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现代派文学的源头究竟应从什么时候算起？这是一个亟待研究而又众说纷纭的问题。
如果说，非理性主义作为理性主义的挛生兄弟早在文艺复兴时代已初露端倪，那么作为非理性主义在文学上的表现，现代派文学在其确立之前想必也有一个漫长的孕育萌动期，如同浪漫主义、现实主义文学在其雄踞文坛、主领风骚之前也有过自己的胚胎期一样。
一种在文学史上产生过重大影响的创作方法和文学思潮的诞生总是以文学观念的嬗变为前提的。十月怀胎，一朝分娩。没有十月怀胎，就不可能有宁馨儿的诞生。现代派文学当然也不会例外。这里，我们不妨从文学观念入手，对现代派文学作一番“寻根”考察。
先从“表现自我”、“寻找自我”这个现代派最重要的创作口号说起。
这一口号不是二十世纪的产物。而是四百年前由蒙田率先提出来的。在其著名的《随笔集》中，他公开宣称：“对一个人来说，世界上最重大的事情就是认识他自己。”“我描绘的就是我自己。”他不无自得地这样解剖自己的性格：
随着风向的转换和变化，一切矛盾都可以在我身上发现。害羞和傲慢，贞洁和好色，健谈和寡言，笨拙和高雅，机智和迟钝，暴躁和温柔，虚伪和真诚，世故和无知，慷慨、贪婪和挥霍，这一切我都不同程度地在自己身上看到了。
蒙田，这个文艺复兴时代的巨人，这个被誉为“法国历史上最聪明的人”敢于如此坦率地将自己的两重性格抖落出来，一方面固然表现他为人的勇敢和真诚，另一方面也反映了他对“表现自我”、“寻找自我”的关注。他深切感到他不能把握“自我”，“自我”是个谜。
或许因为蒙田主要是个哲学家、散文家的缘故，他这一口号似乎尚未引起人们的普通注意。
两个世纪以后，另一个法国人，《忏悔录》的作者卢梭重新提出了这个口号。他在《忏悔录》中开宗明义写道：
我现在要做一项既无先例、将来也不会有人仿效的艰巨工作。我要把一个人的真实面目赤裸裸地揭露在世人面前。这个人就是我。
……
不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判者面前，果敢地大声说：“请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。不论善和恶，我都同样坦率地写了出来。我既没有隐瞒丝毫坏事，也没有增添任何好事；假如在某些地方作了一些无关紧要的修饰，那也只是用来填补我记性不好而留下的空白。其中可能把自己以为是真的东西当真的说了，但决没有把明知是假的硬说成是真的。当时我是什么样的人，我就写成什么样的人：当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊；当时我是善良忠厚、道德高尚的，就写我的善良忠厚和道德高尚。万能的上帝啊！我的内心完全暴露出来了，和你亲自感到的完全一样，请你把那无数的众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔，让他们为我的种种堕落而叹息，让他们为我的种种恶行而羞愧。然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看看有谁敢于对您说：“我比这个人好！”
人们可能会说，卢梭哪里是在忏悔，分明是在自我歌颂。罗素就是这样看的。在我看来，重要的倒不是卢梭在“忏悔”时有过文过饰非和自我美化，而在于他毕竟敢于暴露自己的“恶行败德”——尽管还很不彻底，毕竟敢于确信世人比他更坏和敢于将揭露自我看作是人类头等大事以及他不时流露出来的、他对自己恶行败德的动机所表现的困惑。与蒙田一样，他的坦荡和勇敢同样反映了他对自我的怀疑和思考。
卢梭生活在十八世纪理性主义的时代。当时，经菲尔丁、莱辛等人的鼓吹、阐发，现实主义的典型化理论在日趋明朗之中。卢梭提出的表现自我的口号和寻找自我的困惑不啻是向理性主义进行挑战，冒天下之大不韪。这一口号既是浪漫主义的先声，同时也开了现代主义的滥觞。“心有灵犀一点通”，无怪乎后来的现代派作家要引卢梭为知音。
