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现代性及其演变
现代性问题受到文化界的关注，已有10多年了。
在我看来，所谓现代性，就是促进社会进入现代发展阶段，使社会不断走向科学、进步的一种理性精神、启蒙精神，就是高度发展的科学精神与人文精神，就是一种现代意识精神，表现为科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制的普遍原则。欧美学术界围绕现代性问题已谈了几百年，在其演变过程中，大致形成了各种马克思主义学派的、韦伯式的自由主义思想学派的以及保守主义思想学派的现代性观念，发展到近期又有哈贝马斯的交往理性的现代性理论派别。欧美等国家在不断追求现代意识、现代性的情况下，建立了高度发展的物质文明与精神文明。但是由于现代性自身固有的内在矛盾性，在理性精神的不断地实现过程中，也造成了种种失衡，使理性精神变而为只讲实用的工具理性。科技的飞速进步与物质生产的高度丰富，显示了人的无限潜能，但又形成了人的物欲的急剧膨胀，造成了物对人的挤压与人的精神的日益贫困，并使人在精神上时时陷入生存的困境之中。而在另一方面，近百年来具有锻铸、宏扬人文精神的社会科学，在提供多种知识，扩大人对社会的认识，加深人对自身了解的同时，在不同的人群、集团手里，又使理性变为反理性，并且走向反动，酿成了种种危机与动乱，给社会与广大群众制造了一场又一场的几近毁灭的灾难，从而不仅使自己的权威丧失殆尽，而且也不断加深了人的精神危机。
20世纪的不少欧美哲学家、诗人、作家按照自己对现代性的理解，对上述现象或进行解释与批判，或进行诗意的反抗，揭示资本主义、科技发展和即将到来的信息社会下的种种矛盾。他们对技术至上、工具理性的全面胜利发出惊呼与警告，对人文精神的日益衰落深感忧虑，他们的呼声充溢了人类的悲剧意识。小说家们使用荒诞的手法，显示人的生存中的荒诞现象甚至生存本身的荒诞，艺术地展现人的价值，在物的阴影的覆盖下，不断地被消解与毁灭。现代性的发展，逻辑地从自身酝酿了反现代性的方方面面，并且愈演愈烈，形成了反现代性的思潮，同时这种反现代性方面又遭到现代性自身的批判，特别是人文的、哲学、美学方面来的批判。自然，这并非反对现代性自身，而是批判由于现代性的“僭越”而带来的消极的东西，即批判工具理性、伪科学所产生的反现代性所表现出来的方方面面。这种批判表明了现代性本身所具有的科学、理性精神的强大潜力。这种批判性也正是现代性自身所有的特征。
西方学者把20世纪最后几十年前的社会精神、学术思潮的现代性，定位于现代主义，把现代主义看成了现代性的最后形式，把现代主义的危机当成是现代性的危机（注：持这类观点的西方人士很多，如美国学者弗·杰姆逊，在其《后现代主义与文化理论》一书中，将现实主义、现代主义、后现代主义解释为“分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命”，并把三者与资本主义发展三个阶段市场资本主义、垄断资本主义、多国化的资本主义对应起来。本文现代性与现代主义视为有联系又有区别的观念。）。标举现代性原则，批判现代性自身无节制的扩张，批判现代性因自身的反向异化而走向堕落，确实是近百年来的现代文化思潮的主导倾向，特别是本世纪的批判哲学，其针砭尤为激烈。不过，现代化的弊端，现代主义以前的非现代主义哲学、美学、文艺流派，都早就有所发现，并进行了一定的批判，所以也不好说，只有现代主义才体现了现代性。我们总不能把批判现代性消极面的多种哲学、美学、文学，都归入现代主义，纳入现代主义的轨道。当语言论哲学、特别是解构主义和与其密切相关的后现代主义思潮兴起之后，现代主义成了批判的对象，人们原有的思维与叙事模式普遍地遭到解构，人的价值与精神进一步遭到解体。当后现代主义宣布替代了现代主义，于是现代性也就被宣布为过时了。然而，我们知道，针对那些反现代性现象所进行的多方面的文化批判，并未停止。要是完全把现代性定位于现代主义，那么对于反现代性的多方面的批判，还能存下去吗？如果存在什么批判，那是否又一定就是后现代主义的批判了？恐怕未必如此。例如，我们事实上也在对现代性的消极面进行着批判，但这是一种现代文化的批判。
自然，可以说后现代主义就是一种批判。不过，从后现代主义观点出发的文化批判与现代性的文化批判，是并不一致的。现代性的文化批判仍在探索积极的因素，维护人的存在所需要的普遍价值原则与普遍精神，以便使价值与精神在被破坏中获得重建，这里的批判是为了丰富与更新；后现代性的批判，则是在颠覆了旧有的价值之后，说要重新塑造人的“自我形象”，往往是很聪明、机智地数落了现代性的种种不是，并把它们视为现代性的全部内容，进而把现代性加以否定。“我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”（注：大卫·格里芬编：《后现代科学》，第16页。转引自大卫·格里芬《后现代精神》，王治河代序，第19页，中央编译出版社，1992年。）其实，即使在欧美，如果要使社会获得正常发展，那么现代性以及现代性建立的意识、话语权威，即使一部分过时了，而其基本原则、精神还是常新的，是人们的生存须臾不能离开的。在这方面，也许德国哲学家哈贝马斯认为现代性是个未竟事业的观点，似乎更有道理些（注：哈贝马斯：《论现代性》，见《后现代主义文化与美学》，第20页，北京大学出版社，1992年。）。而反对现代性的后现代哲学，确是看到了人们旧有思维的局限，提出了一些调节人的关系的新观念，它们可以用以说明后现代社会的某些现象以及诸多消极现象产生的原因。在我看来，可以将这些积极因素作为现代意识因素，融汇到现代性中去，丰富现代性，但难以排挤掉仍在起到支配社会生活的现代性。把现代性从现实生活中驱逐出去，无疑会使现实生活的进展失去指向，即使进入资本主义全球化时代，也无疑会遭到社会正常发展需要的极大的反抗，受到人文、哲学、美学的批判。现今的所谓全球化，就是通过国际金融资本、信息技术的联合与组织，在全球国与国之间形成一种紧密联系、相互制约的政治、经济、文化的关系，它使得全球各国在政治、经济、文化上走向形式上的同一化与一体化。但是对于政治、经济、文化不发达的国家来说，全球化就是一种参与意识，在积极的参与中发展自己。因此，它们心目中的现代性与发达国家所主张的现代性并不是一致的。至于在未来，现代性的内涵可能会有所变化或变得复杂起来，但其原则与精神，无疑还会长期存在下去。
