试论中国古代爱情诗创作的三次高潮，本文主要内容关键词为：中国古代论文,试论论文,高潮论文,爱情诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：中国古代爱情诗的创作出现过三次高潮，即《诗经》《楚辞》时代，魏晋南北朝时代和晚唐五代。《诗经》的自然质朴，魏晋南北朝的绮靡秾丽和晚唐五代的深挚凄惋——三个时代的爱情诗有着各自不同的鲜明特色。它们为丰富和发展我国古代诗歌的内容和艺术表现手法各自作出了巨大贡献。从《诗经》到晚唐五代的爱情诗歌中，我们看到中华民族的爱情心理和体验日趋丰富、复杂和深刻。这些爱情诗歌在我国古代诗歌中占据重要位置，具有巨大的审美价值。
关键词： 爱情诗古代高潮爱情心理审美价值
自有人类文明以来就有了爱情。爱情是“在传宗接代的本能基础上产生于男女之间、使人能获得特别强烈的肉体和精神享受的这种综合的（既是生物的，又是社会的）互相倾慕和交往之情。”〔1〕这就是说，爱情意识与人俱来，它既源于人的生命本能，又是人类所特有的高级精神活动，它是人的“天性”之一。事实上，它是人类精神中一种最强烈最深沉的冲动，是人的心理生活的最精细最脆弱的产品。它既给人们带来明朗的欢乐，又给他们造成深刻的痛苦。爱情是解不完的谜。自古以来，人类在不断地探索爱情的奥秘。科学家从生物学、哲学、社会学、心理学、伦理学乃至于美学等方面对爱情进行研究。艺术家则在艺术创作中不厌其烦地去表现爱情的种种欢乐和痛苦。其原因，正如美学家苏珊·朗格所说：感情是艺术的生命。因此，爱情成为一切文学艺术的永恒主题便是必然的了。
在我国古代，对爱情（不包括“性”）进行专门探讨的“科学研究”几乎是空白，但是在艺术创作、尤其是诗歌创作中，文学家们却以他们多彩的笔尽情讴歌了爱情，从而造就了中国古代爱情婚姻诗歌的洋洋大观。
纵观中国古代诗歌史，我们大抵可以作出这样的判断：中国古代爱情诗歌，在不同的时代呈现出不同的风貌和特点，所取得的成就也参差不齐。宋代以前，爱情诗歌的创作出现过比较集中的三次高潮，即：先秦的《诗经》《楚辞》时期，汉未至魏晋南北朝时期，中晚唐及五代时期。到了宋代，诗词分工，“词为艳科”的局面已定，它已经不是“一时兴起”而掀起的高潮，而是春潮涌动的大海，久久不退。宋代诗坛则似乎成了被爱情遗忘的角落。。宋代从后，元明清时代，新型的、更适合市民阶层口味的文学样式——戏曲和小说崛起并逐渐繁盛，传统的诗词体裁则相形见拙。爱情题材在戏曲和小说中大放异彩。而在抒情的韵文当中，除了元代散曲以它浅俗露骨的语言放肆地表现市俗化的性爱心理因而别具一种风味以外，元明清的诗词当中对爱情的描叙则始终在前代窠臼中翻跟头，并没有表现出新的面目。
由此看来，抒写爱情，在宋代以前主要是由诗来完成，随着社会生活的发展、文学体裁的演进和作者审美趣味的变化，到了宋代便分别由词、曲和叙事文学来承担了。这种现象使笔者产生了兴趣：在向来以“诗言志”规范诗歌创作的国度里，爱情诗歌的创作居然不绝如缕而且又形成三次比较集中的高潮，那么宋代以前这三次爱情诗歌创作的高潮各有什么特点？它们在内容、艺术表达乃至美学意义诸方面各自作出了怎样的贡献？本文拟对这三个时期的爱情诗歌创作作一粗浅的探讨。
（一）
用诗歌写爱情，《诗经》是始作俑者（至少目前我们还未看到比它更早的作品）。《诗经》爱情诗歌的价值不但表现在文学上（它是我国古代爱情诗歌的源头），而且表现在美学上。试读下列作品：有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮！（《召南·摽有梅》）关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《周南·关睢》）
