改革创新是戏曲繁荣发展的惟一出路，本文主要内容关键词为：惟一论文,戏曲论文,出路论文,繁荣论文,改革创新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《梨园春》栏目在河南火爆以后，又来到北京演出和制作播出，这是一件好事，对中国戏曲的繁荣发展是有益的，对丰富电视荧屏，为人民提供更多更好的精神食粮也是有益的。
戏曲是中国的国粹，不但很多中国人喜爱，一些外国人也喜爱，随着国际文化的进一步交流，戏曲还会拥有更多的国际观众。现在大家议论较多的是，戏曲还能不能繁荣发展，再创新的辉煌？回答应该是肯定的。因为戏曲是中国优秀文化的一个组成部分，有深厚的文化底蕴和群众基础，这是戏曲繁荣发展的根基和内在因素。但为什么戏曲现在还热不起来？这不在戏曲本身，而在于这种艺术能否随着时代进程而不断发展进步，换句话说，是让戏曲适应时代，还是让时代适应戏曲。强拉硬拽人们进入剧场是不可能的，也是不现实的。而要让人们钟情于戏曲艺术，有个条件，就是戏曲要紧跟时代，走向人民，去适应新时代人民的艺术需求。河南电视台开办的戏曲专题节目《梨园春》，从开播到现在一直很火爆，不但吸引了众多的戏迷进来登台演出，一争高下，而且还吸引了众多的观众参与欣赏和评判；不但推广了戏曲，运用现代传媒繁荣发展了戏曲，而且还给人民送去了艺术享受，起到了很好的思想教育和精神文明建设作用。戏曲为什么会在河南热起来？就在于戏曲和电视联姻，古老的文化艺术同现代传媒有机结合，走出了一条改革创新的路。《梨园春》现象向我们揭示了一个道理：改革创新，是戏曲繁荣发展的惟一出路。
新时代一个最大的特征是改革发展创新。现代人的经济政治文化生活同过去有了很大区别，可以说是发生了翻天覆地的变化。特别是高科技的迅猛发展，社会信息量越来越大，人们的交往更加频繁，工作学习生活的节奏非常快，需求也越来越多，越来越高。对艺术的需求也是如此。现在的艺术形式和艺术门类越来越丰富多彩，而且呈现出飞速发展的态势。特别是电视、互联网的发展，给人们提供了更多的选择空间。在这样一个形势下，任何一种艺术形式想独占鳌头都是十分困难的。过去那种诗歌时代、小说时代、戏剧时代、电影时代曾独领风骚几百数十年的景况，已一去不复返了。这是历史的进步，是可喜可贺的事情。自然法则很简单，适者生存，不适者淘汰，这对谁都是公正的。任何一种艺术形式要想繁荣和发展，出路只有一条，顺应时代，不断改革发展和创新。
在世界艺术之林中，中国戏曲与希腊的悲剧、喜剧，印度的梵剧并列，是被世界公认的三大古老戏剧文化之一。希腊的悲剧和喜剧早已从舞台上销声匿迹，印度的梵剧也已经衰弱到无多少可看，而惟有中国的戏曲至今还活跃在中国的土地上，仍然是根深叶茂，繁花似锦，充满勃勃生机。据不完全统计，全国目前有近300个剧种，2000多个剧团，活跃在民间的业余剧团更是多不胜数。为什么中国的戏曲有如此大的魅力？原因就在于不断更新复壮，不断改革创新，不断丰富发展，这是古老戏曲永荷青春的奥秘。
二
中国的戏曲发展到现在，已经十分成熟，成为了一门集唱、念、做、打、舞为一体的综合艺术。沿着它的轨迹往前追溯，不难看出，中国戏曲的发展史就是一部改革创新史。
戏曲的萌牙，应该说从中国的远古时代就有了影子。《尚书·舜》记载：“予击石拊石，百兽率舞”。这是我们祖先最原始的祭祀舞蹈，他们纷纷扮成野兽，以石相击，打着节拍，翩翩起舞。这种娱乐方式就包含着戏曲的因子。
戏曲演员的最早出现，在《史记·滑稽列传》中也有记载。那时把演员称为“优”。他们以歌舞表演、说笑话、做滑稽动作供人娱乐，其中有一个优孟非常出色。据说，优孟为楚庄王演出，扮成已经去世的楚相孙叔敖的样子，为庄王敬酒。庄王和群臣大惊失色，都认为孙叔敖又复活了。这大概可以说是中国戏曲化妆表演的开始。
