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一
1735年，马若瑟的《赵氏孤儿》法译本登载在《中华帝国志》（简称《中国通志》）上，在这个中国戏曲的第一部西语译本中，曲辞全被省略了，原因大概是译者与当时西方普遍的戏剧观念认为：“歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起。”西方人接受中国戏曲的语境是西方戏剧，“欧洲人有许多戏是唱的；可是那些戏里就完全没有说白；反之，说白戏里就完全没有歌唱。”[①]马若瑟神父删去了让他们感到不舒服的东西——曲辞。如果从中国戏曲角度看，这种翻译是致命的破坏，因为曲辞恰恰是戏曲的主体。中国古代戏曲选集中，有宾白不全，如《元椠古今杂剧三十种》，但独不见略去曲辞不记的。曲辞是戏曲文本的主干，西方人在最初的介绍中删去是误解，误解的根据似乎是西方戏剧中相当于宾白的对话一直是文本的主要话语，而歌辞则可有可无、古有今无。其次，西方人解释中国戏曲人物在感情激动时则歌唱，也是西方最初的戏曲传播者异想天开的论断。戏曲的曲辞作为主导性话语形式，随时出现于文本的任何地方，并不一定非在感情或剧情激动时分。对于戏曲来说，重要的不是何时出现曲辞，而是何时出现宾白。因此在古代戏曲理论中，没有人论述何处该唱不该唱，倒是有人讲过何处该白不该白：“凡词曲皆非浪填。胸中情不可说，眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，非独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”[②]西方人最初关于中国戏曲的接受，全然是西方戏剧传统视野内的，西方戏剧模式是他们省略曲辞的根据，也是他们将中国戏曲称为Opera（歌剧）的根据。
20世纪初中国引进西洋戏剧，又过了20年，洪深才为这种新剧找到一个能说明其主要特征的术语——话剧。话剧无唱工，是对话的艺术，这是接受西洋剧的主要动机之一，也是建设新剧的起点。值得注意的是，近百年的中国话剧史中，对话始终是一个薄弱环节。不仅20年代的观众“无法忍受三、四个小时的对话”，[③]连80年代的剧作家也不堪设想“演员在舞台上，你说我说，从头到尾说来说去，真成了说话的戏剧了”。[④]究竟是一种什么力量，阻挡中国戏剧家与观众将对话当作一种合理的审美形式，纳入自己的想象系统中？
新剧强调的是“话”，鲁迅说“以白话来兴散文剧”。然而，是否只要说话的剧就是话剧呢？早期文明戏多采用幕表制，大概是以为只要按故事情节即兴在台上说话，就是新剧了，果真如此？还是戏剧的话不同于一般的谈话？在台上谈话是话，讲演也是话，“文明戏”有成为“化装讲演”的倾向，难道讲演的话与话剧的话就没有区别？或许戏剧的对话具有其严格的文类规定性，它既不同于一般的日常谈话，又不同于史诗般的叙述或讲演。那么，在西方戏剧话语模式中，对话具有何种文类规定性？中国为什么一方面有意识地将接受西方戏剧的选择重点放在对话上，另一方面又在无意识中误解西方的对话精神，中国人接受的选择与利用中的误解究竟是在一种什么语境或传统背景下？戏曲语言结构中，对白性话语的功能如何？戏曲的话语结构，作为交流与接受的期待视野，是否影响着话剧的建设？
西方强调中国的“歌”；中国强调西方的“话”，由此可见，在中西戏剧交流中，重要的不是对方是一种戏剧；而是一种不同于自我的戏剧，交流的任何一方都把对方当作非我的形式，或者说是自我的否定形式。
戏剧传统是交流的背景与前提。人们为了背叛传统与接受“非我”的戏剧模式，同时在接受中又无法摆脱传统视野的制约。传统并不是过去时间中客观的事件，而是一种先在经验结构，是无数的文本在精神中整合积淀成的一种类型与形式的观念，一种“集体的意识形态”。两个多世纪中西戏剧交流过程中的种种问题，实际上都涉及到中西两种戏剧传统中的某些核心概念。