《有梅》在《诗经》当中并不引人注目，它只是以朴素的语言表现出一位已到婚配年龄（“迨其吉兮”）而尚无配偶的女子对配偶（确切地说是“异性”）的那种强烈的“饥渴”感。但是，这里显然只表现了对异性的“本能的渴求，”这种渴求是实实在在的，真诚的；但它缺少一种“美”，一种精神的美——就是说，它没有表现出真正意义上的爱情。
什么是“真正意义上的爱情”？异性的吸引以及彼此在生理上的欲望和追求——这只是情欲。情欲是爱情产生的基础，但它并不等于爱情。爱情是“把性的欲求、繁衍后代本能的巨大力量以及‘低级’感情的‘疯狂’审美化”〔2〕的产物。 就是说“生理的追求使人在自己的感情对象中看到了美”，〔3〕人对这种美的审视驾驭着自己内心的原始冲动，它使得人感受到一种深刻的精神上的愉悦，这愉悦的魅力如此之大，以致使他忘却了那原始的冲动。这种从物质的欲念到精神的享受的升华，才是真正意义上的爱情，才是具有美的价值的产品。
作为一种特殊的精神活动的艺术创作，它所要表现的正是这种真正意义上的爱情。“一方面。爱情追求艺术，追求感受的戏剧性，而另一方面，艺术本身自古至今一直在反映爱情，凝聚着爱的生命力和美，艺术地再现和提高男女之间的性关系。”〔4〕换句话说， 真正的艺术作品表现的不是两性的关系（探讨和描述两性关系是科学著作的任务）而是两性关系的审美化。这样的作品才能把人的生物繁衍本能同最纯洁的精神冲动结合起来，使爱情变得高尚崇高因而它也才具有了美的价值。
从上述认识出发，我们认为《关睢》一篇的价值非同凡响。因为它是第一次用诗的形式表现了“正宗的”爱情意识，它是我国爱情诗歌的“开山之作”。上引《关睢》第一章足以说明问题。从比翼双飞的鸟儿很自然地联想到人间的男女婚配，这种表面看来的比兴手法，显然是源于人的生命本能，但它还仅仅是生理性的联想。“窈窕”二字却意义重大。淑女“窈窕”，这显然是对女性体态风度的赞美和爱幕，这正是男子对女子“审美”的结果，因为那男子不是对任何一位女性都在追慕的，他只爱这一位“窈窕淑女”！这样，我们便看得很清楚：诗中这位多情男子正是在对异性的渴求中发现了那女子的美，这种对异性的渴求和对渴求对象的美的欣赏使他激动不已，原始的情欲冲动升华为物质精神合一的爱情活动了。《关睢》相当艺术又极为简单地概括了人类文明中最重要的精神活动——爱情活动的本质内容及其更高层次的精神的美，它因此而成为“真正的艺术作品。”明乎此，我们就不难理解为什么我国最早的诗歌总集的第一篇的第一章，那短短四句话却有着如此强大的生命力——历经几千年而不衰的原因了。
以《关睢》为先导，《诗经》时代的民间作家们从各个方面（男女相恋、夫妇相思、婚姻破裂、妇女遭弃）描写了爱情的种种欢乐苦恼，表达了他们对爱情的切身体验，从而结晶出了一篇篇动人的作品。这是真正的诗歌，它不但让我们了解了先民们丰富的爱情婚姻生活，而且还显示出在爱情活动中人的审美心理的形成和演进的过程。它的文学价值和美学价值都是空前的开拓性的。
《诗经》赋比兴的表现手法在我国诗歌史上的重要作用，前人多有论述。这里想要讨论的是，赋比兴、主要是比兴手法的运用，其重要意义不只是表现在修辞手段和抒情方式上；在哲学和美学范畴，它同样具有重要意义。就是说，这种比兴手法的创造正反映了我国古代朴素的宇宙观念，运用比兴手法的本身即具有了美学价值。
