安仁淑[1]2004年在《唐代敦煌壁画对我的影响和启发》文中认为‘声卜‘而天律美术学咤TIA闯】I阎A〔AOE八月Y OF FINE ARTS，唐代敦煌壁画对我的影响和启发唐代敦煌壁画对我的影响和启发中国国画系:安仁淑
樊庆燕[2]2015年在《唐代敦煌壁画色彩对我绘画的启示》文中指出敦煌艺术是我国古代伟大的艺术宝库，其中敦煌壁画占据着非常重要的地位，而唐代是敦煌壁画色彩最灿烂的时期，综合表现为注重主观色彩表现、情感抒发和画面的装饰性。这时期壁画多用单纯明快且对比强烈的颜色，注重画面色彩的和谐统一，给人一种浓烈华丽、神圣脱俗的感觉。这一时期壁画的色彩表现规律与技巧给了我绘画创作极大的启示。文章分为两个章节：第一章阐述唐代敦煌壁画色彩的装饰性与我的绘画创作。分别从主观性，平面性，单纯性等方面分析唐代敦煌壁画色彩表现。这一时期呈现出的强烈的装饰性特点在于色彩的高度概括和强烈的主观表现，自然界中固有色可以被任意变换，在这不关注客观真实的再现，而重人的情感传达。平面化的表现形式是唐代敦煌壁画色彩表现的重要特征之一，使整幅壁画作品更加简洁流畅。第二章阐述了唐代敦煌壁画色调表现特征与我的绘画创作。分别从对比色、调和色、色调等方面进行分析。唐代敦煌壁画色调上运用简单的颜色，却形成了丰富多彩的画面效果，其关键是用较少的颜色搭配出比较巧妙的色彩关系，重要的是对比色调与调和色调的巧妙结合，无论颜色如何变化都统一于和谐的色调之中，彰显颜色的丰富美丽，使观者产生丰富多彩的视觉感受。
丛振[3]2013年在《敦煌游艺文化研究》文中研究表明游艺是各种游戏或娱乐活动的总称,是人们以消闲遣兴为主要目的的精神文化活动。中国古代游艺活动种类繁多,它在一定程度上愉悦了古人的心情,陶冶着古人的情操,增强了古人的体魄,在古代社会生活中占据着重要地位。已有对中国古代游艺的研究多集中于中原、南方等区域,而西北地区却未得到应有关注。敦煌文献和莫高窟壁画中遗存有丰富的游艺资料,对其进行系统性地研究,一方面可以丰富中国传统游艺研究之内容,在一定程度上对中国游艺史某些断裂空白之处作有益的弥缝与连缀；另一方面可以开启敦煌民俗研究之新视角。论文把敦煌文献和莫高窟壁画中涉及游艺的内容悉数辑出,采用文献与图像相印证的方法,并结合其他史料和今人研究成果,对敦煌游艺按性质的不同分成武功技艺类游艺、岁时节日类游艺、博弈类游艺和儿童游戏类游艺等四个主要类型进行讨论：武功技艺类游艺对活动参与者的身体素质有着较高的要求,主要有狩猎、射箭、相扑和橦技四种。敦煌壁画中的狩猎、射箭、相扑图像在佛经太子比武故事中能找到对应的文字描述。狩猎作为游艺活动流行于敦煌上层社会,其所使用的弓、箭等都有固定的来源。猎狗和猎鹰是敦煌人狩猎的好帮手,尤其是猎鹰更是敦煌地方政府向中央进贡的物品。相扑在Дx.02822《杂集时要用字》中被放到声乐部,正是突出了其表演和娱乐的特征。橦技图像在壁画中出现较多,并且表现出各种不同的动作姿态。敦煌文献和莫高窟壁画记载了上元、上巳、寒食、清明、端午、七夕、重阳、除夕等岁时节日中,人们从事观灯、宴饮、春游、踏歌、蹴鞠、击鞠、斗鸡、赏花、乞巧、登高、驱傩等各式各样的游艺休闲活动。其显着特征便是借助娱乐活动,暂时融通平时社会各阶层的社会差异。在敦煌的岁时节日游艺中,我们可以看到不同社会阶层民众的普遍参与性,如上元灯节,既有归义军政权的燃灯窟,亦有普通民众乃至寺院僧人的参与,最大程度上实现了官民同乐,僧俗共享。樗蒲、双陆这两项博戏皆源自于六博之戏,利用敦煌文献及其他史料,对两者的游戏规则进行讨论,有助于对它们的区别对待。敦煌文献中所遗存的《棋经》为我们全面认识古代围棋艺术提供了独一无二的材料。敦煌文献中对藏钩游戏的记载较多,述及了藏钩的游戏规则。