中西戏剧最初接触的表现，是中西比较戏剧研究的起点。它决定着理论探讨的前提的基本范畴。或许在两种戏剧传统的比较研究中，所有的异同点，都是不同戏剧模式的表现。我们面临着大量的问题，而就现象与现象之间的异同进行繁复细致的比较，似乎又只知其然，不知其所以然。古希腊悲剧中有大量的歌队咏唱，文本也是韵体，那时的西方戏剧仍不能说是“话剧”，真正的“话剧”要到莎士比亚以后。如果以这种后来不复存在的类同性为思考的起点，那么究竟是什么因素使这两种传统分道扬镳了？除了各自戏剧模式中固有的动机之外，是否还有更为深远的文化素质在起作用？类同已成为历史，在差异的现实面前，相互之间的影响与利用是否会带来新的重合？
戏曲舞台上有声皆唱，为什么就显得自然而然？为什么西方戏剧的对话总是写得那么机巧，富于戏剧性？惯例之中有什么合理性？伴随着有声皆唱的语言，是无动不舞的表演，在充分审美化的语词与动作之间，究竟有什么必然联系？同样的问题也适用于西方戏剧，对话与具体现实的表演动作，语默动静之间，是否也存在着某种必然的一致性？
对中国政教伦理颇有好感的伏尔泰，看到《赵氏孤儿》以后，也认为这不是一出“悲剧”，而是“一大堆不合情理的故事”。悲剧与故事之间，区别的重要尺度便是“三一律”，如果将“三一律”当作教条理解，它固然是荒诞的；如果当作一种理论总结，其中却不乏某些合理性，否则为什么直到今天，大部分西方戏剧的结构中，仍有“三一律”的影子。中国接受了西方戏剧的许多理论，几乎任何学说在中国这80余年的话剧史上都能找到回声，唯独“三一律”，似乎无人明确表示过肯定的态度。而中国最成功的话剧作品，却体现出“三一律”的精神，如《雷雨》。戏剧如果真没有某种由文类造成的内在局限，西方戏剧为什么要把自己限制在封闭的时空结构中，作茧自缚何苦而为？相对而言，戏曲是开放结构，从杂剧到传奇，时空的自由似乎于戏曲于小说无差别，那么，戏曲作为独特的艺术门类，其时空结构的个性又体现在何处？如果时空的某种局限恰好符合戏剧艺术的审美要求，闭封的结构更能体现艺术魅力，又何乐而不为？在时空结构的背后，是一种什么戏剧观或世界观提供诠释与价值尺度？不同的时空结构又是如何创造剧场经验的？
戏曲情节或许山重水复，但结局总是柳暗花明；西方戏剧经常始于困惑且终于更深的困惑，斯坦恩甚至说伟大的剧作都是个谜。曲作家的智慧在于出面为观众指点迷津，观众的智慧在于领悟；西方近现代剧作家更喜欢藏匿起自己的智慧，让人物为自己的个性辩护，让观众诉诸自己的理性与想象，从复杂的文本意识形态中建构出自己的真理。声音与沉默、全知或局限的视界，如果不是一两位剧作家偶然的选择，那么不约而同的前提是什么？戏剧交流是一种意识活动。感知的视界问题，是一个重要问题，中西戏剧传统中的视界结构的典型形式，是类同的，还是差异的？如果呈现出不同的趋向，那么不同的原因何在，两种戏剧模式中，究竟是什么概念作为各自的逻辑前提，造成两种传统的差异，造成交流中理解的必要与误解的可能？
跨文化的戏剧交流中，误解与偏移的形成是必然的。一种戏剧模式与其产生的文化心理结构有着整体性的联系，从一种文化与戏剧传统中移植到另一种文化戏剧传统中，很难保持其原有的样态。造成这种歪曲的，除经济、政治、宗教、哲学、语言等文化社会方面的因素外，是否更主要的还有中西各自戏剧传统本身的内在原因？中国话剧最初接受西方戏剧的态度可谓诚恳，“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏”，“只有兴行欧洲式的新戏一法”，甚至不惜被说成“欧化”，钱玄同、周作人的观点在“五·四”时期是具有代表性的。尽管如此，接受与移植的结果仍是改造与偏离。这种变形如果是不可避免的，那么，必然的原因到何处去寻找呢？
二