作为一种创作原则，表现自我和寻找自我在拜仑身上得到了充分的体现。
拜仑在文学上的意义并不仅仅在于他对现实的批判和对民主和自由的呼唤，还在于他的淋漓尽致而又毫无顾忌的自我表现以及将自我表现作为文学中心主题的这种意识。普希金曾一针见血地指出：“骄傲的诗人拜仑，涂抹的总是自己的尊容。”勃兰兑斯说得更明白：“唯独在拜仑这里，我们看到了这样一个自我。它在任何情况下都意识到自身的存在，并且都是复归于它自身；这是一个激动不安和热情奔放的自我，就连最不重要的诗行的动向都能使我们想起那个自我的情绪，犹如海贝的嗫嚅使我们联想到大海的怒吼一样。”
拜仑笔下的自我不同于一般浪漫主义诗人笔下的自我。一般浪漫主义诗人站在理性主义的立场上讴歌人性之善，而拜仑却是从非理性主义的立场极写人性之复杂乃至人性之恶。拜仑即令是在抒发自己对人类、对弱小民族的同情时，也从不掩饰自己与他们的格格不入乃至对他们厌恶之情。他在《恰罗德·哈罗德游记》中写道：
我没有爱过这人世，人世也不爱我。
它的臭恶气息，我从没有赞美过，
也未曾向它偶像崇拜的教条下跪，
没有强露欢颜去奉承，应声吹捧，
因此世人无法把我当作同类，
我不是他们之中的一个，虽厕身其中，
我的思想和他们是全然不同。
有鉴于拜仑的这种极端个人主义，马克思指出：“拜仑三十六岁逝世是他的幸福。因为拜仑活得再久些，就会成为一个反动的资产者。”罗素说得更干脆：拜仑的自我是尼采的“超人”的雏型。
拜仑以后，在个性解放的旗帜下，表现自我、寻找自我更成了西方文学的一个时髦的主题。而现代派则是这一口号的最自觉和最忠实的贯彻者。
再说性恶论。
性善乎，性恶乎？这历来是个争吵不休的哲学命题，也是一个根本的文学母题。文学就是人学。有什么样的人性论，就会有什么样的文学。理性主义认为人性本善，仁爱万能。在这种观念支配下，传统文学的世界变成了一个由正面人物即英雄人物、理想人物支撑的世界。文学作品中虽不乏反面人物即小人、坏人拨乱其间，但这种反面人物的出现仅是作为正面人物的陪衬和对立面，他们的恶行败德只能证明他们理应打入另册！正面人物与反面人物就是如此泾渭分明，如此水火不容。性善论统治着传统文学。现代派文学的出现正是对这种性善论的否定。
作为对性善论的否定，性恶论由来已久。
1776年，狄德罗发表了他的对话体中篇哲理小说《拉摩的侄子》。小说通过作者与音乐家拉摩侄子的对话塑造了一个亦善亦恶、好坏难辨的反传统的人物形象：一方面，他精通音乐和艺术，见识非凡，他能惟妙惟肖地咏唱三十种不同的曲调，另一方面却又懒惰成性，自甘沉沦，以流落街头、乞讨嗟来之食为能；他愤世嫉俗，对社会的腐败、黑暗明察秋毫，鞭笞甚力，可又全无道德、理想的观念，津津乐道于好死不如赖活；他仰慕灰鹤高翔云端，自己则又死粘在烂泥地上不起。狄德罗写出了一个令人费解的个性。他有许多正确的思想，又有不少怪念头；他异常精明，可又卑劣至极；他堕落，但却不乏坦白。狄德罗指出：在拉摩的身上，“正当与不正当的思想奇异地结合在一起”，“他毫不夸张地表露了自然赋予他的优秀品质，但是，也毫无羞耻地表露了他所接受的恶劣品质。”一句话，这是一个“高傲和卑鄙，才智和愚蠢的混合物。”
在狄德罗的笔下，拉摩不是作为恶或坏的典型，而是作为善与恶、好与坏不可分割地结合在一起的活生生的标本，作为芸芸众生中的一个现实的存在。狄德罗写道：“拉摩比起别人来不会更糟糕，也不会好一些；他只是更加诚实、更加前后一贯罢了；而且在他的堕落中有时是很有深意的。”在这里，这位十八世纪理性主义哲学的代表人物，著名的百科全书的主编竟然违反其先前的哲学信仰，对人性本善的理论提出了怀疑和诘问。