人类来源于自然，人是自然中的一部分——对于人和自然的这种关系的认识，早在我国上古时期已经产生，这便是“天人合一”的哲学观念。出于这种哲学观念，我国古代对人自身的情感的认识也极有见地。情感，自古以来，在我国就被认为是一种天人共感，心物相应的节律。这种天人感应的观念与西方美学中的所谓“移情”还不大相同，它不但注重人的情感，而且注重“天”的情感，注重天人情感的交流。所谓“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之”。〔5〕于是情感的共鸣世界远远逸出了人类社会的范围而扩展到包容整个宇宙万物。这种朴素而极有见地的哲学观念延伸到艺术活动中便产生了巨大“效益”：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”〔6〕， 既然“情以物迁，辞以情发”，那么以表达感情为唯一目的的文学作品尤其是诗歌，运用自然万物的再现来表达情绪的变化便是必然的事情，正是这样的哲学和美学观念导致了《诗经》比兴手法的运用。在《诗经》中用来作比起兴的东西，大都是与人有密切关系的自然环境中的景物，其作用不只是朱熹所云“以彼物比此物”“先言他物以引起所咏之辞”的纯修辞方法，这种比兴的本身已经表现出心物相应、天人共感的律动，具备了情与景，主体与客体的和谐，从而达到了情景交融的境界。《诗经》的这种创造对形成我国古代诗歌（包括爱情诗歌）兴寄遥深、含蓄蕴藉的特有的美学风格起了重大作用。极为有名的《君子于役》便是其突出代表：鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？
丈夫远出服役，回家遥遥无期。每当日落时分，鸡回窠牛羊归圈，妇人的思念便最难遏止。简单之至的叙述和描写，但那思念牵挂之情却表达得极为深远动人。如此魅力其因何在？首先是它最早表现了人类生活中最基本的情感活动即夫妻的情爱及其分离时的出于本能的思念，借以传达了夫妻生活中最隐秘的心理体验。其次，它运用比兴手法即景物描写来写情，它以一幅夕阳近山羊牛归圈的牧歌式的场景来表达这种心理体验。为什么“日之夕”时妇人的思念最为殷切？“情以物迁”，其根源便是天人共有的生物节律，便是“天人共感”的心理“效应”。这种特殊的心理效应被钱钟书先生非常精彩地概括为“暝色起愁”，所谓“日夕足添闺思。”“盖死别生离，伤逝怀远，皆于昏黄时分触绪纷来”，这是“最难消遣”的情结。〔7〕所谓“生命本体的躁动”， 所谓“天人共感”的效应，竟然被表达得那么含蓄朦胧又那么深远和优美！其源盖出于“日之夕矣，羊牛下来”的景物描写和比兴手法。谓予不信，那么我们把它们删掉而只剩下“君子于役，如之何勿思”，试看它还有些许的诗的味道吗？
综上所述，《诗经》中的爱情作品，无论是它描写的感情还是其艺术表现手法，都属我国诗歌史上的首创；而上述内容和手法所显示出来的美学价值也是值得人们注意的。
以屈原作品为代表的“骚体诗”的出现标志着诗歌从集体歌唱到个人独创的转变。但是平心而论，《楚辞》中的爱情诗歌在内容和风格上远不及《诗经》广泛多样。屈原爱情诗歌（以《
》《湘君》《湘夫人》为代表）的意义主要在于，作者创造出了富有个性的独特风格，表现出屈原独具的审美趣味。由于多是神人合一的恋爱主角，其环境又是楚地诡谲神奇的山川风云，作者又极爱用“惊采绝艳”的语言去抒写主人公缠绵悱恻的爱情心理，因此其作品的意境便显得更为迷离惝恍和摇荡飘忽，其风格便显得优美细腻神奇浪漫。如果说，《诗经》的爱情诗歌表现出一种朴素淳厚的美的话，那么屈原的诗歌则显绚丽璀璨之美。刘勰说：“骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；……故能气往轹古，辞来伤今，惊采绝艳，难与并能矣。”〔8〕这种“绮靡而伤情”“惊采绝艳”的风格正显示了屈原爱情诗作的独特个性，它直接影响了六朝诗歌的创作。
