新诗如何走向新世纪——兼论当代诗歌的内部矛盾与解脱，本文主要内容关键词为：新世纪论文,新诗论文,诗歌论文,内部矛盾论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于新诗的现状与发展前景，诗界一直把它视为“焦点问题”，这说明爱诗的人多，关注它的人尤多。但从80年代末以来，它始终在外力的冲压下和自身的矛盾中苦苦挣扎，外力的冲压有政治的，也有经济的，这和其它文学品种一样，遭遇是共同的；但更主要的是它自身存在着若干矛盾。如反映重大题材以体现时代精神还是抒发诗人的闲情逸致和瞬间感受；是以抒情为主旨还是要揭示诗人的智性思维；是以现实主义方法去描绘客体世界为主还是以新浪漫主义或现代主义方法去展现诗人的内心世界为主；是以发展新格律和古体新诗为主还是以自由体为主。此外还有长诗与短诗，语言的明朗与婉转，抒情特色与叙事品格，崇高与亵渎，歌颂与暴露，审美与审丑等等，可说是矛盾迭出，五花八门。但笔者认为，最主要的矛盾大概有三对，即“大与小”：写重大题材与写闲情逸致和瞬间感受的矛盾；“外与内”：重在描绘客观现实世界还是重在展示诗人的内心世界的矛盾；“整与散”：在诗体形式上是向格律化靠拢还是向自由体进一步发展的矛盾。诗坛上多年来正是围绕这三大矛盾争论不休，而且双方都把各自的艺术主张同新诗的生存与今后的命运紧紧连系在一起。因此，对诗歌内部这三大矛盾能有统一的正确认识，并能合理地加以解决，才能使当代诗歌顺利地进入21世纪，逐步走向繁荣。
大与小：反映重大题材与写诗人的闲情逸致及瞬间感受
从理论上讲，这本来不应该产生矛盾。因为诗是诗人用自己的感觉神经去观照大千世界，当然也包括自己一时一地的随时感悟，这要看诗人自己掌握的诗的素材是属予社会重大问题还是个人的小情趣。只要是用心灵去写，都会有好诗。但是，在当代诗坛的创作实际中，却往往因一时舆论之导向而出现偏颇。当诗人们关注国家民族的命运、重视重大社会题材的写作时，往往乘势出现一些新的“假大空”诗作，而排斥了某些具有小情趣或诗人写瞬间感受的作品，从而引起读者的不满；反之，这后一类的诗一多起来，又往往忽略了对重大题材的反映。朱自清在《新诗的进步》一文中，有一种看法值得我们参考，他在1936年针对写不写劳苦大众生活的争论说：“这种争论原是多少年解不开的旧连环。就事实上看，表现劳苦生活的诗与非表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得会让一类诗独霸。”（《新诗杂话》，三联书店1984年版）我们以此来对待写重大题材与非重大题材，思路就会更为开阔。事实上近些年来，这两方面的诗作皆有佳品，当然也有某些值得记取的教训。在写重大题材方面，王久辛的《狂雪》（《狂雪》，解放军文艺出版社）和香港诗人王一桃的《香港火凤凰》（《香港火凤凰》，当代文艺出版社）当是成功之作。《狂雪》以诗人独特的艺术感受，以当代中国青年的心态去铺叙30年代南京大屠杀的悲惨历史事件，同时把诗人内心的悲愤之情投射到日寇侵略者残杀中国平民的一个个典型事例上，激荡起人们的良知和感情的共鸣。艺术上则时空跨度大，气势宏伟，达到了情——象——智的恰当结合。虽然某些段落尚可斟酌，但总体说，确是一首真正的“大诗”。当然，它距离走向史诗的要求尚有很大路程，但它却为诗歌写重大题材提供了宝贵的经验。《香港火凤凰》则把香港百年的兴衰凝聚于诗人对香港回归的激情中，以感情驾驭形象，摆脱了政治说教和叙述过程，如开篇这样的句子：“掀开中国近代史／手 当即被灼伤／眼 也被烧得通红／那粗粗的一行行／不就是一门门／列强巨炮／那密密的一字字／不就是一颗颗／鸦片弹丸／那黄黄的一页页／不就是一张张／大清国耻”。诗人没有泛泛地去讲述香港百年的屈辱史，而是以强烈的感情火花照亮一个个具体的物象，这就给人以内心的震撼。遗憾的是某些同样写香港回归的诗，则仍难以摆脱讲述政治事件，阐释思想意义的窠臼，把诗推向了“政治传声筒”的尴尬境地，这只能是报刊领导部门和宣传部门的需要，而不是诗歌读者的需要。