拉摩这一形象的出现标志着人类自我认识的深化。马克思、恩格斯对此作了极高的评价。马克思称《拉摩的侄子》是一本“无与伦比”的书；恩格斯赞之为“辩证法的杰作”。因为在他们看来，承认人性本恶较之承认人性本善是一大进步，它体现了一种先进的历史观。关于这一思想，恩格斯在对费尔巴哈与黑格尔两种人性论进行比较时作过精辟的论述：
在善恶对立的研究上，他（指费尔巴哈）同黑格尔比较起来也是很肤浅的。黑格尔指出：“人们以为，当他们说人性是善这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；但是他们忘记了，当人们说人性是恶这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的，但为习惯所宗奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪婪和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。但是，费尔巴哈就没有想到要研究道德上的恶所起的历史作用。历史对他来说是一个令人感到不愉快的可怕的领域。
《拉摩的侄子》比黑格尔的性恶说早了半个多世纪，这显示了狄德罗过人的胆识。狄德罗写作《拉摩的侄子》从构思到成书花了十几年时间（1761—1774），可谓惨淡经营。但这本小说在他生前并未发表，仅以手抄本的形式流传。据说，这手抄本流传到德国，经歌德译成德文（1805）正式发表，然后再返译为法文在国内出版。
歌德创作《浮士德》显然是受了《拉摩的侄子》的启发。浮士德和靡菲斯特这两个不朽的艺术形象无疑是拉摩形象的进一步发展。这两个人物乍看似善恶的两极，其实则是一个性格的相辅相成、不可或缺的两个侧面，或者说这两个性格体现了人性的善恶两个方面的斗争和融合。在这里，作为恶的象征，靡菲斯特不仅是诱人作恶的根源，还是一种催人进取向上的动力。正如歌德在诗剧中借上帝之口所提出的：
人们的精神总是易于驰靡，
动辄贪爱着绝对安静，
我因此才造出恶魔，
以激发人们的努力为能。
十九世纪以来，随着人性恶逐渐被认可，它进而作为一个文学的重要主题得到普遍表现。以美国作家霍桑而论，他的全部作品几乎可以归结为对人性恶的深刻而生动的写照。
比如：
《青年布朗》写小伙子布朗一次赴魔鬼约会。他本以为只有他一人才会干此下流营生，未想到村上的一些德高望重的长者竟捷足先登，最可惊讶的是他年轻纯洁的妻子费丝也是座上客。布朗往日的信念顿时崩溃，他终于省悟到一个人生哲理：人人皆有隐私，人人皆在骗人！
《海德格医生的实验》更是别出心裁：海德格医生发明了一种可使人返老还童、青春永驻的青春泉水。年老色衰的寡妇威吉蕾和她年轻时的三个情夫向医生保证，如果他们四人的青春得以恢复，他们一定改弦更张，重新做人。谁知，一旦青春真的到来，他们却又故态复萌，毫无收敛。医生只好再度让他们衰老，釜底抽薪，中止他们的胡闹。这故事似在说明，人的邪恶的本性是难以改变的。
《拉帕其尼的女儿》又进了一步：文明和科学不但未能培育和催发医生拉帕其尼的向善之心，反而使他成了一个不惜诛杀自己亲生女儿的恶魔！理性对于克服人性恶是无能为力的，相反只能使它变本加厉。
性善论日复一日受到怀疑，性恶论一步一步地跨入神圣的文学殿堂。
作为现代派文学的铺垫和先声，文学观念的嬗变不仅体现在对自我的关注和对人性的分析上，还反映在对悲剧观念的理解上。
传统文学的悲剧观与现代派文学的悲剧观是不同的；一，在传统文学中，悲剧作为一种观念，作为一种命运观，是与一种特定的戏剧形式连在一起的，它是相对喜剧而言，并且不居于涵盖一切的主导地位；而现代派文学中的悲剧观念，作为人类对自己命运的思考，它几乎笼罩、贯穿、渗透在一切文学样式和作品之中，成为一种基调，一种主旋律。二，传统文学中的悲剧，按通常的理解，是“摹仿比我们今人好的人”（亚里士多德），是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅）。