中西两种戏剧传统交流中的种种差异与类同，已从不同角度在很多方面被人研究过了。某些明显的问题，诸如元杂剧与18世纪欧洲戏剧，西方戏剧对中国20世纪话剧的影响，以及中西戏剧观、类型、时空结构，具有普遍意义的母题或原型，演出风格，艺术家生平等方面的问题，一直是比较戏剧学关注的核心。1926年11月18日《晨报副刊》上发表了冰心的《中西戏剧之比较》，如果以这篇文章为中西比较戏剧学研究的起点，至今已有70年历史的中国比较戏剧学研究，几乎涉及该学科的各个领域。平行比较首先探讨了中西戏剧观的本质差异，诸如表现与再现、写意与写实。在整体观念的区别之下，具体文类是比较研究的一个重点，中西悲剧观念不同，中国没有西方类型的悲剧，中国喜剧与欧美喜剧的审美关系亦各有特色。从叙述体戏剧到评弹，从戏曲到斯坦尼斯拉夫斯基体系到布莱希特的“间离效果”，中西戏剧的演剧观与表演风格，也成为研究的重点。平行比较一方面着重一般审美观念、艺术程式的对比；另一方面又发掘具体剧作家、作品的可比性，其中莎士比亚与中国古典戏曲的比较最为普遍，因为在莎士比亚与中国戏曲之间，可以找到较多的共同点，或所谓“惊人的相似”。在平行比较中，人们也曾尝试从民族语言形式，审美观念，文化政治制度方面寻找差异与类同的原因。
20世纪以来，没有哪一个民族可以象孤岛一样生存，无论东方还是西方，都不可能把自己封闭在自身传统中讨论戏剧问题。西方从叶芝、布莱希特到阿庇亚、阿尔托，东方戏剧作为灵感，似乎是与他们的艺术成就分不开的。而在中国现代话剧史，日本新剧以来的戏剧史中，西方戏剧的影响几乎是主流。大量的戏剧作品伴随着整体性的观念、批评理论一同传播，以至我们在讨论东方戏剧时，讨论的对象从文本到演出形式，都有浓重的西方色彩，而且，有关美学观念、审美惯例、理论范畴或批评方法，也是西方的。因此，具体历史范畴内的中西戏剧的交流关系，势必成为比较戏剧学中影响研究的重要依据与对象。18世纪中国的元杂剧《赵氏孤儿》传入欧洲，对西方戏剧观念产生了一定的影响，20世纪中国话剧完全是西方戏剧影响的产物。这种影响体现在作品、剧作家上，也体现在戏剧运动、思潮、类型演变过程中，前者如易卜生、奥尼尔与曹禺，《原野》与《琼斯皇》；后者如写实主义戏剧与中国现代话剧，爱尔兰民族戏剧运动与国剧运动等。剧作家与剧作家、剧本与剧本、演出风格与演出风格之间、创造与灵感之间一系列跨国跨中西文化的可实证的交流关系（影响与接受），是近年来中国现代戏剧史与比较戏剧学研究的一个热点。
然而，找出异同的现象，并不是中西比较戏剧研究的目的，关键还在探讨现象与现象之间的联系以及现象背后的某种必然的理由。任何一种戏剧传统，都是结构、功能与价值的整体，将不同现象按特定规律联系起来的，是特定的模式。只有发现中西戏剧两种模式的本质，才能将具体比较研究中发现的一系列的异同现象串起来，提供系统的诠释，才能使实证材料的比较具有体系性与理论性。
比较不是理由，也不是目的。如果在比较戏剧学中只注意比较而忘记了戏剧学，那么，所谓的比较就成了一堆支离破碎的异同现象的罗列。理论的系统性不可缺失，中西戏剧传统的种种异同现象，标志着两种戏剧模式，这两种戏剧模式的本质何在，它与具体异同现象之间的必然联系如何，是笔者关注的问题。以往的研究已经揭示出中西戏剧传统中的许多共性与个性的现象，笔者尝试在这种种现象之间建立某种逻辑的统一性，因为只有探讨两种戏剧模式的逻辑统一性，才能将具体的比较研究提高到系统的戏剧学理论层次，才能对跨越中西戏剧传统的共同的戏剧诗学的建设有所贡献。
中西戏剧比较研究并不等于简单地将两种戏剧形式放在一起，或者将注意力投注在它们之间的亲缘关系，更不是研究戏剧外贸或发挥想象力将无历史联系的东西强拉硬扯到一起的智力游戏。这样实际上是将方法混同于目的。比较戏剧学的宗旨在于开拓戏剧研究的视野，使具体的研究具有普遍整体的世界主义意识，通过对西方戏剧的观照，与自身拉开一定的理解与诠释的距离，更深刻地认识中国戏曲传统的本质，通过对方的映照审视自己。同时，通过比较研究，还能增进对西方戏剧传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，互为主观、互为批判。比较戏剧学以学科整合（interdisciplinary）的知识范畴为基础，充分意识到一切戏剧创作与经验的统一性与个性，超越民族戏剧的语言与表演形式，审美观念与文化类型的局限，试图在国际之间，文化之间的广阔视野内考察中西戏剧的性质与关系。