对于我们来说，我想体现了现代意识精神的现代性，是不会过时的。一百多年来，我国社会的现代化的道路十分曲折。我国社会发生过多次巨变，我们可以加速现代化的进程，但是社会的现代发展阶段看来是路途漫漫，难被超越。我们过去早就想超这超那，一蹴而就，结果这些盲目的跃进，却给人们造成了无数物质的与精神的伤痛。我们痛感于一部写于20年代初俄罗斯的反乌托邦小说《我们》，竟有如此巨大的预言力，而不能不引起我们的深思。现代性的原则与精神看来也是如此。
现代性遭到多次歪曲，现今需要新的整合。就目前来说，广大的人群在物质上尚未呼吸到充分现代化的生活气息，在精神上也是如此。为了使社会进入现代，国家走上现代化的道路，我们过去有过不少人、现在又有多少人都在塑造各自的现代性。在20世纪里，有的学者把西方社会的现代性，当成我国的现代性加以宏扬，也即寄希望于全盘西化。但是早在19世纪下半期，西方的现代性就已暴露了它的另一方面的种种矛盾，至今更是危机重重。“五四”后一些人照搬照抄，但是这种学风一直受到人们的非议。另一些人把马克思主义理论加以传播，并与中国的实际结合起来，使中国社会开辟了新时代。但是到了50年代，又预设苏联的今天就是我们的明天，并且化成了一系列群众运动，一有不同意见，就进行政治消除，这实际上也是一种典型的照搬。由于现代性被盲目的主观性所替代，由于根深蒂固的东方习尚并未寿终正寝，致使科学沦为现代迷信，理想被扭曲为早就被批判过的乌托邦，人祸连连，从而使现代性走向“文革”的封建法西斯性，走向了反动，使社会发展遭到了极大破坏而濒临崩溃的边缘，人的精神家园几乎败落为一片废墟，并且至今未能使人们在精神上走出其阴影。这已经成了几代人的铭心刻骨的时代感受，无疑，这必定会受到思想史的长期清理。
80年代改革、开放的时代，一些人痛感于自己的落后，目光紧盯现代的西方，以为西方的今天就是我们的明天，以为这就是现代精神，于是再度掀起了西化的浪潮，这在我们思想界、学术界都有广泛的表现。就以文学研究来说， 不久前读到钱理群的短文（注：见《文学评论》1999年第1期。），谈及80年代他与同行提出“20 世纪中国文学”的观念。这一观念不在于文字表达本身，而在于对其所作的阐述。倡导者对这一观念的解释，在后来文学史的编写中发生了众所周知的影响，但是在学界是存在不同意见的。80、90年代的现实生活逼人反思。短文作者认为，这一概念本身无需改变，但是根据20世纪文学发展的实际情况，现今必须对其涵义做出新的阐述了；同时承认这一观念的提出，正是受到当时“西方中心论”影响的结果。对于一个学者来说，修正自己观点是常有的事，有的公开申明，有的暗中进行，有的暗中修正了还得表现自己是一贯正确的。短文作者要修正自己的观点，这已是实事求是的表现，但还和盘托出了思想来源，特别是承认受到西化的影响，却是要有勇气的。说实在，我读完这篇短文后，深为作者坦诚的学风所感动。西方中心论，在我看来，就是这位学者在80年代所理解的现代性，而今对现代性有了新的认识。西方一些学者说，当代西方社会已进入后现代社会，现代性已经过时。80年代中期，此说传到了我国。到了90年代，我国一些年轻学者把西方学者的理论搬过来就用，高唱在我国的文化、文学中，已走向“现代性终结”。其实，这是又一种西化论的搬弄了，或是一种真正的“抄袭”、“模仿”了！警惕、批判与避免现代化带来的破坏性后果，跨越它的陷阱，我以为这并不会导致现代性的终结。我们要分析西方学者对于现代性的不同的解释与批判，但又不能局限于他们对现代性的所作的阐述。同时，我们也不能重蹈现代迷信所制造的现代乌托邦，来构筑我们所需要的现代性。
从现代性的历史进程来看，现代性是一种被赋予历史具体性的现代意识精神，一种历史性的指向。在各个发展阶段，现代性的内涵有着共同之处，但又很不相同。一些学术思想问题，在彼时彼地的提出，看来有违那时现代性的要求，而不被重视，甚至还要遭到批判；而在此时此地，则不仅与现时现代性的要求相通，而且还可能成为现代性的基本组成部分。例如，对于“五四”后的多次学术思想的争论评价，我们从现时的现代性要求出发，可以说与“五四”时期的要求在总体上是一致的，但又是不完全相同的。“五四”新文化运动，是辛亥革命的一次深入，文化上的真正革命。这场运动，意在进一步摧毁封建制度，击溃旧的文化传统，走向更为彻底的现代化。其批判的准则，则是民主主义、科学主义思想，部分则是刚刚传入中国的马克思主义思想。这些思想形成了“五四”时期的现代意识精神，其指向表现为这一时期的现代性。这时期的任何文化现象，在新文化运动面前，在“五四”时期的现代性面前，都将陈述自身存在的理由，而受到检验与被取舍。提倡白话文，是我国文学叙述的一个转折；而当时的国学研究的倾向，与其时倡导的科学精神、人文精神相悖，妨碍了新文化运动的推进。稍后的《学衡》派、《甲寅》派，继续反对文学话语的改革，他们保卫旧文化，批判新文化，声称白话文学不算文学，对改革派极尽嘲弄之能事。毫无疑义，他们自然是时代的落伍者了。
“五四”运动的功绩在历史上彪炳千秋，当时对旧文化所采取的激进态度，从促进历史进步来说，实属必要。但是也正是由于其激进性，绝对性，使得新文化与传统文化之间横亘一条裂痕，这也是事实。一些学者不承认有什么断裂，认为继承得很好，这也是一种意见。我们一面为要赶上时代的发展，摆脱落后愚昧的局面，觉得只有从外国人那里寻找榜样与药方，否则似乎就难以自立。另一方面，特别是在“五四”运动几十年之后，由于我们中断了与传统的联系，总是使我们觉得在文化传统上飘零无依。说是我们有几千年的优秀文化传统，但又不断挞伐古代文化以致焚烧古籍，让人看不见、摸不到的优秀文化传统不知究竟在哪里，从而造成人们文化、精神的贫困。这就是我们近百年来特别是近50年来的心态，虽然近20年来的情况有所改善。