更为重要的是,对藏钩参与者的表情和心理描写极为细致。敦煌文献对博弈类游艺活动的记载多持反对和劝诫态度,这也能从侧面反映出敦煌地区博弈类游艺活动的流行。敦煌文献和莫高窟壁画中所记载的儿童游艺活动,为我们获知敦煌及中古时代的儿童游艺活动提供了珍贵的素材。敦煌材料中的竹马之戏,给出了宋代以前儿童骑竹马的图像资料。作为儿童玩伴的猧子狗,是中西物种文化交流的产物。聚沙成塔的儿童游戏则颇具浓厚的佛教色彩。敦煌归义军政府颁布的禁止儿童在道场打弹弓的榜文,恰恰反映了打弹弓游戏在敦煌儿童中的流行。敦煌壁画中的布袋木偶戏因其简单易行,受到家长和孩子的欢迎,有益于他们情感的沟通和增强。翻筋斗也是孩子们所热衷的游戏项目,敦煌壁画中的翻筋斗图像也充分说明了此项游戏的娱乐性。总而言之,敦煌文献对游艺项目有翔实的文字记载,而莫高窟壁画中的游艺活动形象,应当是当时游艺活动的真实写照。通过对敦煌游艺项目的讨论,可以得知它们具强烈的娱乐属性,深受儒家文化影响,并能体现出中西文化交流的因素。
关樱丽[4]2014年在《中国经典舞剧《丝路花雨》创作研究》文中提出中国经典舞剧《丝路花雨》是代表20世纪中国最具有创新意义的舞剧之一，有着不可低估的研究价值。它是新中国舞剧史中第一部尝试“复活”敦煌壁画舞蹈的舞剧，具有寻找古代乐舞文化与大胆创新的精神。一经首演就受到了社会的广泛关注。它高度浓缩了古代丝绸之路上的历史，赞美了我国古代劳动人民的创造才华和中外人民之间的传统友谊。该剧主题思想鲜明，戏剧情节矛盾尖锐，在音乐、服装、化妆、舞美等方面，依循“古为今用”的原则并创造出许多第一，为新中国舞蹈以及舞台艺术的发展做出了卓越的贡献。本文在充分尊重舞剧《丝路花雨》创作背景与成果的基础上，对《丝路花雨》的创作过程进行梳理与解读，找寻《丝路花雨》在各个方面的创作源头，尤其是取材敦煌壁画舞蹈的创作过程。舞剧《丝路花雨》已经走过了叁十多年的历史，它曾一度引发新中国舞蹈史上仿古乐舞大浪潮，成为新中国舞坛的“里程碑”。在发展进程中，它曾经历五次复排，在2008年经过较大的修排后，赴北京为奥运会献礼并再放光彩。它的发展不仅反映出其自身艺术发展的变化，还折射出新中国舞蹈史中民族舞剧发展叁十年来的审美变迁，在当今舞坛具独特的价值与意义。
刘岩[5]2010年在《中国古典舞手舞研究》文中进行了进一步梳理《中国古典舞手舞研究》是国内外舞蹈学研究领域首次对”手舞”进行的研究。手舞,即由手指、手掌、手腕组成的手部舞蹈形态。本文试图通过确立中国古典舞叁个流派中的基本样式性质的手形,来剖析中国古典舞手舞的一般性规律,进而对中国古典舞的文化脉络进行深入的研究,同时探索中国古典舞的品格和审美文化价值。在进行中国古典舞手舞研究的同时,也是对手舞研究的研究方法的首次探索。通过对中国古典舞手舞的研究,建设和积累手舞研究的经验与体系。本篇论文的中心内容,即是对中国古典舞的手舞现有资源进行研究分析,全文共五个部分,分别是引言,叁个章节和结语。引言部分是简明介绍了关于”手舞”的概念与理论依据,第一章对中国古典舞的身韵、汉唐、敦煌流派的手舞进行概述,分别从课堂训练到舞台呈现中现有的手舞进行了梳理,将叁个流派现有固定使用的基本样式性质的手形以表格形式呈现,探讨在舞台作品中基本样式性质的手形的应用方式。第二章阐述手舞的生活依据和文化基础,分析了中国手语、中国佛教中的手印、中国戏曲艺术的手形对中国古典舞手舞的影响,试图寻找这叁个不同领域的手部动作与中国古典舞手舞契合的部分,并对已经在中国古典舞手舞中出现的上述叁个领域中的手部动作加以分析。第叁章探讨中国古典舞手舞中蕴含的审美模式和文化意义,提出基本样式性质的手形的概念,以此为基点从”审美方式”和”文化特征”等方面进行了分析研究,从手舞的角度去看中国古典舞历史脉络与未来发展。结语是对本文的综述与总结。本篇论文首次以手舞的研究对象,对某一舞种的微语言进行分析,开启了一个新的研究领域。在研究过程中,我们发现手舞存在潜在的巨大研究空间,在这个全新的研究平台上,我们需要投入更多的资源完善手舞的研究方法,并继续进行对其它舞种手舞的研究。