它重在表现好人的厄运，写英雄人物、理想人物对命运采取的知其不可而为之的反抗，它多少带有浪漫主义、英雄主义的色彩和教育人的味道，归根结底是理性主义在文学中的反映。现代派文学中的悲剧观则不然。现代派作家的悲剧观念或者说悲剧意识是建立在对人生、社会的普遍怀疑和否定之上，表现为一种深沉的悲观主义和虚无主义。这种悲剧观念是与现代派对人、对世界的认识分不开的。因为认识到宇宙、世界的无限，人类的渺小和人生的短暂，社会、大自然对人的威胁的无所不在以及人的非理性的存在，他们不能不产生危机意识和忧患意识。现代派的这种悲剧观念虽有其消极的一面，但也不无积极的内容。人为宇宙的中心，万物皆备于我的这类神话早已破灭；面临各种矛盾和威胁，人类不能一味自恋自大。人无远虑必有近忧。人类必须从大团圆的幻梦中，从浅薄甜腻的乐观主义中解放出来，直观自然，直面社会，直面人生，直面自我。
综观近代欧美文学可以发现，现代主义文学的这种悲观观念在十九世纪以前早已出现。它在《拉摩的侄子》、《浮士德》中已开其端，而在拜仑、爱伦·坡、霍桑、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、哈代等人的作品中进一步得到发展。二十世纪现代派文学中的悲剧观念不过是以往文学观念演变和发展的结果。
总之，对自我的迷惘，对人性的忧虑和对人生的悲观，你中有我，我中有你，三位一体。正是这些观念深刻地影响着文学的发展和变化，从而为现代派文学的崛起鸣锣开道。
以上对现代派文学的“寻根”考察，目的不在于给现代派文学修家谱，将现代派文学的历史说得越古越好，而是意在说明非理性主义对文学的影响由来已久，彰明昭著，不可忽视。现代派文学则是这种影响的产物。马克思研究资本主义的发展从商品的最初形态着手，我们研究现代派文学也应探本溯源，尊重历史。那种将现代派文学视为突如其来的谬种怪胎而不屑一顾或仅从十九世纪末、二十世纪初的社会背景去说明它的做法在认识上是短视的，在方法论上则是形而上学的和不可取的。
应该指出的是，人们所以对现代派文学的历史讳莫如深与对非理性主义的偏见分不开。人们通常将人道主义视为理性主义这棵树上结出的果实，从而，“顺理成章”地将非理性主义打入反人道主义之列，于是也就不能解释现代派文学这一复杂的文学现象。人们往往只承认理性主义是对人的发现，却不知道非理性主义也同样是对人的发现。想当初，理性主义和非理性主义都是对漠视人性的中世纪蒙昧主义的反动，但从文艺复兴以后特别是从十八世纪以后，二者分道扬镳走了两条道：一个重客观，一个重主观；一个强调人的社会性，一个重视人的本体性；一个执著于发扬人的理性，一个只看到人的非理性。如前所述，传统的理性主义尽管有其伟大的贡献，却也不无局限（如：它的浅薄的乐观主义、理想主义，它的形而上学以及它对人的非理性一面的无知和漠视等）。非理性主义在十八世纪，特别是在十九世纪所以得以迅速发展，既是出于对理性主义的怀疑和匡正而有着一定的历史的、社会的、认识上的原因，同时也有着一定的科学上的根据，它反映了近代医学、生理学、生命科学、心理学乃至自然科学（诸如量子力学、相对论）和哲学的一些新的发现和成果。非理性主义固然有它主观主义的、唯心主义的片面性，有着显然谬误、荒唐的乃至反动的东西，但也不乏一些科学的、合理的因素，不可全盘否定。过去，人们比较多地强调人的社会性，而不注意人的本体性；比较多地强调社会和环境对人的制约作用，而不重视或很少重视人对社会和环境的主观能动性。人们不注意研究人的主观世界的秘密，不注意研究人的心理的深层机制，不注意研究无意识领域对人的心理、性格的影响，这使得我们不能深刻地认识人。非理性主义的一些研究和发现深化了我们对人的认识，捍卫了人的自然权利，进一步拓宽、完善和发展了人道主义。如果说，理性主义是文艺复兴以来对人的第一次发现，那么，非理性主义则是对人的第二次发现。第一次发现歌颂了人的智慧和力量，阐明了人的社会本质，肯定了人在社会乃至宇宙中的地位和价值。与人类这种自我认识相适应，在文学上表现为人文主义、古典主义、启蒙主义、浪漫主义和现实主义思潮。而十九世纪以来非理性主义思潮的崛起则标志着对人的第二次发现。从社会退至个人，从客观移到主观，从理性转向非理性，表面上看是一次退步，实际上则是从人的外部研究转入人的内部研究，标志着人类自我认识的深化和发展。现代派文学正是人的这进一步发现在文学上的反映。