唐朝是中国历史文化的一个强盛时期，戏曲也大踏步地向前发展。在汉代百戏杂陈的基础上，戏曲更具有了故事性，出现了古典悲剧喜欢色彩。而且有了武打场面，并配有乐器伴奏。在唐代最盛行的是参军戏，这种形式在民间流传，发展成为优戏，有念白、歌舞、音乐，使中国的戏剧向前发展了一步。
安史之乱之后，宫廷艺术家流入民间，戏曲也注入了商业色彩，大型游艺场随之应运而生。到了宋代，固定的游艺场更是遍布大小商市之中，这就是专业剧场的前身。据史料记载，北宋的京城汴梁，南宋的都城临安，就有许多这样的戏场。演出的戏曲主要是宋杂剧，演员由参军戏一问一答两个角色发展到五个角色，从中可以看出今日戏曲中“生、旦、净、末、丑”五种角色的影子。角色分工定位，大概这是最早的雏形。宋代杂剧还有一个突出特点，就是配置了大量的音乐，音乐逐渐成为戏曲的重要组成部分。
从优孟衣冠、汉代百戏、唐参军戏到宋杂剧这一发展过程，不难看出，戏曲在随着时代的发展变化而不断发展变化，在发展中求生存，在生存中求发展，保证了戏曲之树茁壮常青。
三
元杂剧是中国戏曲发展繁荣的第一个高峰，它的主要标志是有杰出的剧作家、辉煌的剧目、成熟的表演。一时作家如星，作品如霞。关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《望江亭》、《救风尘》，李潜夫的《灰栏记》，无名氏的《合同文字》、《陈州粜米》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》，唐进之的《李逵负荆》，李好古的《张羽煮海》，王实甫的《西厢记》，尚仲贤的《柳毅传书》，白朴的《墙头马上》等等，可以说是群星璀璨，佳作迭出。这里有公案戏，有英雄戏，有言情戏，题材非常广泛，而且都与人民的生活密切相关，引起人们的共鸣，盛演不衰，直到今天。元杂剧形成了“四折一楔”的结构形式，剧本的四个段落，也是音乐段落，剧情与音乐紧密结合，起、承、转、合，成为一个艺术整体。
明清时期，中国戏曲又出现了第二个黄金季节，以汤显祖的《牡丹亭》，洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》为代表的三部史诗性巨著，把中国的戏曲推向了又一个高峰。这三部巨著的最大特点，是反对模拟古人、死守格律、阉割内容，而以“意、趣、神、色”为主，开创了戏曲艺术新风。尖锐的戏剧冲突，丰富的人物关系，跌宕起伏的戏剧故事，鲜活靓丽的艺术形象，使戏曲日趋成熟完美。明清两代戏曲长足发展，最显著的成就，是从元杂剧以剧本为创作中心让位于以表演为中心使戏曲表演艺术家获得了充分的发展，中国戏曲绚丽多彩炫目于世界的美色也由此而更加彰显，出现了声腔并茂、音色俱佳的热闹世界。
明清两代的戏曲音乐，出现了青阳腔、徽州腔、四平腔、乐平腔、昆山腔、义乌腔、杭州腔、兴化腔、京腔、潮腔、泉腔等众多声腔大繁荣的局面。而数昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔影响最大，被称为“四次声腔”。其中昆山腔发展为后世的昆曲，跃居剧坛首位，这主要功绩在于魏良辅、梁辰鱼二位大师的改革实践和大胆创新。改革后的昆山腔吸收了海盐腔和弋阳腔的长处，又发挥了自己的优势，在演唱上讲究平上去入、抑扬顿挫、启口轻圆、收音纯细，在旋律上追求悠远流畅、舒缓细腻，构成了清丽婉转、精致纤巧的艺术风格，就像水中打磨过一样，因此又称为“水磨腔”。昆曲名声大振，以后的不少剧种都从它的血液中汲取了大量的营养，滋养了一代又一代戏曲演员。