周琳[6]2016年在《革命与艺术之间—民国艺术家韩乐然研究》文中研究指明韩乐然,民国时期的革命家、政治活动家、画家、考古艺术家。一生经历了政治与文化两个领域的活动,在两个领域中皆具历史价值。活动范围涉及政治活动、文化社团、报刊传媒、艺术教育、艺术考古等多个门类的经历,在艺术家之中极具特殊性。复杂动荡的社会环境中,韩乐然辗转中国十几个省份和欧洲十个国家从事无产阶级革命,限定与促成了韩乐然身兼多职且热衷于艺术创作与文化活动的经历。革命视域中的艺术活动,不仅与革命活动相辅相成,也凝结了浓重的社会责任感与政治倾向。从“青年画会”的建立到“奉天美术专科学校”再到“克孜尔艺术考古”,其艺术活动逐步加深社会性与政治性的关联,艺术活动起到了多重社会性的功能。宏观社会革命的理想与目标主导下,韩乐然的艺术创作致力于反叛动荡的社会现实,超越社会与时代乃至学术的限制;在内容上具有鲜明的针对性,反映社会底层劳动人民的需求与审美,在意识上传递积极向上的战斗精神。以此形成独立于他所在的“表现主义”、欧洲“现代主义”与抗战美术“革命现实主义”文艺思潮的艺术风格,艺术追求超越学术局限表现社会理想,探索“大众美术”与现代绘画结合的实践方式,表现出融合性的民俗美术风格特征。本文结合历史背景,运用社会学、文献学、分类学与图形学结合的方法,经研究得出观点:1.韩乐然是最早确立无产阶级文艺观并进行“大众美术实践”的艺术家;2.艺术活动同时作为传播共产主义思想的途径,使他成为最早的“左翼美术家”,建立了第一个“左翼美术社团”,建立东北最早的私立美术学校同时也是沈阳最早的共产党组织的根据地。3.韩乐然的艺术创作在形式与内容上受到革命活动与艺术观念的限制,其研究价值并非在艺术创新与学术层面的代表性,而是作为艺术家兼有革命贡献与历史价值以及特殊艺术家的典型意义。本研究认为探究个案的特殊经历涉及多个门类艺术活动及其具有多领域的开创性意义是本课题研究的价值所在。
刘晓龙[7]2015年在《宗教题材中国人物画的世俗转向研究》文中研究指明中国宗教题材人物画的发展历经各朝各代,从传统宗教人物画到现当代宗教人物画的发展可以看到中国人物画的整个发展历程。鉴于现在当代艺术流行的趋势,人们对传统国画的技法表现出一定程度的忽视,为了使中国画艺术保留其最精髓的传统技法,又不失现当代艺术发展的流行趋势,如何很好的将传统技法和现当代的流行元素结合起来并且很好的在中国宗教题材人物画创作中运用就显得异常重要。鉴于此,在中国人物画创作中对宗教题材人物画创作的世俗转化是本文主要研究的。第一部分阐述敦煌壁画艺术中的人物画分类,研究敦煌壁画中叁个时期代表性壁画的特点和变化；阐述敦煌壁画中线条的特点与当时艺术发展的借鉴以及人物画的线条进行对比。第二部分对现当代从敦煌壁画借鉴学习进行宗教题材人物画创作的成功艺术家进行分析。中国人物画创作的资料与现当代人物画创作的材料和技法进行比对的同时,通过对中国人物画创作中线描的特点、笔性掌握的剖析,着重阐述我对人物画创作中宗教题材人物画世俗性转化的探索。第叁部分以个人作品为例,阐述创作过程中遇到的表现问题,从宗教题材人物画的世俗性转向问题进行探索研究,从创作中的自我感受借鉴对我的创作的影响分析人物画创作中的世俗性表达。总之,通过敦煌壁画对我创作的启发,来分析中国人物画创作中对传统线条的继承与创新,进而分析研究人物画创作中的艺术特点,还有人物画创作所呈现的一个艺术趋势,结合现当代人物画创作中的问题,研究如何让中国画传统技法和现当代的艺术形式很好的结合。通过从中国画人物创作到论文再到创作的一个反复的过程,表述作者自己在中国人物画创作中遇到的问题以及对人物画创作思考的阐述。