在20世纪即将告终之际，百年来发生的种种事件，今天以历史的整体面貌出现在我们面前，这无疑可以使我们获得一种历史的整体感。对于现在的我们来说，历史的评价已可以不囿于一时一事，可以在历史的联系中了解它们，而成为一种整体性的评价。现代性也即现代意识精神，具有了更为宽阔的视角、宽容的气度。对于过去革命的文化思想的方方面面，将在历史的整体中受到重新的评价与审视，即使在过去被认为是保守的文化思想也是如此。一切有利于当今文化发展的因素、成分，都将被我们采纳、吸收；一切不利于当今文化发展的因素、成分，将被搁置起来。原有进步的现象，可能在与多种其它现象的联系中，由于消除了一时一事的孤立性，显出历史整体的敞亮而发现其中的消极因素，甚至可能见到其走向反面的原因；某些一直被认作是消极的历史现象，同样可能由于消除了一时一事的孤立性，在整体的相互的联系中，因历史面貌的敞亮而可以发现其积极因素。这种现象，我想可以叫做历史整体的去蔽现象。《学衡》派对新文化运动的历史攻击固然不足为训，但今天看来，其研究学术的宗旨，却具有了新意。它自称，“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知。”对于国学研究，其态度是“明其源流，著其旨要，以见吾国文化，有可与日月争光之价值；而后来学者，得有研究之津梁，探索之正轨，不至望洋兴叹，劳而无功；或盲肆攻击，专图毁弃，而自以为得也”。又说“本杂志于西学则主博极群书，深窥底奥；然后明白辨析，审慎取择……兼收并览，不至道听途说，呼号标榜，陷于一偏而昧于大体也”（注：《学衡》杂志简章，《学衡》，1922年1月第一期。）。自然，这些宗旨，提倡者其实并未能真正实行， 也难以实现，况且走到岔路上去了。但是就这等主张而言，现今抹去其灰暗的历史尘灰，则显出了其现代意识的精神；我们经过几近一个世纪的曲曲折折，今天求索的也包含这种精神与主张，无疑，它们可以成为当今现代性的一个组成部分。历史中存在大量的“盲肆攻击”，大量的“专图毁弃”，这也是事实。盲目的滥肆攻击与随之而来的种种反理性的毁弃，都被历史发展的现实需要所毁弃了。
历史的整体性评价，是我们所主张的现代性的思维方式，它承认历史发展中的激变时期的一分为二的斗争的必要性，革命的必要性，否则，新的思想、文化以及制度无以自立，难以发展壮大；同时也主张新的文化、思想一旦产生与形成，就应在批判、鉴别的基础上，充分吸收旧有文化传统的精华，铸成自身的血肉。一味斗争、只主张二元对立的思维，导致了社会的灾难。当今的现代性，应是一种排斥绝对对立、否定绝对斗争的非此即彼的思维，更应是一种走向宽容、对话、综合、创造同时又包含了必要的非此即彼、具有价值判断的亦此亦彼的思维。
文学理论的自主性问题与现代性
我国新时期的文学理论20年，是受到现代性的策动，力求新变、不断体现现代意识、精神的20年。由于历史、文化等等的原因，这是在文艺理论上初步更新了文学观念、发生重大变化的20年。
在文学理论中，探讨现代性问题，自然不能把它与科学、人道、民主、自由、平等、权利等观念及其历史精神、整体指向等同起来，但是又不能与之分离开来。文学理论要求的现代性，只能根据现代性的普遍精神，与文学理论自身呈现的现实状态，从合乎发展趋势的要求出发，给以确定。我以为当今文学理论的现代性的要求，主要表现在文学理论自身的科学化，使文学理论走向自身，走向自律，获得自主性；表现在文学理论走向开放、多元与对话；表现在促进文学的人文精神化，使文学理论适度地走向文化理论批评，获得新的改造。
50年代初到70年代末，我国文艺界流行的是“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”的口号。十分明显，这里的主体是政治，文艺完全处于从属地位，文艺自身的主体性完全被否定掉了。结果是，当“文革”政治日益走向封建法西斯化，文艺、文艺理论、批评也就堕落不堪了，一场又一场的政治杀伐，总是从文艺批评开始。70年代末，从“文革”的教训出发，在“解放思想，实事求是”的方针指导下，提出以后不再提“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”，而改提“文艺为人民服务”、“文艺为社会主义服务”。这是一个及时的重大的变化，也是一个有力的举措。我们在这里主要分析这两个“不提”，因为文艺要成为文艺，首先要从其学理上进行阐明，使文艺真正成为文艺自身，即还其固有的自主性，文学理论同然。
文学与政治的关系，就现代文学理论来说，早在本世纪初，在梁启超的一些论著中已提了出来（注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超文选》下，第3页，中国广播电视出版社，1992年。）， 这纯属一种理论性的探讨；20年代有关这方面的讨论，也是属于这种性质。后来这一理论就发展到“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的结论，这在历史非常时期也是必要的，而且也起过良好的社会作用。从50年代起，这一理论逐渐成了一种政治规定，成了一种体现一定政治要求的政策。于是理论被简化成了政策，并要求政治、文化部门、文艺家们都去贯彻。
照我们现在的理解，所谓政策，多半是在某种理论指导下，保证某种政治、社会主张得到实施而制订的一定的措施与手段，这是社会权力、财富分配、再分配的各种规定与限制。政策总是具有集团性，在其实施过程中具有强制性。审时度势，因时、因地的应时性、灵活性、强制性，正是政策的特点。政策是一种权力行为，把文学理论与政策搅混一起，政策就可能替代文学理论，遏制文学理论自身的不断探讨与前进，消除理论自身的学理与自律性。50年代初以后几十年里，事情正是这样发展的。在我国文艺界，事实上只有文艺政策而无文学理论，虽然文艺界有负责人以文学、文学理论的名义常常发表讲话，进行种种总结，但实际上不是在探索文学理论自身，而是独霸了这一理论话语的解释权，严酷地、一批又一批地处理文艺思想上的异己分子，文学理论被推入了“风刀霜剑严相逼”的绝境，学理探索实际上被封死了。一切与这一政策的规定有出入的、不相呼应的理论观点、看法，都受到权力的干预而备受摧残。政策与理论是不应混同的，事实上也无法相混，但是权力可以使之一体化。70年代末、80年代初，提出了在文艺中不再提文艺从属于政治，不再提文艺为政治服务的口号，而代之以文艺为人民服务，为社会主义服务，这说明过去几十年里，确实把文学理论与文艺政策相混了，因为政策是可以替代的，而理论的学理可以修正，但似乎没有替代一说。
