐快感，悦喜而已，此乃美感的初级层面；“乐治”，指快乐于乐教形成的人心向善和社会得到治理，这是从心理上获得的一种平安之乐、顺达之美，属于中级层面的快感；“乐天地”，是快乐于天地有序、神人以和，天地人融融乐乐、精神相交，这是中国美学所讲的审美快感的最高层面，是乐舞追求的最高境界。在这一境界，乐舞已不再停留于娱乐、教化的功利目的方面而进入了审美与哲理的层级。
不同的乐舞引起不同层面的快乐。故审美快感的“三乐”分别指“女乐(乐舞)”及自娱乐舞之“乐”(快乐)、“礼乐”之“乐”和“天乐”之“乐”。“礼乐”之“乐”在西周以后，随着春秋战国的“礼崩乐坏”，在一般意义上仅存在于理论中；“女乐”之“乐”从上古一直延续到清末；“天乐”之“乐”数千年来都是中国人理想中的追求。“三乐”形成“三境”，即：
乐舞达“欢”——乐人——初境
乐舞化“风”——乐治——中境
乐舞载“道”——乐天地——上境
在此主要探讨中境——“乐治”。
“乐治”是由于乐舞的道德感化力量促成了社会的安定而引起的对“治”的快乐。《史记·乐书》曰：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。”又说：“舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”天下治而万民欢，这就是最简单的“乐治”道理。那么，怎样才能“得万国之欢心”呢？最有效的办法就是“乐教”。《淮南子》谓：“欲美和者，必先始于《阳阿》、《采菱》。”[4]《阳阿》、《采菱》为楚地民间歌舞，《淮南子》主张利用民众所喜爱的歌舞为引导，使全社会进入美善和乐的秩序。“建安七子”之一的徐幹(171-218)在其《艺纪》中重申《周礼》所定的人学习舞的制度，他说：“艺者，所以事成德者也。……艺者，德之枝叶也”；“美育群材，其犹人之于艺乎。……君子者，表里称而本末度者也。故言貌称乎心志，艺能度乎德行，美在其中，而畅于四支(肢)。纯粹内实，光辉外著。”[5]徐幹认为，通过乐教这种美育手段，可以达到培养人的目的，这就如同从艺之人是通过具体的事来彰显道德一样。艺术教育能使人表里如一，本末有辨，形成貌与心同，德与艺谐，举止优雅，风采卓著的由内至外的美，有利于社会的风化。
司马迁(约前145或135-？)云：“正教者皆始於音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也”[6]。乐舞的作用能畅四肢，美形容，和心志，故乐舞教育是一种通过身形音声的训练，促使人的精神和肉体高度和谐的情感教育，能够移风易俗，使人们获得“治”的平安。
乐舞之移风易俗早在先秦美学思想中已经成为定论，汉代学者将此命题推向了极致。
陆贾(约前240-前170)《新语》云：“调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐，以节奢侈，正风俗，通文雅。”[7]举丝竹弦管、歌咏舞蹈的目的在于“节奢侈，正风俗、通文雅”，中心是“正风俗”。《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”指出了“风”具有“风俗”和“风化”的内涵。“风”作为“风俗”时，是理念，是行为，是心理，可曰习惯曰好尚曰风气；“风”作为“教化”时，是方式，是功能，是目的，可曰教育曰影响曰风化。把握好“风”的这两个内涵，就把握了乐舞的“化”(风化)与“乐”(快乐)，也就能够“正得失，动天地，感鬼神”，并且“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[8]。所以，“风”也是面貌，是气象，是潮流，是方向，具有引导和催化的作用。故“移风易俗”实则就是改变潮流和方向。而“风俗”与“风化”，当前者影响甚至阻碍了社会发展时，是被改造的对象，而后者作为教化的一种作用过程，具有改造者的功能。二者统一在“乐舞化风”的活动中，“故设明堂、辟雍以示之，扬干戚、昭《雅》、《颂》以风之”[9]。由是，汉儒对西周国子之“歌九德、诵六诗、习六舞”[10]大加肯定，认为“故圣王修礼文，设庠序，陈钟鼓，天子辟雍，诸侯泮宫，所以行德化”[11]。《乐记·乐施篇》谓：“则先王之为乐也，以法治也，善则行，象德矣。”汉成帝时，刘向进言：“宜兴辟雍，设庠序，陈礼乐，隆雅颂之声，盛揖攘之容，以风化天下。如此而不治者，未之有也。”[10]同样指出了建立从中央到地方的各种学校进行乐舞教育对风化天下的作用，而且非常肯定地下结论说，只要礼乐并举，就不可能出现天下不被治理的情况。
汉代对先秦时期乐舞教化的命题予以强调，在很大程度上是因为从春秋战国沿至汉代的乐舞享乐之风导致的官乱民散。史籍有载：
周室衰而王道废，儒墨乃始列道而议，分徒而讼。于是博学以疑圣，华诬以胁众，弦歌鼓舞，缘饰《诗》、《书》，以买名誉于天下。……是故百姓曼衍于淫荒之陂，而失其大宗之本。[12]
及至乱主，……乃始撞大钟，击鸣鼓，吹竽笙，弹琴瑟，是犹贯甲胄而入宗庙，被罗纨而从军旅，失乐之所由生矣。[13]