（二）
《楚辞》之后，诗坛一片沉寂，爱情在文学中的“地盘”也日益缩小。其原因，当然是秦汉以来封建制度的强化和儒家思想正统地位的巩固。近四百年后，历史前进到了汉未，诗坛开始出现了变化。
东汉末年至魏晋南北朝这三百多年期间，战乱频仍，生灵涂炭，朝代更迭频繁，社会动乱空前。这动乱时代导致儒家思想的正统地位的动摇，崇尚老庄的玄学在文人中极为流行，道教佛学在社会上的传擂极为迅速和普遍。这种礼崩乐坏的形势和其他种种机缘，促使了人自身的觉醒和文学的觉醒，爱情意识再次在文学中复苏，“诗缘情”开始成为诗人们自觉的观念。这样，爱情诗歌的“再度辉煌”便是必然的了。
爱情诗的“中兴”首先表现在这个时期的民间创作即汉乐府、北朝和南朝乐府诗中，在这些乐府诗中，爱情婚姻作品占了多数，南朝乐府诗干脆几乎全是情歌。文人的情诗则直接受到民歌的影响。东汉末年的古诗十九首，曹植为代表的建安诗人，两晋诗人，南朝诗人，都有爱情作品。但文人的爱情诗所取得的成就与民歌相比就较为逊色，尽管他们把诗歌的抒情技巧大大提高了。
一切文学作品都萌生于爱和痛苦之中。无论是《诗经》还是汉魏六朝的爱情诗歌，都源于爱情的苦闷，因此它们表现出不同时代不同层次的人们共有的爱情的欢乐和痛苦，显示出他们相同的情感体验。但是作为社会性的活动，爱情婚姻以及表现它的文学作品还受着不同时代的风俗民情、社会环境乃至于地域文化的影响。与《诗经》相比，汉魏六朝的情诗，无论是民间还是文人创作，都表现出自己的特点。
首先是爱情诗所描写的内容和情感，从汉末到南朝呈现出由复杂到单纯的走向。汉乐府的情诗，既继承《诗经》的传统，描写了丰富多采的爱情婚姻生活，而陷入爱情纠葛的人物关系和爱情心理比《诗经》又更为复杂。比如，同是表现对爱情的忠贞不渝，《诗经·柏舟》只有“之死矢靡它”一句，但《上邪》却连用五种自然界断不可能发生的现象来表示自己的坚定态度，已让人觉其情感的热烈奔放；《有所思》中那位女子因恋人变心竟然把礼物焚烧成灰的行为更让人觉其激烈慷慨。《上山采蘼芜》中的人物关系则变得较为复杂：那位男子在“新人”和“旧人”的对比中颇为矛盾，那位女子在质问前夫时，既委屈又不甘心，这种微妙的“三角关系”，在《诗经》的弃妇诗中，我们还没有见到过。
《孔雀东南飞》集中体现出汉乐府的上述特点。它叙述的是一个市俗的爱情婚姻悲剧，具有强烈的震撼人心的艺术魅力。这首诗出现在东汉末年，真是一个奇迹。在此之前，汉民族诗歌中的叙事诗并不发达，像这首长达353句、1765个字的长篇五言诗更是绝无仅有。 值得注意的是，诗所描绘的尖锐的矛盾冲突、错综的人际关系和复杂的人物心理都是前所未有的。它既得益于长篇叙事诗这种体裁，又说明东汉未年社会生活和人际关系的趋向复杂，同时也显示出文学作品反映社会生活的自觉性以及功能的增强。这当然不是《诗经》时代所能有的。
但是汉乐府的这种作法并没有被继续下去。《孔雀东南飞》之后，再没有出现过长篇的叙事体的爱情诗。文人和民间作家们的兴趣仍是纯粹的抒情，而爱情诗所容纳的内容和情感也越来越单纯和狭窄，对爱情心理的体会倒是显得更深刻了，这种现象尤以文人诗最为明显：巢居知风寒，穴处识阴雨。不曾远别离，安知慕俦侣？（张华《情诗》）望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁，怅况如或存，迥遑忡惊惕。（潘兵《悼亡诗》）
对夫妻生离和死别的体会，只以日常景物和生活细节写出，简单而又深刻。