理论不同于政策是明显的。理论，特别是成了一种科学的理论，总是出于现实生活的需要、适应人们实践活动的需求而产生，所以理论具有鲜明的实践性特征。理论用来阐明某种自然界的现象，或社会现象，或多种人类精神现象，揭示它的产生，构成它的演变，导出它的结果，预示它的未来，所以具有自律性。理论依靠自身的学理而存在，学理具有自身的逻辑性、严密的推理性，从而构成这一学科自身的科学理论、知识体系。学理就是讲道理，探讨并说出事物真相，尽量去说明事物的普遍性特征及其独特性，所以总是追求真理，以理服人，而不靠虚佞，不靠外力的强制，不靠吓人。人们相信一种理论，是信服其道理，即学理；不相信它，是因为它谬误百出，有悖常理，即没有道理。历史经验证明，依靠权势、震慑性地强制推行的所谓理论，都是靠不住的。强行灌注，可能得手于一时，一旦出现谬误与失败，其后果将是灾难性的。学理具有自身的原则性、适应性、应时性，但原则性是主要的，并且也从来不具强制性。理论具有时代性、历史性的特性，它可以在历史的探讨中不断完善自己，完成自己，在认识的不断深化中形成，在形而上的不断升华中定形，但不致朝令夕改，被随意替代。任何理论的进步与发展，在于它的学理的增值，从而形成理论的增值与创新。可政策是一种手段，它适应需要，可以推动现实关系的协调与发展，体现它的“英明”，但无所谓价值的增值。一个有价值的理论体系，只是在某些方面表现得较为合理一些，完整一些，但不可能总是放之四海而皆准，世界上并不存在这样的万应理论。实际上，一种理论往往在这里可行，在别处就未必可行。一定要把某种理论说成万应灵丹，这就是理论的僭越与理论的迷信，这正是工具理性与企图制造愚昧的表现。在这个世纪，工具理性与迷信运动给人们造成的灾难实在太多太多了。同时一个理论体系，由于自己学理的体系过于严密而不能吸收别的理论中的长处，即另一些学理的成分，拒绝丰富与充实自己，这必然导致其排外与自我封闭，使自身的学理发生僵化。那么，这种理论自己的局限就显露出来了，被它说明事物的普遍性特征的力量就日益缩小了。每当时过境迁，一种理论的学理可能就会失去其魅力，而当新的情况发生和新的社会实践产生需要，新的理论及其学理又会应时而生，并去影响实践。
文艺理论的进展，是要靠学理的不断积累的。但如今，其学理被扭曲，积累被中断，而且一中断就是几十年，这理论自然就停滞不前，甚至被破坏殆尽了。文学理论的命运是如此，其他学科也是如此。本世纪的第二个50年与第一个50年相比，特别是50年代初之后的近30年间，文学理论园地极为衰败与荒芜，这也就是为什么这一时期没有出现文学理论大家的原因所在，这在哲学界、历史学界同样如此。在这几十年里，在权力意志的统制下，现代性被反现代性的封建性所替代，并能在这样长的时间里畅行无阻，确是令人深长思之。
西方文化真正走向现代，大体始于本世纪第二个10年间（注：见拙文《会当凌绝顶——回眸20世纪文学理论》，《文学评论》，1996年第一期。），当然，其开始可能要推前到波德莱尔时代。19世纪西方学者包括俄国学者就提出艺术的独立性问题。20世纪初，外国文论自主性的提出，同样是要求文学理论回到自身，但其内容与80年代的我国文论回到自身的要求不同。不同之处在于，我国文论所要求的自主性，是要从政治的束缚下解脱出来，获得自身的独立性，使文学理论成为文学理论，明白自身的学理。西方文论所谓的独立性、自主性，则是指要研究文学自身，摆脱文学批评、研究中的所谓外部研究方法，即摆脱所谓心理学式的研究、历史研究、社会研究、印象研究、作家传记研究等等，使文学研究去研究文学作品自身的问题，如作品构成因素、节奏、格律、文体、叙事、文学类型、评价等，也即使文学研究走向所谓内部研究。由于这一片面性的研究导向，西方文论在后来70年的历史过程中，内部研究占有了主导地位，并在文学作品的研究方面曲尽其妙，多有发明。但是由于这一导向具有极大的片面性，自然并未使文学理论真正回到自身，因为它把属于文学自身的另外一些组成部分否定掉了，使文艺理论仍然残缺不全。但是不同于我国的是，西方文论自身的学理研究，虽然历经各种社会动荡，频受战祸的影响，但并未因强力压制而发生中断，而且派别一个接着一个，各自标榜，赓续不断。直到70年代末，不少学者包括结构主义理论家在内，认为内部研究的局限性已很明显，这类研究，已经不能阐明文学现象诸多方面的问题。80年代，许多学者已不能容忍内在研究方式，纷纷摆脱这一研究方式的框架，而转向了外部研究，或标举多种理论旗号和所谓文化批评，或促成了内外结合的文学研究，使文学理论获得了较为完整的自主性，从而也体现了文学自身、文学研究的学理上的现代性。
70年代末，我们在前面所说的两个“不提”，使我国文学理论从失去自我的极端落后的从属状态，开始走向自身，恢复了世纪初曾经有过的学理的探索和文学自律的科学探索。文学理论可以走向自身，走向自律的科学探讨，这是文学理论现代性的起码条件，因此可以说这是文学理论科学理性、现代意识精神、现代性的初步体现。