潘汶汛[8]2010年在《唐及唐以前敦煌壁画设色研究及其在现代绘画的影响》文中指出本论文将主要从绘画实践的视角去考察传统中国绘画艺术中的设色理念与手法。敦煌的壁画保存了大量唐及唐以前的绘画设色资料。审美学习之旅是跨越时空与疆界,敦煌的古老壁画使得我们感受色彩在古老东方特有的诗意与形式。本论文从四个章节来讨论,第一章壁画情况概述；涉及敦煌壁画的主题出现、使用的绘画原材料、工匠、地域情况等。第二章通过这些几乎完全以线性颜色构成塑造形象的作品,这种分析唐及唐以前各时期敦煌壁画的设色风格,由此探寻中国传统艺术中对精微真实与形式的审美理解。第叁章针对由于化学变化造成的古代壁画颜色的变异,以及由此导致新的观看视觉感受。第四章是敦煌壁画设色在现代艺术中的影响。现代画家的临摹所受到的启迪；新的图片式的观看方式；远古与现代艺术跨时空的对应；都能帮助我们探求艺术中的传统意义与其延伸在新的领域中的生命力。在此,谨通过一个绘画者的视线,在早期敦煌壁画艺术中,选择具有代表意义的绘画作品来寻找曾经出现的绚丽的诗意色彩,这种蕴育“形式意味”与“精微真实”结合的力量也对现代的绘画有各种发展的可能。
屈玉丽[9]2018年在《龟兹文化与唐五代文学研究》文中认为古代龟兹地处丝绸之路主干道,其核心地带位于今天的库车、阿克苏等地,也是塔克拉玛干大沙漠边缘的绿洲,这里汇集了中华文化和古印度、希腊罗马文化之精髓,并集政治、宗教、艺术于一体。在唐代,龟兹是统辖安西四镇的都护府治所所在地,大唐文化与西域文化的融合促进了龟兹的繁荣,龟兹文化影响下的文学也在蓬勃发展。本论文以龟兹文化与唐五代文学为研究对象,拟在龟兹文化、唐五代文学研究各自独立的背景下进行跨学科跨文化的融合拓展研究;以文化对文学的关联和影响为理论支撑,结合出土文献、实地调查进行多层面和多元化的探索。重点致力于龟兹文化与唐五代文学关联的挖掘:首先,龟兹文化对唐五代文学独特价值的研究,考察以鸠摩罗什译经为代表的龟兹佛教文化对唐五代诗文的影响,探索龟兹佛教、语言、乐舞和壁画文化对唐五代戏剧内容、类型及演出方式的影响;其次,以新疆发现的重要文物如吐火罗A《弥勒会见记剧本》文本、龟兹石窟壁画及地下出土文物等作为重要参照依据,以研究龟兹文化与唐五代文学关系。论文由六章组成,以综合研究与个案分析两条线索布置篇章结构,结合具体问题展开论证,主要论题包括六个方面:第一,鸠摩罗什译经与王维诗文的佛教意涵。以龟兹佛教文化的重要代表鸠摩罗什译经为切入点,选取唐代典型诗人王维,考察鸠摩罗什译经在情节设置、譬喻运用、文学想象、偈颂翻译、说理方式等方面对王维诗文创作的影响。第二,龟兹佛教影响下的吐火罗A《弥勒会见记剧本》研究。从龟兹佛教文化和龟兹语言文化出发,探究吐火罗A《弥勒会见记剧本》所受龟兹文化的深刻影响:通过比较吐火罗A《弥勒会见记剧本》及其两个异本的文本内容要素和形式特征,确定吐火罗A《弥勒会见记剧本》的唐代戏剧文体性质;探讨吐火罗A《弥勒会见记剧本》对后世讲唱文学的影响。第叁,龟兹壁画与唐五代戏剧研究。通过分析龟兹乐舞类壁画对戏剧表演和戏场设置的启发、龟兹壁画故事内容及其世俗化特征对剧本内容形成和戏剧情节选择的意义、龟兹壁画叁种构图方式对戏剧结构安排的影响,探讨龟兹壁画对唐五代及后世戏剧发展的重要作用。第四,龟兹乐舞文化与唐五代歌舞戏。