昆曲的衰落，一个最主要的因素，就是离人民远了。昆曲出名之后，备受士大夫阶层的推崇，把昆曲定为“正音”、“雅部”、“官剧”，一步一步地走入宫廷，走进达官贵人的深宅大院。为了适应士大夫和上层贵族的需要，言辞越来越深奥难懂，而且把主要功夫花在声腔上，而表现故事情节的唱词越来越少，程式也规定得越来越死板，一招一式都不能改变，节奏也越来越慢。这样呆滞刻板，离人民的现实生活越来越远，就决定了昆曲必然步步走向衰微消退的命运。昆曲的教训是很值得所有剧种沉思和警戒的。
在昆曲走向衰败的同时，在戏曲的原野上一些新的花朵正在绽放，与人民生活息息相关的地方戏破土而出，旺盛地生长起来。也就在昆曲走进宫廷的同时，弋阳腔深入到民间，与各地方言结合，与土生土长的地方戏融合。诸多地方戏繁花似锦，百家争鸣，形成一片繁茂景象。从康熙末年到乾隆中期，在短短的半个世纪里，如梆子、皮黄、弦索、花鼓、采茶、秧歌、淮黄等地方戏，如雨后春笋，争奇斗妍，这就是戏曲史上的“花部诸腔”时期。地方戏发展壮大，开始从乡村走向城市，并进军京城，与昆曲一争高低，在戏曲史上称为“花雅之争”。先是弋阳腔走进北京，并用北京方言演唱，形成了“京腔”，由于它曲调高亢挺拔，又称“高腔”。“高腔”一出现就引起轰动，技压群芳，出现了“六大名班、九门轮转”的兴盛局面。但后来，乾隆帝把高腔召入宫里，成了御用声腔，失去了纯朴自然的民间色彩，时间不长也就销声渺迹。历史再次证明，任何一种艺术形成，一旦失去它赖以生存的群众基础，也就必然失去生机和活力，消亡是肯定的。接下来的是秦腔进京，也曾轰动京城，形成秦腔大盛的短暂局面，但由于统治阶级不喜欢，为了维护昆曲的正统地位，清政府下令把秦腔逐出京城。在乾隆帝80岁生日之际，浙江官员以拜寿献戏为名，把“三庆班”带到北京。由于精彩的表演，优美的声腔，再加上武打等热闹场面，深受观众的喜爱。继三庆班之后，四喜、春台、和春也相继进京，这就是戏曲史上所说的四大徽班进京。四大徽班进京奠定了京剧的基础，京剧一出现就很快风靡全国，并成为“国剧”而流传至今。
四
京剧形成和发展是从四大徽班进京开始的，但一开始并不是现在形式上的京剧。当时进京的徽班为了适应从皇室贵胄到平民百姓的共同欣赏习惯，唱腔是吸收融合了昆曲和花部诸腔的长处，以二黄为主，兼唱昆曲、吹腔、四平调、拨子及民歌小调等。而且在徽班里有不少是汉调艺人，同徽班搭班演唱，并大胆改革西皮调，兼唱二黄。这样的创新，促进了西皮与二黄的交融，完成了徽汉合流，最终形成了皮黄戏，也就是京戏。正因为京剧是融诸家之长而改革的新剧种，所以在唱腔上和表演上形成了不同的流派。如三庆班的程长庚，四喜班的张二奎，春台班的余三胜，当时被称为“老三鼎甲”，“老生三杰”。之后又出现了谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙“小三鼎甲”。“满城争说叫天儿”的“小叫天”谭鑫培，善演文武老生戏，变声后专演武生戏，被誉为“伶界大王”。对京剧旦角贡献最大的是与谭鑫培齐名的王瑶卿。他熔刀马旦、青衣、花旦为一炉，大胆改革创新出花衫这一行当，对后世影响很大，可称为京剧旦角行当的继往开来者。享誉海内外的京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云都是他的学生，他的勇于改革创新精神，哺育了一代又一代演员。中央电视台在戏剧节目里经常播出一个画面《名伶十三绝》，这是清光绪初年画家沈容圃画的一幅十三位京剧名家图，有老生程长庚、卢胜奎、张盛奎、杨月楼，武生谭鑫培，小生徐小香，旦角时小福、余紫云、梅巧玲、朱莲芬，老旦郝兰田，丑角刘赶三、杨鸣玉。从此画中，我们可以感悟到京剧不断改革创新发展完善的轨迹。被誉为中国戏曲大师的梅兰芳，也正是在前人的基础上，吸收各家之长，经过丰富的舞台实践又进行了新的改革创新，把京剧艺术推向了新的高峰。