在此情况下，人们宁愿去读那些带有个人情感体验的小情趣、小景致的“小诗”了。当然，题材的重大并不意味着篇幅的长，短小的诗，同样能揭示重大的题旨，同样能以极简炼的诗行包容巨大的思想内涵，而做到这一点则是更难的。这方面仔细寻找，也有佳作，如诗人李健葆的一首写香港回归的《心上》（《光明日报》96.11.2），就把一腔激情浓缩再浓缩， 别开生面地创造出感人的诗境。如写香港的过去：“暗夜／从心上流出／一条香港／屈辱的泪河／流不尽怨愤／一百五十年／长夜真长”，而写香港回归则是“黎明／依依香港／又回归心上／涨满思念／循环着亲情／融入黄河／涌进长江”，短短两节艺术地展现了香港以往的屈辱和回归祖国怀抱给人们带来的欢欣。此外，还有一些写环境污染和反腐倡廉的诗，有的也折射出诗人强烈的忧患意识和智慧之光。但佳作寻觅起来就更为困难，作为文艺报刊特别是诗歌报刊的负责人，理应用突出的篇幅刊载关注着社会重大问题的诗作，但约来的多是应景之作，读者往往到报刊的后半部去寻找耐读的诗。这自然不能归罪于编辑，更不能归罪于读者，只有唤起诗人的责任感并紧紧地把握诗歌艺术的本质特征，才能出现更多更好的“大诗”。
所谓“小诗”，并非指诗体的短小，而是指诗作反映的内容的场景有别于“大诗”所把握的重大社会问题，它多半是诗人一时一地的点滴感悟或刹那间的情绪闪现。对这类诗决不能因为是诗人狭小感情体验的表露而轻视它。这里有对一花一草的歌咏，有对亲情爱情的赞美，有对日常事物的兴味，有对往事的片断回顾。真正有价值的小诗，读者尤为欢迎，因为它们更容易使读者产生某种情感或情绪的共鸣或回应。这方面的优秀作品近年来更有增加。写大自然中的日月星辰的，如张万舒的组诗《人生十行诗》中的《月》（《人民文学》98.2），就颇有情致：“上缺一半／下缺一半，／缺与缺的切合，／每月总有一次圆……／常作问号，／挂于上天，／不厌其烦——／昭告多事的人间：／谁也不会常亏，／谁也不会永满……”作者以月作为阐示哲思表达感情的载体，使读者感受到对某种人生经验的感喟。写花草的，如青年诗人巴音博罗组诗《敬畏》中的《菊》（《人民文学》97.10 ）就有细腻新鲜的观察，写得很有生气，作者先把菊的开放写成是听见号手的金嗓音在晴空吹奏，使金菊在秋阳中开放，接着又以生动的比喻写出它开放的状态，“接着我看到无数芳香秀美的手指／相互围绕着编织／生者和死者的幻梦／当簿云散尽，雷声远遁／这些编累了的手缓缓张开／／里面，是那颗紧护多年的心／在光芒中颤动”。诗人把自己在生活中的真切体验进行了艺术上的升华。写昆虫的如张新泉的《飞来一只蜻蜓》（《鸟落民间》，成都出版社），以蜻蜓的不谙世事，纯真无邪，衬托出人生社会中的险风恶浪，诗人说它是：“一架有生命的直升机却喜欢自然优雅的静／它飞不高，高处不仅寒冷／而且风大，风中有啸叫的秃鹰／其次是蜻蜓好奇，不谙世事／处子般这里看看那里停停／刀刃它也敢站上去／它熟悉善良，却不认识陷阱”。诗人从细微中著墨，从一只小昆虫的到来，引发出对人生社会的某些感悟。写乐器的，如郭廓的《钢琴》（《诗刊》97.9）：“无数 星夜与白昼／在灵巧的十指下沉浮／／星辰彼此冷眼相望／而日月升落有序／／直到心脏被琴键撞碎／从此便不再计较荣辱”，这儿明是写琴，实是写人。以黑白键比喻日夜，以按键起伏暗喻为日月的升落，颇为新颖，同时还蕴含着一种“鞠躬尽瘁”的精神，尤耐人思索。值得注意的是，这类喻人咏物的小诗及诗人瞬间零星感悟的小诗，必须有一种以浅见深、以小见大的艺术追求，不然就流于浅薄的个人生活的自叹，轻不起咀嚼，当然作者有权利随便写，但是却不会使读者受到什么启发。这方面老诗人雁翼和雷抒雁也有佳作。雁翼的《商人悟语》（《诗刊》97.5）对商品大潮下人们的精神状态作了生动的披露，如其九：“从钞票围困中冲杀出来／走进山水的欢笑／树的呼喊／再回头，看／钞票本来的面目／让人惊魂”，内里有一种摆脱尘欲、返朴归真的追求，言简而意深。