探讨龟兹歌舞戏的兴盛及其与龟兹乐舞文化的关系;选取唐代歌舞戏的典型代表苏幕遮、拨头、狮子舞,解读各歌舞戏的戏剧文体特征,进而分析其所受龟兹乐舞文化的影响。第五,唐五代时期的龟兹本土文学。集中讨论唐五代文学作品中以龟兹本地人、事为基础所形成的龟兹传说故事和佛教故事,探求其中所蕴含的龟兹文化的丰富内容。第六章,唐五代文学作品中的龟兹名物。选取最能体现龟兹本土文化特征的两类名物进行分析:一类是“乐舞”类名物觱篥,以论证觱篥与芦管在唐诗表现中的同质化倾向;一类是“用器”类名物龟兹枕、龟兹板、屈支灌,作为龟兹文化的标志性符号和具有独特魅力的文学意象呈现在唐五代文学作品中,成为联系龟兹文化与中原文学的重要纽带。
胡明强[10]2014年在《敦煌壁画形式元素的现代阐释》文中进行了进一步梳理敦煌壁画当代审美价值的重要性是不言而喻的,它具有宗教性、民间性的审美内涵,并在历朝历代的累积中,形成了不论在题材上还是在壁画因素内部的风格上都包罗万象的多样性。另一方面,水墨山水画自从近现代以来的变革,在两个系统中推进：一是山水画传统内部的自身发展,像黄宾虹；二是借鉴西方艺术和其它画种艺术的营养,它山之石可以攻玉,从而形成新的变革力量,典型的有林风眠、吴冠中等。山水画发展到今天,绘画思想好面貌更加多元,而作为既具传统意义,又具视觉奇异特点的敦煌壁画,无疑为今天的山水画创作提供了新的契机。本论文力图从当代山水画实践者的角度出发,来阐释敦煌壁画形式元素的特性及其对山水画创作的启示。文章分为两大块,一块是对敦煌壁画形式因素的具体分析,另一块是挖掘敦煌壁画对水墨山水画创作手法和理念的诸多启发。两块都是从视觉形式和视觉心理两个方面进行论述。在方法论上,本文尝试以图像学的分析与在创作实践上的自证相结合的方式,两方面都遵循真实表达的原则,对敦煌壁画形式元素的分析立足于对洞窟现场壁画的直觉感受,筛选新的审美因子,如文中阐述的隐性几何化造型、多重相似性重复结构秩序、神秘感、荒诞意味等；至于敦煌壁画对水墨山水画创作的启示,也根植于自身的创作体验,如敦煌壁画中的散漫式构图、装饰感、重复、神秘感、情节的表现力等诸因素在山水画创作中的延展应用,这些因素如何与笔墨材料结合,以及如何与个人情感表现结合,都需要在创作过程中摸索才能清晰的吸收和活用。这样,有理证,有实证,从而得出对敦煌壁画的学习和借鉴重在消化,重在以这些启示规律从生活感受中寻找并提炼个人的符号和语言体系的结论。同时,敦煌壁画崇高式的静穆意味所体现的出世之美更是启示艺术家把各种类型的美,如偏执美、粗犷美、质朴美等最终引向宁静,让绘画具有从感人的力量升华到抚慰人的力量,从而最终提升了艺术之善的高度。
参考文献：
[1]. 唐代敦煌壁画对我的影响和启发[D]. 安仁淑. 天津美术学院. 2004
[2]. 唐代敦煌壁画色彩对我绘画的启示[D]. 樊庆燕. 山东师范大学. 2015
[3]. 敦煌游艺文化研究[D]. 丛振. 兰州大学. 2013
[4]. 中国经典舞剧《丝路花雨》创作研究[D]. 关樱丽. 西北师范大学. 2014
[5]. 中国古典舞手舞研究[D]. 刘岩. 中国艺术研究院. 2010
[6]. 革命与艺术之间—民国艺术家韩乐然研究[D]. 周琳. 哈尔滨师范大学. 2016
[7]. 宗教题材中国人物画的世俗转向研究[D]. 刘晓龙. 云南大学. 2015
[8]. 唐及唐以前敦煌壁画设色研究及其在现代绘画的影响[D]. 潘汶汛. 中国美术学院. 2010
[9]. 龟兹文化与唐五代文学研究[D]. 屈玉丽. 浙江大学. 2018
[10]. 敦煌壁画形式元素的现代阐释[D]. 胡明强. 中国艺术研究院. 2014
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