中国戏曲的历史就是一部改革创新史。正是一代又一代富有创造精神的艺术家，在中国戏曲的漫长征途上，一棒又一棒地进行着接力赛跑，才使中国的戏曲艺术特别是表演艺术，达到了光辉的顶峰。
五
历史的车轮已经奔跑到21世纪，电视、电脑已遍布城乡家庭，安坐厅堂，斜卧床头，手指一动，就可尽赏世界风光，了解天下大事，享受音乐戏曲等艺术。而且现在可供人们娱乐的空间很广，选择余地很大，各种各样的娱乐场所遍布大街小巷，各种各样的文艺形式争奇斗妍。历史的法则告诉我们，戏曲要再度辉煌，就必须与时代近些再近些，与人民近些再近些，与生活近些再近些。
戏曲有深厚的艺术根基，有深厚的群众基础，就像一棵参天的大树，虽然古老，仍有着十分旺盛的生命力。我们要让这棵大树枝叶繁茂，硕果累累，就要大胆地剪枝整杈，进行更新复壮的改革创新工作。这里有四个关系要处理好：一是剧本与表演的关系。戏曲是一门表演艺术，但再好的表演离了剧本不行。剧本剧本，一剧之本。现在是表演团体阵容强大，名家辈出，而剧本创作队伍薄弱，特别是写新戏的人太少。繁荣发展戏曲应该从剧本创作抓起，要制定优惠的政策，鼓励更多的作家为表演团体写些好戏、新戏。二是剧目与剧种的关系。我们现在探讨戏曲的发展，更多研究的是剧种问题，而很少考虑剧目，实际上，任何一个剧种没有自己拿得出的剧目，这个剧种的发展甚至存在都将是十分困难的。京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、河北梆子、平剧、秦腔、晋剧等剧种，之所以在激烈的戏曲竞争中盛演不衰，除了地域文化，各自都有各自的群众基础这个因素外，还有一个很重要的因素，就是有大量盛演不衰的好剧目。历史上久负盛名的表演艺术家，之所以名垂青史被人们念念不忘，也在于各人都有几部甚至几十部拿手的好剧目。剧种要生存、要发展、要繁荣，演员要成名、要成家、要走红，只靠吃祖宗饭不行，只靠演别人的戏也不行。只有这个角色是他首创的，才会在人们的心目中定格。三是新戏与新人的关系。戏曲出新主要在出新戏，出新人，而且要以新戏带新人。一出《杨门女将》带出一批戏曲新秀，一出《朝阳沟》出了一批豫剧新星，几十年盛名不衰。以新戏带新人，新人要出新戏，这也是戏曲发展规律。四是舞台与影视的关系。戏曲是舞台艺术，但那是历史。电影出现了，电视出现了，电脑出现了，人们十分钟情于现代艺术传播形式，戏曲也应充分利用现代传媒来包装自己、传播自己，借用高科技来发展自己，这是繁荣发展的希望。《梨园春》的火爆也说明了这一点。五是程式与生活的关系。戏曲讲究程式，它的突出特征是虚拟性、程式性，转一圈十万八千里，七八人就是千军万马，有桨无船，有杯无酒，上楼下楼，开门关门，穿针引线，全靠动作来表演。它不求表现生活的表面真实，而以神似来表现生活的本质真实。角色行当，音乐唱腔，举手投足，一招一式都有一定的规范；好人坏人，忠奸善恶都画在脸上，这都是戏曲在发展演变中形成的规范。但这些规范程式不是一开始就有的，也不是一成不变的。最根本的是生活的真实通过艺术形式而再现。现代人的生活节奏非常快，要想赢得观众，特别是年轻人，就必须在现有的基础上大胆创新，捕捉新的生活真实，创造新的艺术真实。迈出这一步是十分艰难的，但必须要迈，迈出去了，被现代人接受了，喜爱了，戏曲就会获得新生，再度发展繁荣。
希望我们的戏曲工作者、电视工作者很好地结合起来，共同努力，使传统戏曲艺术更好地为人民服务，为社会主义服务。也希望河南电视台的《梨园春》栏目，不断总结经验，不断创新提高，真正创造“梨园”百花盛开、争奇斗妍的春天，为戏曲的繁荣和普及做出更大的贡献。