文学中的非理性主义是一个无可避讳的问题。文学作为人学，它重在表现人的精神生活和感情世界，而精神生活和感情世界就其隐秘和细微之处而言与非理性是分不开的。从严格意义上讲，任何文学都离不开非理性因素。西谚说：“人半是神，半是野兽；半是天使，半是魔鬼。”这里所说的“神”也好，“天使”也好，无非指的是理性；而“野兽”、“魔鬼”则说的是非理性。理性是人区别于动物，感知和认识世界的悟性和能力，它是人类得以生存、繁衍、发展的基本前提。没有理性，人类不可能跨越漫漫的洪荒时代，从弱小的猿猴变成“万物的灵长”、“宇宙的精华”。人类为谋求更大的进步，还得不断弘扬理性精神。但这只是人的一面。人还有非理性的另一面：人有七情六欲；人是一个“冥冥之中”受制于无意识和直觉冲动而躁动不安的感性生命。作为一个感性生命，为了自我保存，自我发展，它往往无视道德规范和时尚习俗的约束而蠢蠢欲动。理性从群体的需要考虑制约非理性；而非理性则从个人的欲求出发反抗理性。这种理性与非理性的冲突构成了人类社会的根本的、永恒的矛盾。就个人而言，灵与肉难解难分，灵与肉的矛盾无时不在；从人类社会而论，理性主义和非理性主义作为各擅所长的认识论都有存在的合理性并彼此间每每表现为不停的消长起伏和更替交换。倘说，人类认识世界、改造世界遵循着由感性到理性再到感性这样一个永无休止的环环相扣、不断攀登的过程，那么，人类认识自我则离不开理性与非理性这个无穷尽的由此及彼再由彼及此的前进运动。这种理性与非理性的循环上升如同人在前进时的左右腿的轮番摆动一样，标志着人类认识的深化和发展。对于文学中的理性主义与非理性主义或者对理性文学与非理性文学也应作如是观。以欧美文学而论，如果说，古代希腊神话浸染着浓重的非理性精神，那么尔后的中古文学，特别是文艺复兴以来的近代文学则显示了日益鲜明的理性精神，而现代派文学则是非理性精神在更高层次上的回归。一部西方文学史也就是人类不断自我发现的历史。一种理性文学或非理性文学的出现或二者间的更替总是以一定的社会背景和人类自我认识的程度作为前提的，即是说总有一定的时代契机。从历史唯物主义的观点看，我们不应该将文学中的理性主义与非理性主义或理性文学与非理性文学对立起来，扬此抑彼，而应将它们看作是各有执持，相得益彰的互补；不应当以一方取代、否定另一方，而应将它们视为不断前进的文学运动中两个不可或缺的环节。我们应该从文学发展的总的系列的高度去观照、审视某一文学运动、某一文学思潮、某一创作方法。文学史上，凡确实存在过并产生过影响的文学运动、文学思潮或创作方法都有其历史的合理性。那种将理性文学，特别是现实主义文学定于一尊，认为文学创作舍此莫属，实际上是一种封闭的文学观念。同样，片面抬高非理性文学、现代派文学，认为它们从此可以取代、淘汰理性文学和现实主义文学也是一种偏颇之见。今天，我们放眼西方文学会发现，随着现代派文学的巅峰时代正逐渐成为过去，眼下，传统现实主义文学与现代派文学合流已成为大势所趋，那种纯而又纯的现实主义文学或现代派文学将变得越来越难以寻觅。兴许过若干年以后，会出现一个理性主义文学在更高水准上的回归，而在这以后又将有一个非理性文学的新的萌动接踵而来。就一个时期的文学主潮而论，可能理性主义占上风，也可能非理性主义在左右时尚，但从来没有也不可能是一家独占天下。开放文学理应是多元化的文学。我们赞美牡丹的绰约，并不否定玫瑰的艳丽；一花独放不是春，万紫千红才是春。
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