与上述内容情感的特点形成有趣对照的是，从汉末到南北朝，诗的抒情手段反倒越来越多样化；从赋比兴兼用到侧重于比兴手法的运用，从单纯的比兴手法到更重修辞美和音韵美——谐音、双关、暗示、象征等等。而语言则更为华美，情景交融的手法也更成熟。下列诗篇清楚显示了这些变化：行行重行行，与君生别离。相去万里余，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。（古诗《行行重行行》）春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。（南朝乐府《作蚕丝》置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。（南朝乐府《西洲曲》）
《西洲曲》则集中体现出上述的变化。清人沈德潜说它：“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出。”〔9〕在从春到夏、 从早到晚的季节与时间的变换中，我们看到这位女子思念深长忧伤不尽的楚楚动人的形象。其中那女子衣着之艳丽（“单衫杏子红”）、容貌之娇美（“双鬓鸭雏色”），爱情之纯真（“莲心彻底红”）、柔情之痴迷（“海水梦悠悠，君愁我亦愁”）均有一种使人心醉情迷荡气迥肠的魅力。但这首诗极少叙事，纯是抒情，纯用比兴，我们甚至无法知道这位少女何以如此“单相思”。其魅力缘何而来？音乐节奏的和谐流畅，语言的清丽美艳，修辞手法的多种多样，“以情役景”的抒情方式——这一切形成娓娓倾诉摇曳无穷的艺术效果。
如果说，汉末文人古诗继承《诗经》传统，尚是赋比兴兼用的话，那么到了南朝，无论是民歌还是文人作品，就更注重比兴手法的运用而不喜欢“直陈其事”了。对比兴手法的偏好，更有对修辞美、音韵美乃至文采美的注重——这种对艺术形式的片面追求，清楚表明这个时代审美趣味的改变。它一方面是从西晋到南朝社会风气日益侈靡的反映，另一方面也不能不承认是更多地继承了屈原的作风的结果。这种从内容到艺术表现手法的变化导致了爱情诗从《诗经》坦率质朴热烈到南朝含蓄浮艳和柔婉的变化，最终形成“诗缘情而绮靡”的风格。
“诗缘情而绮靡”〔10〕，确实是陆机了不起的发现。从“诗言志”到“诗缘情”，正表明了文学自身的觉醒和文学家观念的进步。爱情诗是最好的说明。但是“缘情”而生的诗并不都是“绮靡”的。绮靡风格在屈原那里也只是初露端倪，它只是到了南朝才风靡诗坛。比如东汉末文人古诗，十九首中竟然有十首是写夫妇相思的，所写爱情“婉转附物，怊怅切情”，〔11〕，十分细腻感人。但其语言却直而不野，平浅质朴，看去无一奇字，无一丽句，却都是绚烂至极后的平淡自然。但是这种作风，随着时代风尚的日渐侈靡，到了南朝却大大改变。南朝情诗，无论乐府还是文人，都极好用色泽美艳的语言津津有味地去倾诉爱情的苦闷，他们特别醉心于辞藻的繁饰和声律的和谐，尤其值得注意的是他们开始大量描绘女性的容貌体态服饰的美。这一切造就了诗的“绮靡”风格。且看他们如何写女性美：宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。（南朝乐府《子夜歌》）罗裳迮红袖，玉钗明月珰。冶游步春露，艳觅同心郎。 （南朝乐府《子夜四时歌》）北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花，簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。（肖纲《咏内人昼眠》）