中西戏剧的交流为我们的研究提供了历史的起点。交流中的影响、接受、模仿、变形，甚至误解与叛逆，提出一系列涉及到双方戏剧传统的问题，从比较到戏剧学意味着从一般现象描述到系统理论的诠释。从18世纪《赵氏孤儿》传入欧洲，到20世纪中国舞台上演话剧，两种戏剧模式似乎都在差异的前提下试图了解对方，利用对方。这其中包含着客观的知识，也包含着主观的想象；包含着理解，也同样包含着相当成份的误解。正是在这具体的交流过程中，一系列值得思考的戏剧问题不断出现，期待着理论的深入探讨，而从理论层次上系统地研究这些问题，又势必要涉及到两种戏剧模式的某些核心概念。在人类艺术的“想象博物馆”中，中西戏剧作为不同而又不可或缺的组成部分，在相互独立或相互交流的历史状态中，从不同角度建设着共同的戏剧诗学。然而，作为两种传统或模式，它们各自的核心概念是什么？那个系统的阿基米德点何在？
三
戏剧是一种群体仪式化的交流活动，就其话语结构而言，戏剧的交流是由内外两个系统构成（见图示）：
剧作家、剧本、观众构成一个外在的交流系统，它是现实时空的。剧中人物之间的对话构成内在的话语系统，其存在形式是虚构的。特定的戏剧话语模式，首先表现在这两个系统之间，两个系统中不同因素之间的关系上。有的戏剧注重外交流系统，文本中的剧作家、舞台上的演员直接与观众接触，戏剧近乎于史诗与讲唱文学的话语形式。有的戏剧则注重内交流系统，通过人物之间的对话，将剧情展示出来，不管是剧作者还是演员，都尽量避免出面直接加入交流。前一种话语形式我们称为叙述，后一种我们称为展示。
一部戏剧，或者一种戏剧传统中的典范之作的文本中，叙述因素占有相当大的比例，那就可以说这出戏剧或这种戏剧传统是叙述模式的。相反，如果展示因素占文本信息方式的主要部分，那就是展示模式的。西方戏剧理论的奠基之作是《诗学》，在这部著作中，亚里士多德一再从本体意义上强调戏剧与史诗的文类区分，而这种区分的尺度就是叙述与展示，因为柏拉图早在《理想国》中就已提出“单纯叙述”占“摹仿叙述”，前者是“诗人在说话”，后者是“当事人自己在说话”。[⑤]
从话语形态角度看，叙述模式假设戏剧的主要信息是剧作者与演员作为叙述者或暗隐的叙述者讲述并转述给观众的，文本主要是叙述者的话语。展示假设戏剧的大部分或全部信息是剧中人物的对话中自然表露出来的，剧中人物不与剧外观众直接对话，文本的主导性话语是人物的话语。
叙述一段故事与展示一段故事毕竟不同，在这两个概念中，我们不仅看到史诗或一般叙事文学与戏剧的文类区分，还看到中西戏剧话语模式的区分。从一般规范意义上讲，史诗到传奇到小说，都属于叙述文类，而戏剧则属于展示文类，这是文类概念的逻辑起点。同时，中西戏剧的话语结构都产生于叙事文学（讲唱文学与史诗，口头的与书面的），戏剧与叙事文学之间，文类的逻辑关系又呈现出其历史的维面，逻辑的起点与历史的起点统一了。从叙事文学到戏剧，也就是从叙述到展示，二者的区分在西方戏剧史上一直是创作与理论关注的焦点，从古希腊到19世纪，西方戏剧逐渐清除戏剧中的叙述因素，完成了一个展示自足化的过程。20世纪出现了逆反现象，布莱希特要在戏剧中恢复叙述因素，他的反叛对亚里士多德以来的西方戏剧传统是致命的，因为展示一旦成为戏剧性的话语本质，叙述就意味着本质性的否定。
杨绛在《李渔论戏剧结构》一文中指出：“……我们传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。李渔关于戏剧结构的理论，表面上、或脱离了他自己的戏剧实践看来，尽管和《诗学》所说相似相同，实质上他所讲的戏剧结构，不同于西洋传统的戏剧结构，而是史诗的结构——所谓比较差的结构。”[⑥]如果说亚里士多德为西方戏剧传统建立了某种模式规范；李渔则为中国戏曲总结了一种文类的规范。如果以展示与叙述（悲剧与史诗）作为一对相对的概念，中国戏曲更近于史诗，它重视外交流系统中演员与观众的直接对话，注重以抒情化的陈述表达大部分情节，它忽视内交流系统中人物的对话表现的戏剧性以及戏剧性的直观形式。