今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律。而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。[10]
是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属，富显于世；贵戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐。[10]
由此可见，乐舞之“乐人”是一个被汉代社会所普遍接受的思想，而对于乐舞之带来社会和谐的“平安”之乐的审美追求似乎在逐渐淡化，这便激发起汉儒学者振兴乐教的心志，在其著作中纷纷发表乐教言论，以求回归礼乐之本，“反人道之正”。
《春秋繁露》云：“是故作乐者，必反天下之所始乐于己以为本。”董仲舒(前179-前104)在此明确指出：凡创制乐舞，应以天下民众最初对王者的悦纳、拥戴为前提为根本。所以，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《濩》。濩者，救也。文王之时，民乐其同师征伐也，故《武》。武者，伐也。四者，天下同乐之，一也，其所同乐之端不可一也。”[14]虞舜、夏禹、商汤、周武的乐舞，都是基于人民对他们功德的拥戴，其“乐于己(君王自己)”的性质是相同的，只是“乐”的具体内容不一样。班固亦持同样观点：“昔黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，汤作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》。《勺》，言能勺先祖之道也。《武》，言以功定天下也。《濩》言救民也。《夏》，大承二帝也。《招》，继尧也。《大章》，章之也。《五英》，英华茂也。《六茎》，及根茎也。”[10]“乐者，所以象德表功，而殊名也。”[15]因此董仲舒说：“所乐不同事，乐安得不世异？是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《濩》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”[14]各代君王的功德相异，民众所乐的事由就不同，事由不同，乐舞的名称就不一样，但本质的东西是不会变的。董仲舒进一步解释：“纣为无道，诸侯大乱，民乐文王之怒而咏歌之也。周人德已洽，天下反本以为乐，谓之《大武》，言民所始乐者武也云尔。”他最后总结说：“故凡乐者，作之于终而名之以始，重本之义也。”这便是圣人作乐的基本原则，也是其基本方法。用董仲舒的话说既是“作乐之法，必反(返)本之所乐”。班固对董仲舒振兴雅乐的行动借大臣给汉成帝的上书予以高度评价：“圣主广被之资，修起旧文，放郑近雅，述而不作，信而好古，于以风示海内，扬名后世，诚非小功小美也。”[10]“非小功小美”说明了雅乐振兴对社会稳定所形成的积极影响。乐舞所以能在其文化稳定结构中，在其君贤、臣忠、民顺的大一统理想模式中，担负起社会政治作用，就是因为乐舞的出发点和目标都是建立在君民“乐治”的前提下，所谓“世治而民和，志平而气正，则天地之化精，而万物之美起”。[16]
董仲舒之“反本之乐”也就是《太平经》所言的“得乐治之法”之乐。“反本之乐”与“乐治”都是指向西周制礼作乐的根本——“故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。”[10]亦如《淮南子》所谓：“夫弦歌鼓舞以为乐，盘旋揖让以修礼。”则乐教的振兴自然是要复归周代的一应礼制乐制，于是有了这样的记载：
汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》、《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终，下奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。
高庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞；孝文庙奏《昭德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞；孝武庙奏《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞。《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。《四时舞》者，孝文所作，以示天下之安和也。盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。诸帝庙皆常奏《文始》、《四时》、《五行舞》云。高祖六年又作《昭容乐》、《礼容乐》。《昭容》者，犹古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《礼容》者，主出《文始》、《五行舞》。舞人无乐者，将至至尊之前不敢以乐也；出用乐者，言舞不失节，能以乐终也。大氐皆因秦旧事焉。[10]