在《诗经》和《楚辞》当中，我们虽然被那些青年男女的爱情弄得迥肠荡气，但是除了看到“既含睇兮又宜笑”“美要渺其宜修”的“窈窕淑女”的“大致风韵”外，对其余女子，我们概未能“一睹芳容”。就是说，女性容貌的美，在先秦诗中几乎没有涉及。到了南朝，这种描写大量出现，其原因尽管难以尽述，但它表明这个时代审美趣味的趋向丰富以及爱情心理的趋向细腻，则是肯定的。这种审美趣味对绮靡诗风的形成起了决定作用。尽管这种风格的作品一不小心便滑向歪道，如肖纲“莫误是倡家”的“不打自招”，再如齐梁宫体诗整个儿露出的色情放浪的调子，但它毕竟也是一种美，而且这种风格对唐诗绚烂多彩局面的形成也有积极的影响。
（三）
唐代文学尤其诗歌是中国古代文学发展的高峰。爱情诗歌的成就自然也十分令人注目。但是，李氏王朝建立之初，诗坛仍被齐梁诗风统治。诗歌与其说是写爱情，不如说是写色情——宫体诗风十分红火，连唐太宗也乐此不疲。宫体诗的健将虞世南虽然劝诫太宗：“圣作诚工，然体非雅正，上有所好，下必有甚臣。恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。”〔12〕但他的诗尤其侧艳淫靡。
针对这种诗风，陈子昂打起汉魏风骨的大旗，反对华靡浮艳的诗风，诗坛风气开始改变。张若虚的一首《春江花月夜》，正是在这种机缘之下，从狭小的宫体诗的天地走了出来，尽情抒写了人世间相思离别之情，以及由此引起的更为广泛深刻的人生之叹，从而使得爱情诗获得了新的生命：江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？……此时相望不相闻，愿逐月华流照君……斜月沉沉藏海雾，碣石萧湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。面对着春江花月夜的壮丽景色，还有哪位诗人的作品能如此多情如此多思如此伤感又如此浪漫呢？在诗人笔下，宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情，这一切统一成不可分割的有机的整体（这正是我国古代“天人合一”观念的艺术再现），它们有着那么多的奥秘，令诗人无限神往和留恋；又有着那么多的缺憾，令诗人难免感叹和伤感。在这种深刻的“宇宙意识”当中，作者把男女爱情相思描写得多么纯洁美好和神奇浪漫！于是，这首《春江花月夜》终于摆脱了千百年来痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”而具有了“大家风范”。它的似水柔情，它的逸怀浩气，使得诗歌的境界格调大为提高；它对自然美的赞叹，对人生宇宙奥秘的追寻，对青春爱情的渴求，充分表现了对生活的热爱和对生命价值的肯定——这一切都预示着盛唐气象的出现。如同一位充满活力的少年，在刚刚体验到生活和生命的快乐时，他既感到惊喜和错愕，又有一种莫名的伤感和缺憾，更有一种难以形容的本能的躁动和不安。是的，因为渴求，才觉不满；因为珍惜，才觉缺憾——我们从《春江花月夜》中正是隐隐约约地感受到了诗人那种难以抑制的躁动不安的生命活力。由此看来，这首七言歌行，不但极为成功地尽情讴歌了男女爱情同时又洗尽铅华，而且极富创造性地把“爱情意识”和“宇宙意识”融为一个有机的艺术整体，创造出一个景、情、理水乳交融的惝恍悠远的意境。它在历代的爱情诗中显得那么超凡脱俗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”〔13〕，是一点不为过的。从诗歌发展的历史看，历来的爱情诗大都呈阴柔之美，这取决于爱情意识本身的精细和脆弱。张若虚能从齐梁绮靡诗风走出来，在爱情诗篇中融进更为深广的人生哲理和宇宙意识，从而使其诗作既具缠绵柔弱之美又有深远浩茫之气，其美学意义也是不容忽视的。