自然，上述两个“不提”，不是说文学与政治无关，而是说两者不是从属关系，这是积极的一面。但由于不能全面理解两者关系，因此在创作与理论中，又产生了一些新的情况。一些作家与论者，痛感于几十年来政治的不协调的关系，纷纷要求文学与政治脱钩，论证文学与政治各自独立，文学审美创作凭作家天性行事，文学政治互不相关，希望政治少干预文学，要求文学与政治离婚，等等，这些情绪都是可以理解的。目前，关于文学与政治关系的上述观点，大致表现为两种倾向，一，通过文化批评的形式，其中一些人实际上在直接探讨政治问题，你可以说，我也可以说，只是要求政治不予以干预。确实，这是自由，对于这种自由意见不一，这里我们不予置评。二，在文艺创作思想上，这实际上可以分为两个方面。第一是，舆论上虽说文学与政治要分家，要离婚，但一些作家分明在自己的作品里，调侃、嘲讽政治；或是消解、解构政治，以致走到否定任何价值标准的地步，可又要求评论只能就其高超的文字、风格进行评说，否则就是政治批评，而政治批评就是棍子批评。第二是，在批判政治强力干预文艺时，形成了一种纯艺术倾向，即力图远离政治，甚至社会生活，把文学孤立于其他社会关系之外。一些写作者，一度热衷于话语游戏，进行语言猜谜式活动。当这种写作难以为继时（还会存在下去），又转入形而下的写作，凑合纯粹偶然性的东西，或化解历史，或从“新状态”转向“性状态”的书写。其实，文学作品可以不写政治，与政治分开，但是文学既然与生活密不可分，而政治又是生活的组成部分，因此文学创作也是难以避开政治的。
拉丁美洲的“爆炸文学”举世闻名，这是一种社会性、政治性很强的文学，不少著名的小说就是描绘一些社会、政治事件的。但是社会性、政治性强并未影响它们的艺术的独创，倒反使它们在世界文学中异军突起、独树一帜。当然，要充分估计到我国作家的社会、政治条件方面，有自己的难度，和他们的环境是很不一样的。新时期以来，我国不少年轻作家，曾把拉丁美洲的一些著名作家视为自己写作的榜样，刻意模仿。但是他们害怕社会、政治问题，所以也只是皮相地学习，缺少了拉美作家宽大的胸襟、民族与人类的生存意识和透入人性的警策力。他们的作品竭力离开社会性而渴望提高自己的审美层次，但提供的画面，往往在思想上显得十分单薄、干瘪，艺术上缺少光华，不具强大的审美批判力、人性深度的表现力，这是需要有洞透力的思想才能的。据报刊披露，深受我国青年作家崇敬的拉美作家加西亚·马尔克斯与巴尔加斯·略萨曾分别来过我国，但是他们不是来接受我国青年作家的褒奖，甚至传授写作经验，而是来了解中国社会主义的前途的。加西亚·马尔克斯“想了解的是90年代的中国的社会现状，所提出的全是有关社会主义前途和命运问题”，据闻，他长期关注的就是这些问题；巴尔加斯·略萨则以为，“文学首先是社会的发言， 其次才是文学本身”（注：见《文论报》1998年10月29日。）。在一些人看来，这真是自投罗网，或者简直是庸俗社会学了！大概由于处境、心态不同，思想、魄力各异，所以他们虽然来到我国，竟未能和我国著名作家有过晤见，就纯文学问题进行探讨，没有留下那种像30年代泰戈尔来中国时，会见我国文艺界头面人物的佳话。
审美意识的激变与形成中的现代审美意识
当文学从从属于政治的口号下解放出来之前，其实文学审美意识已在发生变化。文学的现代性可以受抑于一时，甚至一个历史时期，但是文学走向现代，走向更为现代意义上的文学，已是“青山遮不住，毕竟东流去”，难以阻挡。不再提文学从属政治、为政治服务，而提文艺为人民服务，为社会主义服务，则使文学活动的范围宽泛得多了，这无疑进一步促进了文学审美意识的新变，也即走向现代审美意识。
20年来，文学创作、文学理论求索现代意识精神，向现代审美意识的转变与移位，是不断求新、冲突、论争、更新思维方式、更新审美观念的一个过程。这是现实生活本身的复苏、文学特性讨论、西方文学与文论以及多种哲学思潮影响的结果。形成中的现代审美意识以及文学审美意识的新变，既初步改变了文学创作的面貌，同时也初步促进了文学理论的改造。首先这是文学创作的政治群体意识逐渐解体，不断生成个体的、个性审美意识的过程。
文学从属于政治、文学为政治服务，是出于政治斗争的历史需要而提出的口号。政治面对的是广大人群的事情，不管如何，它思考的是社会千百万人的关系，国家与国家的关系，反映的是集团与集团、阶级与阶级之间的权力、财富分配再分配状况。不是这一集团获得权力，就是另一些人当家作主；不是一些人受到限制，就是另一些人先富起来。政治把人分等划类，一个时候少有家财、尚可糊口的人被认为是资产阶级，对其进行剥夺，那些寄人篱下、贫困度日的知识分子遭到同样待遇；另一个时候，因国情需要资本得到扶持，某些有产者成了社会明星与栋梁。政治十分注意的是各个集团的政治要求与权力分配的方式与程度，共同恪守的政治思想原则；关心的是社会按其愿望建构的历史变革，以便从根本上改变、改善人们的生活方式。政治家看待人物，对其与之共处的同伴，主要着眼于其政治方向和政治主张，赞成还是反对，界限分明。他对于个人的经历与命运、私人的性格特点、操行品德、甚至个人不光彩的私生活等等，都称作个人生活琐事，可以暂置一旁，对于自己同然如此，即所谓看人要看他的本质，要看大节，而不应纠缠于其非本质的东西。他要求于人们的是对于他所提出的思想的认同，是对他提出的主张、理想最一般的本质的把握，是对其有关社会、历史发展学说的预设的本质与必然的赞扬，是对其进行的全国性的、大规模的社会试验肯定与歌颂。一般说来，他的思考方式，偏重于剧烈变革中政治主张的前途，群体的命运，阶级关系的变化，而无法、也无精力顾及或不大思考单个人的遭遇，虽然他的主张与理想，往往会与历史的现实的发展紧相吻合或南辕北辙。这是一般政治家所具有的政治的群体思维方式。
不少作家在这种政治氛围中，在不断地改造自己原有的思想运动中，也就接受了这种政治的群体思维方式，即对预设的社会发展规律的单一本质感、必然感，学会了对人的分等划类、二元对立的、非此即彼的鲜明区别的方法，对社会和人形成了一种固定的认识，并构建成了一种本质理解。当他进行创作，那朝他涌来的无限生动的生活的新鲜印象，先被政治群体意识之网加以本质地、必然地过虑，然后再将它们分门别类安置于现成的本质、必然的框架之内。文革前的文学创作大体就是如此，即使其中一些尚称优秀的小说创作，自然也难以摆脱时代的群体思维的框架。而一些杰出的作家，他们原有的独创与灵感，则在本质化、必然化的过程中被消解殆尽，因为创作不是直奔本质。