从话语体制上看，中国戏曲同样源于叙事文学，或者说是讲唱文学。然而，与西方戏剧不同的是，戏曲史上一直没有一种明确的文类意识，诗余词余，八百年间话语模式变化不大，元杂剧到南戏到明清传奇，精雅化、案头书斋化的倾向加强，与之相应似乎叙述因素也在加强。民间各地方剧种中，展示因素相对重要，但主导性交流仍是在叙述中完成的。戏曲叙述与展示因素兼备综合的艺术特色，使它形成一种迥异于西方戏剧传统的话语模式。
在中西两种戏剧传统之中，种种差异并不是孤立的现象，其中必然具有某种历史的连续性与逻辑的统一性。模式意味着整体，它由诸种话语因素之间特定的结构与价值秩序构成。在一种戏剧话语模式中，总存在着一个最基本的概念作为原始动机或统型力量，它组织了该模式内部的诸种特色，使其成为一个具有个性与整体性的系统。在中国戏曲模式中，这个基本的概念是“叙述”；在西方戏剧模式中，则是展示。正是在叙述与展示这一互为非我，又互为补偿的矛盾概念中，中西戏剧呈现出各自的模式个性，以及相互交流的根据与影响利用的可能。
叙述与展示作为中西两种戏剧模式的核心概念，也必然成为中西比较戏剧学的逻辑起点。
比较戏剧学的研究不能仅仅是罗列种种异同现象。一种戏剧传统，本身就意味着一种具有逻辑与历史的一致性的精神创造过程，只有将分立零散的异同现象联系起来，才能发现其内在的逻辑模式以及该模式中蕴含的基本概念。黑格尔的理论大厦建立在“理式”这一基本概念上，由此概念出发去解释人类的精神活动，从历史到哲学到美学。马克思研究资本主义经济制度，则是从“商品”这一基本概念开始，由商品而货币而价值而剩余价值，理论的系统性体现在基本概念的逻辑演绎上。可以这样说，没有逻辑的系统性就没有理论，一两点精辟的见解是智慧的闪光，它可以震撼人心却难以具有严密的科学价值。多年的中西戏剧比较研究，发现了许多异或同的现象，却还没有对两种戏剧传统进行系统的理论探讨。诸多现象——诸如歌与话、写实与写意的表演风格、开放与锁闭的时空结构等——之间到底具有什么必然联系？传统是不同民族精神创造活动的统一体，它具有历史的延续性与逻辑的统一性。中西戏剧比较研究，必须抓住两种传统的内在的系统质，或者说是模式中的基本概念。笔者以为在叙述与展示这一对基本概念上，包含了中西戏剧传统历史与逻辑的分歧点与同一性，其中涉及到的种种戏剧创造过程中的异同现象，都可以以这两个概念为基本假设得到合理的解释。因此，它也是系统建设中西比较戏剧学的逻辑与历史的起点。
注释：
① 伏尔泰的好友阿尔央斯侯爵在《中国人信札》中评价《赵氏孤儿》，认为该剧有两个缺点，一是违反“三一律”；二是曲白相混：“歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起”。参见《比较文学论文集》，北京大学出版社，1984，第89—91页。
② 杨恩寿：《问余从话》，转引自《中国古代编剧理论初探》，湖北人民出版社，1984，第179页。
③ 1920年，《华伦夫人之职业》在上海新舞台剧场演出失败，宋春舫分析其原因时指出：“……西欧剧本，往往以毫不相干之谈话开场，益今人人无以捉摸。……‘你想区区六个人，在台上平平淡淡说四个钟头的话——第一幕开场，就是薇薇与泼兰地，没头没脑地说了差不多三十分钟。第三幕华伦夫人与薇薇，要说一点钟话——看惯走马灯的新戏的中国观众，见了这样的新戏，怎么教他们坐得住啊？’”
④ 见《戏剧观争鸣集》（一）中国戏剧出版社，1986，第44—45页，高行健在分析观众不爱看话剧的原因时说这番话。
⑤ 见《诗学》，人民文学出版社，1982，第三章；《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1983，第47—54页。
⑥ 《比较文学论文集》，北京大学出版社，1984，第66页。