“海日生残夜，江春入旧年”，张若虚的《春江花月夜》向读者预报了唐代爱情诗万紫千红局面的到来。初唐到中唐期间，唐诗呈现出气象万千的景象。与其他题材所取得的辉煌成就相比，盛唐爱情诗歌似乎并不那么耀眼，诗人们对爱情题材也是偶而染指，他们的兴趣在军旅，在边塞，在静谧的山水田园，在雄奇的大漠风光。但是盛唐也不乏优秀的爱情诗篇。除了沿袭乐府诗的传统，写春怨闺情思妇弃妇之外，盛唐诗人在爱情诗中作出新的开拓：赠内诗如李白的作品，表现诗人对妻子的深厚爱情；宫怨诗如王昌龄的宫词，触及到妇女中的特殊阶层——宫女在爱情上的不幸命运；商妇诗则将“闺怨”题材扩大到商业领域，塑造出“愁水复愁风”的商人妇的形象。安史之乱不但造成民族的灾难，也给婚姻家庭带来多少不幸。这时期的诗歌以杜甫《月夜》《新婚别》《佳人》为代表，在抒写夫妻情和弃妇恨的同时就更包含了广泛的时代社会内容，其价值和意义便远远超过了传统的同类题材的作品。盛唐爱情诗既受到乐府诗的深刻影响，又极具诗人的个性特点和才华，在艺术上尤其炉火纯青，其风格也丰富多彩。无论是李白的热烈奔放，还是杜甫的深沉坚贞，还是其他诗人的含蓄蕴藉，都说明盛唐诗人在抒写爱情方面毫不逊色。
但是，爱情诗创作的高潮只是到了中晚唐才出现。从元和长庆年间开始（约公元800年），唐帝国已经走到暮年。社会危机四伏， 动荡不安，魏晋六朝时的局面重现——每当天下岌岌的衰世，正统思想地位动摇，思想意识领域便出现“异端”，文学创作中的爱情意识便“大为泛滥”。以“唯歌生民病”为己任的白居易，不但在许多诗中代妇人立言，写闺怨离情，而且对唐明皇杨玉环的爱情故事有着特殊的兴趣，以致应朋友之邀写下了《长恨歌》这篇千古传诵的杰作。尽管他在诗中对李杨爱情颇有微词，但当他写到杨玉环赐死马嵬驿，唐明皇“上穷碧落下黄泉”地思念追寻死去的杨氏时，他自己也控制不住悲伤的眼泪了。他把李的思念描绘得那么绵长不尽，把杨的形象刻划得那么楚楚动人，把爱情的美和力量写得那么神奇——这一切固然表明白居易杰出的艺术才华，同时也反映出当时的社会心理和审美趣味的变化。
中晚唐承受着盛唐的遗泽，城市经济大为繁荣。这导致社会上人们的交往更为频繁，文人更是身置其间展开了广泛的“公关活动”：秦楼宴饮，楚馆密约，游春踏青，听歌观舞……男女交往的机会大大增加。加之动荡的社会给人们心理造成的压力，他们只有到山林隐逸和酒色之乡中去寻求解脱。这一切无疑都成为“爱情意识”的催化剂。社会生活的空前丰富，爱情意识的强化，对爱情故事的特殊兴趣，这正是爱情作品发达的社会心理原因。中晚唐传奇小说的发达就是最好的印证——传奇中最出名最杰出的作品几乎全部是写男女爱情故事。白居易在《与元九书》中说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者，此诚雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”白居易所说的雕虫小技之作，正是以《长恨歌》为代表的诗篇，但却万口传诵，其因何在？“时欲所重，正在此耳。”如此庞大的读者群，有着如此一致的审美趣味，难怪诗人们对爱情诗写作趋之若鹜了。于是我们看到中晚唐诗坛爱情诗又闪出耀眼的光芒，元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等人写出了许多爱情杰作。而其中最有代表性的便是李商隐。
李商隐不但创作了许多以“无题”为题的爱情诗篇，而且在诗歌理论上公开为其张目：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”〔14〕传统思想视为洪水猛兽的七情六欲，在李商隐看来却是极为正常的心理，应该在文学作品中去表现。如果说陆机提出“诗缘情”的主张尚是一种朦胧中的觉醒的话，李商隐的主张便是一种自觉的主张，他正表明当时“反道缘情”思潮的兴起。这种“缘情”的诗论同时也给晚唐诗歌的美学风格带来变化：以艳为美，以丽为美，“风容色泽，轻浅纤微”〔15〕——正是晚唐体的特有的美。爱情诗尤其是这样。