文学创作是一种审美感觉、感受、体验以致审美认识，是一种个人的、极具个体性的感情活动，而感情活动在人身上时时发生，时时会对生活现象产生瞬间感受与体验，因此审美是人的一种自由的感受、体验活动，所以也可以说，审美的本性是自由的。由于审美活动的特征是个人的、个体性的、自由的，同时也是独创的，一种独特的审美发现，所以即使作家关心人类、社会，但进入创作，他瞄准的总是个人，他感兴趣的只是个人的命运与遭遇，而且只是个人的独特的命运与遭遇。更为重要的是，在人物描写中，他要求的、感到兴趣的正是政治家忽视的个人特征、个人活动、个人品德，他注意的是个人在家庭、私人场合的种种活动与表现，甚至是非理性的行为与行动。作家力图传递一种时代的氛围、意味、风尚，但也只能在自己作品里通过众多个人的、具体复杂的相互制约的关系而得以表现。这主要是，历史、现实生活是以纷繁的、偶然的现象表现出来的；而现象总是具体的、甚至是非理性的；具体的、非理性的东西往往寓于偶然，而偶然又不断生成；人对于偶然、具体的体验、认知，是一个相互作用的复杂过程，具有强烈的主观性特征，两者相互交流与相互渗透，进而生成新的现实；所以可以说，“最具体的和最主观的是最丰富的”。文学创作的不断出新，某种意义上就是偶然性的不断更迭与艺术对它的不断发现。个人的、独特的命运总是以偶然的、非理性的形式出现，并得以艺术的体现。只强调本质与必然，要求创作都要表现出本质与必然，创作者的感受与体验，就会落到群体式的、本质化的、必然化的、平均数式的水平上去。这样看来，作家的思维方式，实际上与政治所要求的群体式思维方式是不同的。作家自然可以去了解政治学说和社会设计，进行歌颂，但不是为这种思想设计进行图解与填充。其实，政治社会学说与社会设计，它们规定的本质与必然，正确错误与否，也要经过社会实践的检验，而且这种本质与必然，往往又包含了人们不愿承认、忌讳讨论的合法性危机。政治家要求歌功颂德，可是当“文革”前后灾祸连年、民不聊生、冤狱丛生、经济濒临崩溃，那所谓的金光大道、耀眼光环又在哪里？
作家进行审美创造，不仅在于表达个人感受、传递自己体验、创造独特的艺术形式，同时也在创造一种审美价值。这是具有语言美感的、愉悦的、具有强烈感受性的、思想认识色彩的审美评价。审美评价也包含了审美判断、审美批判。现今有的文艺理论学派，把审美批判提到社会批判的意义上去了。有价值的艺术创造，也是一种个体性的精神意识的发现。审美评价包含审美批判，审美要求批判，但目前来说，审美批判还难以发挥其功能，条件暂时还未尽具备。
70年代末、80年代初，在清理创作中的政治群体意识的同时，创作中的审美意识的激变终于发生了。
诗歌是审美创作中最敏感的部门，一些青年诗人一反几十年来的假大空诗风，创作新诗，重新把个人自我、独特体验、瞬间感觉，把象征、甚至总体象征、暗示、无意识、意识断裂、深度含蓄的朦胧意象，引入诗作，并被称作“朦胧诗”，一些诗作还显示了审美批判的活力。新诗的出现，使诗歌的语言为之一新。这一倾向一下就在诗界与诗评界引起了激烈的争论。争论的问题是，朦胧诗的诗意古怪，读不懂，不反映时代精神，不写英雄主义，不歌战斗精神，不抒人民之情，只面向个人心灵小我，咀嚼个人悲欢。这些反题就是，诗歌要明白畅晓，要写出时代精神，要有战斗精神，要抒人民之情，要写大我，个人悲欢算不了什么。这从过去的文艺理论来说，都是30年来耳提面命、翻来覆去、大写特写的辉煌命题。一些年长的诗人已经习惯于政治群体意识，一见个人抒情、内心悲欢、象征、寓意、怪诞、意象重叠、暗示、多义、瞬间感觉、非理性感受（确实有一些诗作写得十分极端），甚至少量隐晦的批判，深感这无异是对辉煌时代、辉煌命题的反叛。他们对于诗歌的真正精蕴已经淡薄，习惯于放声高唱，以致回到诗歌本身，竟反而不知所措。就像长期处于地下室的人，不断在歌颂阳光的辉煌，可是一旦走进真正的阳光地带，反而对真正的阳光的辉煌感到陌生，责怪阳光的刺眼了。他们的驳论，正是以往的政治群体意识的余韵，这种意识对不少人产生过影响（本文作者亦然）。不少诗人、论者实际上在相当长的时间里停止了个人思索，把思索看成是一件危险的事，或把思索当成是强者的专有品；在艺术表现上，都把诗的象征、暗喻、寓意与政治影射等同起来，把艺术上的标新立异，看成是一种反常现象。其实，60、70年代是几乎濒临崩溃的时代，是腐朽与霉烂掩盖着生活的时代，那么，这时代的时代精神在哪里？所谓英雄主义与战斗精神，也只是一片狂热的乌托邦政治的鼓噪；再说个人悲欢，诗歌已经多年与它断了缘分，什么时候，诗歌吟唱了积郁在人们心里多年的悲痛？它不是总是在“放声歌唱”，歌唱那种被愚弄了的愚昧的感情，乌托邦式的、巨大光环的、金光大道的浪漫热情？真正的诗情已经麻木多年了。自然，80年代初持不同意见的一些诗人与诗评家，后来也都明白过来了。确实，那时，提出诗歌不屑于歌唱战斗精神、充当时代号角，也是要有一些理论勇气的。现在看来，这是诗歌最早的反叛，反叛艺术创作中的政治群体意识，回到个人的、个体性的审美意识。简言之，就是回到审美意识自身，并逐渐走向现代审美意识的生成。
小说创作的审美意识同样发生了激变。先是伤痕文学，一度引起了轰动效应，随后是反思文学、改革文学，酝酿了创作中的群体意识的淡化。特别是反思文学，其中审美意识的个体化特征已很明显，表现在作家开始了对人的命运的关注，人的个体价值意识开始觉醒，同时在审美批判方面出现了生机。阅读这些承受生活煎熬之苦的人的命运的抒写，使人惊心动魄而感同身受。从整体上说，这些作品，显示了文学的现实主义的倾向。这是一种从政治群体意识转向个体审美意识的现实主义，是告别那种倾心于假大空、乌托邦，培植人的愚昧感情的现实主义，是开始探索人的命运的现实主义。接着就出现了所谓寻根小说，它们有的张扬原始生命力，希冀超越现代，寻找民族性格的病根；有的以荒诞的形象与荒诞的手段，批判传统道德的愚昧与败落。但其总的意向，是针对过去创作中强烈的政治化倾向而发的；同时在艺术表现上，确也显示了形成中的现代审美意识，与“五四”后的新文学的审美意识是相呼应的。