雷抒雁的《春天》（《踏尘而过》，解放军出版社》则调动了奇特的想象，写出了一种春天到来的欢快情绪，“跛脚人的假肢／也要发芽了／／节气一寸寸／向上浸淫／／当笑容在脖颈以上／开花的时候／／我们却傻傻地望着太阳／浑身像泡在温水里。”几组独特的意象，蕴聚着勃发的生命力。此外，像重庆诗界发起微型诗创作的穆仁、林彦、蒋人初、白莎、邹雨林等老诗人，也都写了不少精彩的小诗，并有理论上的探讨。广东已故的老诗人易征，生前同杨光治等诗论家倡导编选一本《过目难忘》的短诗选集，正是对诗坛应创作精粹短诗的一次鞭策。可见小诗、短诗，只要是诗人呕心沥血吐出的丝，就必将结成丰硕的茧。可怕的是平庸和言之无物，正如大诗的空洞说教和言之无物一样，都是诗人心灵中的敌人。由此可知，“大与小”客观上存在一种矛盾状态，偏爱者甚至互相排斥，但如果是诗人生命中流出来的诗句，不管大小，社会都是需要的，因为人们的审美情趣本来就存在差异。但如果是敷衍成篇或应景之作，不管大小，都是诗坛上的垃圾。
外与内：写现实世界的多姿多色与写诗人内心的万千变化
外与内的矛盾，实际上是不同的艺术创作方法的矛盾。从古希腊美学的“模仿说”和孔夫子主张的诗的“兴观群怨”说，到近现代的许多现实主义创作流派，都是把文学或诗作为反映客观现实的一面镜子。尽管20世纪开始以来，现实主义的内涵已发生了若干演变，但主张文学或诗应着力反映或表现不断变革的现实世界的根本点却没有变。而从19世纪末和20世纪初兴起的象征主义和现代主义艺术创作潮流，却是把文学和诗应反映作家自己内心世界的瞬息变化置于首位。中国新时期以来的诗歌创作上取得的巨大成就，和上述两种创作潮流的涌动都分不开。虽然这不同艺术流派的人都各自强调自己的艺术主张，而具有某种排他性，但也都提供了不少佳作，从而才造成了新时期诗坛的多彩纷呈。作为现代新诗，实际上这矛盾的双方是缺一不可的。它们是既矛盾又统一的。记得40年代“九叶派”诗人和理论家袁可嘉在《新诗现代化》一文中曾提出：“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”（《论新诗现代化》，三联书店，1989年版）这其实是把一种现实主义精神同以展现诗人内心世界的象征、虚玄、空灵的方法加以统一了。当然，在新诗的创作实际中，它们之间仍然时时呈现出矛盾状。
在主张以丰富多彩的现实生活为描写对象的诗人中，也存在着不同的创作派别，如城市生活诗、新乡土诗、新边寨诗和以鞭挞阴暗面为主旨的讽刺诗等。但其中并非都是传统的现实主义诗派，同时还包括一些以强烈的现代意识去观照客观现实的新生代诗人，只是他们的艺术触角仍伸向外在客观世界，并不以揭示自己心灵的隐秘为主旨。从这一点看，倒是和现实主义诗派站到一起了。在展现多姿多色的现实世界的诗作中，随着建设生活的拓展，城市诗可谓异军突起，它打破了那种封闭的小农经济田园牧歌式的框框，尽力表达由于现代工业文明的崛起而给世人带来的不同感受，但着重点仍在现实世界本身。年长的诗人中如宁宇的《城市是座千手佛吗》（《诗刊》97.11）把美与丑、善于恶、 正义与犯罪、献身精神与灵魂交易作了鲜明的对比，像这样有概括力的句子：“城市是座千手佛吗？／每付掌心有一只罪恶的 深渊炯炯的眼睛／／这里有崇高的 旗帜／这里有罪恶的 深渊／／漂亮的 高楼大厦里／有不漂亮的 暗中交易”，下边则是一系列的对立的意象。面对这种现代都市的矛盾混合，诗人的心境自是茫然若失，这真实地表现了当代人的忧患和复杂心态。当然，有的诗人则更着力表现现代都市的活力，以体现新时代前进的步伐。如马恒祥的《机翼下的广州》（《马恒祥诗选》，山东友谊出版）：“机翼下的城市／依然醒着／不倦的目光／燃烧着一片灯海／富有活力的生命／从不沉湎于酣睡／听说广州只在黎明时／稍稍闭一会眼睛／就重新开始新的一天”，诗人居高临下，从空中已感受到了广州跳动的脉搏，给人以新奇感。