李商隐并不只是写爱情诗，但他的爱情诗却代表了他诗歌的成就和风格。他的诗设色浓艳，词藻华美，格律严整，音韵铿锵。他尤其善于使用暗示、象征、比喻、衬托等艺术手法，形成一种婉曲绵邈、典丽精工、意境朦胧的独特风格。对此人们已多有评论。值得注意的是，李商隐的诗所写的几乎全是无望的爱情，他的恋爱对象似乎都是可望而永远不可及的女子。但即使如此，他却永远执着不移地追求，所谓“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通”，这种爱情心理似乎已完全抛弃了艳诗所具有的“欲念”而显得特别纯粹，这似乎证明柏拉图式的爱情的存在——“爱情则在所爱的对象不在眼前时愈益强烈，为了保持爱情，需要分离，需要一定的距离”〔16〕。但它更显示出李商隐爱情心理的深刻内含——身世的失意沉论固然使他伤感，但他追求真追求美的努力永远不会停止。这正是李商隐爱情诗打动人的根本原因。李商隐爱情诗在抒情模式上也极为独特。与元稹、白居易诗歌叙事成份多、情节性较强、人物场景描写细腻的作法不同，李商隐的诗却几乎略去了一切具体的情事，生活的原料被提炼浓缩到只剩下一杯浓郁的感情琼浆。即使是必须交待的事件和场景，也在诗中被打破时空次序呈跳跃性发展——这又全是“为情所役”，这正是所谓“意识流”的手法。这使得李商隐的爱情诗具有了极为鲜明的个性：真挚、纯粹、含蓄，耐人寻味甚至较为隐讳。
中晚唐爱情诗发展到李商隐，最终形成了自己的风貌。与《诗经》时代和汉魏六朝时代相比，这个时代的爱情诗歌显得更为高雅，诗人们的爱情意识也因为疏远了“情欲”而显得更为“纯粹”，它呈现了更高层次的美。
但是，任何事情的发展总有个限度，否则便会走向极端。如果说李商隐感受着“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之情，仍然“守身如玉”，歌唱他那永无结果的“柏拉图式”的爱情的话，到了唐末五代，诗人们便只能以放纵酒色来逃避王朝末日的来临了。爱情诗歌开始走南朝宫体诗的老路——真正的爱情褪色了，色情的底子露出来了。其代表便是韩偓的“香奁”诗。 “香奁”诗已经不满足于女子的体态服饰乃至于一颦一笑的描摹，它更津津有味地去写男女偷情感官享受。放荡淫逸的习气充斥其间，真挚纯洁的爱情退避三舍。如果我们以表现出新的审美趣味因而能满足人们需求的多样性为理由，硬把这种作品也看成中晚唐爱情诗创作高潮的一部分，那也只能说它是到达顶峰之后走下坡路的表现。（收稿日期：1995年3月6日）
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕瓦西列夫《情爱论》中译本，三联书店出版，1984年版。
〔5〕董仲舒《春秋繁露·阴阳义》。
〔6〕刘勰《文心雕龙·物色篇》。
〔7〕钱钟书《管锥编》第一册，中华书局1979年版。
〔8〕刘勰《文心雕龙·辨骚篇》。
〔9〕沈德潜《古诗源》。
〔10〕陆机《文赋》。
〔11〕刘勰《文心雕龙·明诗篇》。
〔12〕见《唐诗纪事》。
〔13〕闻一多《宫体诗的自赎》。
〔14〕李商隐《献相国京兆公启》。
〔15〕俞文豹《吹剑录》。
〔16〕奥托·魏宁格《性别和性格》。
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