80、90年代西方的各种文学理论思潮、文学流派的作品，不断被介绍到我国，激活了我国的艺术思维，自然会被或模仿、学习，或理解、吸收。特别是法国“新小说”派的叙事策略、“零度写作”，被一些青年作家移植过来，津津乐道。80年代中期我国出现的实验小说，就是这种时尚的产物，它们显示了现代审美意识的一个方面。这里有现代派式的某种审美主体性的张扬，但更多的是在满足文字游戏中出现的后现代主义式的对主体性的消解。它们思考过人，但据说一无所获；确实，如果在这些作品里出现了人的形象，那往往是它们作者的一些文字、智力游戏的符号。这类作品显示了语言能指的膨胀的可能性，它们扩大了艺术形式的探索，文学作品的形式空前受到重视，作品叙事形式似乎趋向精致。但这类文本，由于作者个人文字游戏爱好，醉心于作者、人物身份随意置换的叙事策略，以及因此在阅读中不断造成的审美中断，却令读者趣味索然。相应地说，在这类作品里，价值、意义开始弱化，并且不断受到嘲弄与消解。随后，在创作与批评里，不仅躲避虚伪的崇高，而且对真正的崇高也出言不逊，进行调侃、讥讽与亵
。出现了还原生活本色的“新写实”与接近传统的“新现实主义”等流派的创作。此外，还有沉迷于物欲、性欲、金钱欲望、精神虚无描写的自称最得文学精义的小说。与此同时，那些遵循现实主义原则写作的作家，却是扩大了自己的艺术视野，广采博取，吸收了多种新的手法，丰富了自己的写作方式，大大地改变了原有的现实主义的面貌，使现实主义得到了丰富与充实，使现实主义文学流派在80、90年代推出了不少力作，成为新时期文学的主潮。近20年来，审美意识的个体化的多样发展，渗入到了文学创作的各个方面，并把这一特征发挥到前所未有、淋漓尽致的地步。
现代文学审美意识的再一个生成点是，当政治群体意识不断解体，却极为快速地形成了另一种带有群体特征的意识，不过这是一种审美的群体意识，也就是大众文学审美意识。
在历史上，大众文学一般也称通俗文学，包括反映知书识字的市民趣味的言情小说、社会小说、武侠小说、说唱作品，以至民间文学。后来提倡文学大众化，要求文学为普通的人民大众服务，主要是认为严肃、高雅的文学作品的阅读圈子狭窄，不利于思想的传播，要求高雅文学向通俗文学靠拢，于是遂有大众化与化大众之争。50年代前的大众文学或通俗文学，相对地说，是当时不发达的市场经济的产物，它们在审美上标榜消遣、找乐；对披露隐私较为热衷，对社会黑暗有所揭露；它们具有娱乐性、趣味性，接近读者，也投其所好，但上乘之作较少。50年代后，文学在政治群体意识的影响下，一部分创作了大众化、通俗化的努力，同时，此时民间文学也得到大力提倡；而通俗的言情小说、武侠小说，则屡遭贬斥，所以50、60年代，这类作品也就销声匿迹了。
80年代开始，当严肃、高雅文学得到复苏，获得发展之时，一种似曾相识、带有当代市民趣味与很快富有起来的中上层阶级情调的大众文化，日益蔓延开来，其中自然也包括大众文学。大众文学的特点，很大程度上取决于大众文化的特征。大众文化是随着市场经济而同步到来的。由于市场经济日渐全球化，西方的大众文化通过高科技手段，作为商品，开始了向我国的倾销，加上当时港台文化的影响，我国的大众文化也急剧发展起来。
大众文化的重要特征是它的商品性，它完全进入了市场的运转。市场的需求是，我喜欢的、投我趣味的就是好的，我就买，我不喜欢的，别人就难以强逼我买；阅读鉴赏，纯属私事。现今的官员，企业主爱读颂扬其德政的作品，而白领阶层爱读他们的圣经《白领指南》，都是个人趣味使然，这里完全是一种交换、买卖关系。大众文化的另一特征，即它的实用的消费性。报刊书籍，影视节目，要有绝对的轻松性、趣味性，个人趣味，请勿过问，而且这种趣味主要是满足个人的生理上的需要，用以调节劳累，消除疲倦，以利于他第二天以饱满的精力去增殖手里的货币或资本。所以，于我有利，提供轻松，就是价值，其它则一钱不值。消费性特征使文化产品大量的变成一次性处理的东西。大众文化的又一个特征，是它的世俗性，充分的享乐主义。它的原则是，过得舒适、闲适、快活，尽情享受并且更多的是声色官能的享受。大众文化的再一个特征是它的通俗性，通俗性的特点是省力，反对思考，杜绝思索，否则就是说你玩儿深沉；通俗性就是大家都能领会，都能参与，不用气力就能接受，因此，它钟情形而下，拒斥形而上。最后是它的复制性，大众文化作为商品，利用当今发达的科技，快速地成批制造、大量复制影像、光盘，使之迅速传播，并把其中大部分产品变成千篇一律、不具个性的大宗文化产品。大众文化因其广泛传播，极快地改造着社会的风气，左右着社会的行为习俗。可以这样说，现代生产技术、大众传播媒介，制造了大众文化。出版商、出版社看准了各个阶层中的大多数观众、读者这块广大的消费市场，组织生产，标举通俗，迎合世俗趣味，通过报纸、电台、影视的炒作，地摊的展览，使之流行开来。丹尼尔·贝尔描写过美国现代社会改造与大众文化、大众消费的关系，是很有意思的。他说，美国的大众消费始于20年代，汽车则是大众消费和富有的象征。汽车成为中产阶级的私室，放纵情欲的地方。电影的飞快发展，“起到了改造文化的作用”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，第115页，三联书店，1989年。）。如今的影视艺术、讯息手段， 更是如此。它们诱导人们迷恋色情，放浪形骸，及时行乐。至于广告，则它具有一种普遍的渗透力，它刺激需要，劝导人们要穿着考究，追逐名牌，鼓励讲排场、比阔气、饮高级名酒等等，微妙地改变人们的习俗、行为方式、鉴赏习惯。我国的大众文化实际上也具备了上述条件，流行歌曲、通俗的豪华演唱、演不完的电视肥皂剧、教授知识猜谜表演、歌星逃税与明星婚变故事、节目主持人自传、名人内幕、黑幕暴光与情杀报道，描绘打家劫舍、侦缉追杀、隐私窥视的快餐式小报、通俗小说、武侠小说等，正是在这一背景上不断被制作、推行开来的。它确实在影响着人们，改造着当今的文化，改变着人们的行为和培养着人们的文化素质。