上述记载有几个问题需要关注：第一，汉代宗庙舞蹈以承袭西周舞蹈为其礼仪原则，诸如迎神降神的乐曲，入庙、飨食的用乐都十分规范。第二，汉舞是在周舞的基础上继承创新，所谓“有法有制”——用先王之乐为“有法”，“以示不相袭”为“有制”。第三，汉舞对周舞的继承是通过沿袭秦舞而间接实现的。第四，前代乐舞的形式被保留下来了，但仍有许多舞蹈的内容已不为人知。第五，这是最为重要的一点，班固在此第一次沿用了孔子的“雅乐”的概念——《论语·阳货》有：“恶郑声之乱雅乐也。”此前，凡相关“乐”的专论或文字，如《礼记·乐记》、《左传》、《吕氏春秋》、《史记·乐书》及其他著述中，基本上是以“雅颂正声”、“先王之乐”、“正声”、“德音”等词指“雅乐”，班固撰《汉书·礼乐志》后，“雅乐”一词开始广泛使用，成为历代“乐志”中与治国方略密切联系且内涵固定的一个素语。这并不是一个简单的词语转换，它至少说明两个问题：其一，班固之用“雅乐”一词，意在高扬起孔子“推行雅乐、整肃纲纪”的理想旗帜，完成其未竟之志；其二，对雅乐行施了内容具体化、形式规范化、用乐制度化，至少在理论上实现了西周雅乐的复兴，从而使“乐治”成为汉代乐舞美学思想的重要内容。
“乐治之法”在汉代，除了“作乐返本”外，还表现在哀帝即位后的一次乐制改革中。
汉哀帝“性不好音”，以孔子“放郑声，郑声淫”为依据，罢了乐府官，并裁减了非雅乐人员，将原有的829人减去441人，仅留下388人主要从事雅乐的工作，[10]以示远郑声、近雅乐，强化乐教。
“乐治”是乐舞风化作用下全社会的快乐，这自然应包括各个民族，所以汉代习袭周制，设有“四夷乐舞”。《白虎通义·礼乐》记：“兴四夷之乐，明德广及之也。……合观之乐舞于堂，四夷之乐陈于右，先王所以得之，顺命重始也。……东夷之乐持矛舞，助时生也；南夷之乐持羽舞，助时养也；西夷之乐持戟舞，助时煞也；北夷之乐持干舞，助时藏也。谁制夷狄之乐？以为先圣王也。先王惟行道德，和调阴阳，覆被夷狄，故夷狄安乐，来朝中国，于是作乐乐之。”显然，这是希望包括“夷狄”在内的天下之人都能接受到乐舞的风化，使其心正性和，并最终感受到乐治的快乐。桓宽(前73-前48)在《盐铁论·崇礼》中也说：“今万方绝国之君奉贽献者，怀天子之盛德，而欲观中国之礼仪。故设明堂、辟雍以示之，扬干戚、昭《雅》、《颂》以风之。……目睹威仪干戚之容，耳听清歌《雅》、《颂》之声，心充至德，欣然以归，此四夷所以慕义内附，非重译、狄鞮来观猛兽熊罴也。”打动“四夷”的并不只是庄肃平和的雅颂之声，或者戏倡舞象的百兽表演这些外在的东西，而更多的还在于乐舞是一种道德催化剂，可使他们“心充至德”，而欣然归附。所以《淮南子》谓：“周公肴臑不收于前(不撤酒肉)，钟鼓不解于悬(不罢钟鼓)，而四夷服。”[17]从这个角度看，乐舞又具有社会政治学的意义。
乐舞的道德感化力量所以为汉儒坚信不移，是因为乐舞直接与人情、人性、人的生命密切相连。人类生命生生不息，精神风尚代代相传，乐舞永远以活生生的美的形体、美的声音感染人，它是真、善、美的载体，直接参与内在心灵的协调。人们借助于乐舞的体验，触发内心情感，引起心灵共鸣，所以班固说：“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝。”[10]班固指出了乐舞是人的真情性的直接表现，而人的情性是深藏于骨髓、浸透于肌肤的，则乐舞所负载的人情、人性可随着人的繁衍经千载而延续，其风韵精神会永远传承。正是这样，司马迁早就肯定了音乐通过其美感形式作用于人的精神。他说：“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”[6]这里，无论是温舒、广大、方正、好义也好，还是恻隐爱人、乐善好施也罢，都是由审美对象引发的审美心理情感，这种心理情感又会反作用于审美对象，对审美对象作出选择和要求。而审美对象在汉儒的乐论中，作为乐舞化人的媒介，已被定格为雅乐。《淮南子》曰：“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲，故《韶》、《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。……言不合乎先王者，不可以为道；音不调乎《雅》、《颂》者，不可以为乐。”[17]在这里，《淮南子》由于强调雅乐的教化作用，而将“乐”限制在《雅》、《颂》的范围内，凡不合《雅》、《颂》者皆不能举乐，甚至不能成为“乐”，这不仅太绝对了，而且变相地否定了乐舞最基本的审美娱乐功能。
不过，无论“雅乐”的“德教”、“风化”有多么深广，其使君臣上下、夫妇邻里之间有多么和睦，甚至全社会对于“治”的快乐达到了何种程度，按照《太平经》的理论，“乐治”也仍旧只处在审美快感的中级，用庄子的理念还依然属于“人乐”的范围。庄子曰：“与人和者，谓之人乐。”只有从“人乐”——“乐人”、“乐治”上升到“乐天地”，才是乐舞审美的最高层级、最高境界。