大众文化的上述特征如商品性、消费性、世俗性、通俗性、复制性与广泛的流行性，也就是大众文学的特征。在市场经济机制发挥作用的生活中，读者的阅读成了一种自由的选择，也即商品的选择；别人的赏析、理论话语，可能发生影响，但已无法越俎代庖。这样，就造成了读者审美趣味的严重分化，从单一而走向多样。在80年代初，热衷于大众文学是青少年、追星族一类人，原有的严肃文学、高雅文学的热心拥护者，则显得忧心忡忡，担心因大众文学趣味有失高尚而产生的消极影响。但是时隔不久，这些人在市场经济的影响下，也来欣赏通俗文学，享受它的情趣了。到了80年代中期，大众文学即使不被认为是主流文学，实际上也成了民间的主流文学，即它是受到千百万读者青睐的文学，没有一种文学像大众文学拥有如此广泛的读者。过去费了不少气力，提倡文学要大众化，要接近读者，应者寥寥，看来在于违反市场规律。现今在商品经济的推动下，一部分文学自动大众化了，而且大众化得十分彻底。工人、农民、士兵、军官、学生、教授、政府官员、机关职员、总裁经理、老板大亨、外企买办、白领阶层、司机销售人员、外来打工者、小贩、售货员、离退休人员、家庭妇女、运动员等等，凭着各自的爱好，都可以在星罗棋布的地摊、商亭，选择自己爱读的东西。就这点而论，大众文学表现了审美趣味的广泛的民主性，它满足了人们的广泛的审美需求，显示了审美意识的极大的自由度和审美意识激变所能达到的广度。
在大众文学中，应该出现的内容、艺术上都有上乘表现的东西，这也是一件很有希望的事。我国四大古典小说，都是当时的通俗小说，后来进入我国文学的主流。读者的阅读需求，自然是一种审美的需求，精神的需求，而审美的需求、精神的需求，是一种极富自由与个性色彩的需求，这不可能是集团行为的需求。作为读者的审美趣味，应该是千差万别的。但是当代的大众文学，由于它尚处在初级发展阶段，商品性、消费性、复制性的特征十分明显，所以一般都很粗糙，表现健康趣味已是不错的了。由于当今强烈的世俗性影响，特别是其浓重的低俗趣味，人的精神的缺席是其最大的特征。放弃了美学对生活的追求，就只能依赖人的本能了。精神的缺失、才华的平平，必然使作家专注于物欲的追逐与玩弄性的本能。因此有意去迎合低级趣味，描绘官能刺激，成了一种十分普遍的现象。在这类作品里，充斥了色情描写；人在这类写者的笔下，两性关系发展到除了双方赤裸裸的、一拍即合的性事游戏之外，已别无任何人性、人情的联系。人在精神上既然无所希冀，于是人在性的追逐的欲望中，就日渐沉沦，一些评论家还要故作高深，声称在多种多样的展览式的性事描写中，有深意在焉！但对这深意始终未说清楚是什么东西。说生活的绝望，迫使人物只好进行性的发泄，这能算作什么深意呢！如今以大量展现隐私为标榜的通俗读物也是不少，那些所谓隐私的吐露，在所谓展示真实的名义下，出卖的也多半是两性关系的隐秘，否则就引不起已经世俗化了的人们的趣味了。除了性欲的追逐，还有就是物欲与金钱的渴求。这几方面的趣味，竟形成了一种广泛的群体性的审美意识，追求粗俗、平庸、平面、生活游戏、戏谈历史、解构历史，反对深度，热中官能刺激与色情描写。这种群体性的审美意识，成了一种平均数式的审美需求，它失去了个体性的特征和对精神的向往，变得十分粗俗，走向物化；在选择上虽保持了自由，但是其审美色彩已大为减弱，并且时时在渗入严肃文学。严肃文学一面在努力使自己通俗化，力图使自己获得更多的读者，吸取大众文学中的讲故事的长处；同时也往往经不住通俗文学世俗化侵袭，向粗俗化靠拢，因为商品化的后果总是诱人的。人要过得舒适、闲适、快活，去尽情享受，于是在文学是人学的名义下，倾向绝对的感性，大写两性交接，床上把戏，父子同嫖，甚至连作者自己的父母如何有声有色地做爱过程也未能幸免，以此来说明他来到人世，不过是其父母如此这般制造出来的一个“偶然”。这类作品好像带有严肃文学的色彩，但实际上是大众文学中的末流，它们不能提升人的品性，而是贬抑人的精神，只是得力于大众媒介的炒作，才使得这类作品获得呵护与声誉。
审美意识的激变，是现代性的，是符合现代意识、现代艺术发展的需要的。大众审美意识冲破了种种藩篱与限制，体现了人的审美意识的自由；它是真正群众性的，所以显示了它的广泛的民主性一面。但是它又带着与生俱来的弱点，即粗俗性与庸俗化，这使它自身的提升显得甚为困难。
形成中的现代审美意识的意义是多方面的。它带来审美意识的更新，获得自主与自由，使审美意识走向自身，变得丰富与多样，从而成为体现了现代性的现代审美意识。但是我们还应见到，在形成中的审美意识，还带有现代性的负面因素，这就是在大众审美意识的影响下，把文学审美意识世俗化乃至粗俗化了。生存虚无，躲避崇高，亵任何崇高，贬斥意义，淡化价值。这种无意义写作表现为，“当写作成了功能性需要，不再指向任何意义之后，就等于否认了写作是一种精神活动，同时也等于否认了写作的精神品质。一种不指向任何意义的写作是虚无的写作，它给这个无意义之痛苦日趋严重的世界出示的是消解一切意义的话语证据，尽管这种证据是虚拟的。”（注：见《长江文艺》，1998年第5期）世界是无意义的痛苦，写作不指向任何意义，它消解一切意义； 它是身体感官功能的需要，本能的自动动作，它本身不过是一种虚无的写作，而非精神活动。
但是，我觉得，写作不可能不是一种精神活动，不可能像人的胆汁一样，胃里有了食物就会流淌出来；写作是审美的思维的活动，受到某种精神的支持，它本身就是一种精神活动。问题在于写作不是用提高人的精神为支撑，就是被那种把人物化、使人醉生梦死的精神所支配。对于文学的价值与精神，人们的认识可能是不尽一致的。不过，当说到写作不再是一种精神活动，写作表现的只是人的器官的某种功能活动，这实际上是说，一些人的写作不过是一种没有了精神的精神活动。这种写作思想的确是虚无的，这是西方那种反现代性的后现代性的移植，这也就是现代性在现代审美意识形成中表现出来的悖论。在这个到处充溢着市场意识的世界上，如果诗人、小说家果真能用不具精神、毫无意义、全无价值、不少人不屑一顾的东西，交换到有价值的人民币，这就近于当代神话了。其实，他们也是制作了一种精神与价值的，这就是贬抑人的精神的精神，物化人、在精神上使人成为扁平的人、行尸走肉的负价值，这种负价值当今确能投一部分人所好；因为在现代性的策动下，人的生存本身确实也是充满了悖论的！
（本文是作者同名文稿的上半部分）
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