而舒婷的《都市变奏》组诗（《人民文学》97.2），借用了传统节气的名称，以怪诞意象的嫁接表达一种独特感受，如《立春》：“羽绒被里微微出汗／半夜起来关暖气／／对面那些内地民工／在日夜拔节的脚手架上／发芽”，既有节气变化带来的温暖感受，也有对工地建设的新奇发现。老诗人邵燕祥特意撰文推荐的朱福松的《我歌唱也心疼着的城市》（《绿风》96.4）则在看似直白的语言中，蕴藏着深刻的内涵和生活中的机智，可说是直面生活的价值判断。如开头两节：“大批生猛海鲜／一步登天 尔后在这座城市登陆／大批厂长经理／被烹调大师炒得有滋有味／端上市场竞争 这盘／硕大的餐桌／看谁 先狠狠地下箸／／酒是不可少的 只是／用绝对假冒的五粮液兑上／小姐夜玫瑰般的笑靥／让欺诈／充满了甜蜜和温柔”。前一节写了餐桌上的竞争，也内含着商海中的竞争；第二节则真实地描绘出以虚假、美色渗透人们灵魂的社会现实，有一定力度，但后半部似嫌拖沓，有损诗意。但直描城市生活的多种矛盾冲突，并非一般现实主义诗人的专利，在一些新生代诗人中，更有奇异的展露。如伊沙的《城市的陷阱》（《诗歌报》98.2），以平静的叙述口气说一座下水道井盖被人偷去当废铁卖了，使许多人跌落致残，诗人接着用调侃的语气写道：“使一个人／在失足跌落／仰卧井底之后／看见了罕有的／城市的天空／他喃喃地说‘是圆的……’／／没错／那个人／是位诗人”。看似幽默风趣，实则蕴聚着眼泪和心酸，诗人用的是一种反讽手法，给人印象尤深。
新乡土诗的兴旺，不仅标志着一般意义上的现实主义回归，而且是现实主义的丰富和深化。再进一步考察，亦可认为是对走入狭小境地的直描生活的传统现实主义诗作的挽救。因为社会生活的巨大变革，必然带来人们审美观念的变异，在各种文艺思潮汹涌澎湃之时，诗人们的风格流派日趋多样，谁还会再喜欢那些简单地描摹生活表面现象的诗作呢！为突破这一局限，新城市生活诗已做出了贡献，而新乡土诗的贡献则尤为突出。近年来，不但一些老诗人在坚持乡土诗的创作上时有佳作（如苗得雨、刘章等），一些稍年轻或属于新生代群的诗人也对乡土诗的创作投入很大精力，并有显著成绩，如张维芳、姜建国、王耀东、黄强、刁永泉、王绶青、陈有才、萧振荣、刘小放、刘向东、杨子忱等，他们的作品有的获全国新田园诗大赛奖项，有的在报刊发表后引起好评。这些作品和以往的乡土诗或田园诗最大的不同，是已从对农村生活的简单描绘或单纯赞颂进入到对农民命运更深的思考，具有了较沉重的忧患意识，特别是对新旧观念的冲突和农村大众疾苦的揭示比以往更为深入和多侧面，而且语言形式上又多采用人们更为熟悉的诗体和口语，自会受到欢迎。如张维芳的《拴柱嫂》和《木头》（《全国第一届新田园诗歌大赛获奖作品集》，作家出版社，1996），前者写了被买来的农村媳妇拴柱嫂思念远乡亲人的悲苦，后者则以叙事手法写了硬是扎根农村被人称为“木头”的青年如何获得了幸福和爱情。且看《木头》中的诗句：“木头不是木头／是一个棒实实的庄稼小伙／曾有人拉他外出跑买卖挣媳妇／他硬是不肯离开那几块土坷垃／有人说木头可真有点太‘木头’了／看来，他非把自己种成个光棍疙瘩不可／／只有村东头那位姑娘相信／只要木头在地里深深扎根／就一定会长出个开花的季节”，这种对土地和农村的挚爱之情，分外感人。而姜建国的《村忆》（《黄河诗报》97.4—6期），则把农村和战争年代联系起来， 以自己的反思观照一个时代的反思。诗中写战争结束后，许多残废的荣誉军人归来，有的则根本回不来了，作为一名“荣军”的诗人则写道：“愧对小村，愧对乡亲我是一个没有战功的老兵／／知道么 名和利我都有了／每日小醉三杯享受晚年盛景／／而那些荣军战友呢／责任田还得求／儿女们代耕代种”，语言质朴平白，但却有较深的思想内涵。多年致力于乡土诗写作的王耀东，则把童年的梦和现实的感触融入家乡的土地河流，无疑是对乡土诗的一种升华，如《河水流动的姿式》（《王耀东诗选》，作家出版社），躺在家乡的河床，竟觉得太阳光是滴下的透明的橘汁：“太阳升起在高空／是作生命的轮回／我把河水吸进口中／是贮存儿时对家乡的记忆／／我望太阳／想起母乳／村前那条河水／便是童年的声音”。阳光、河流、母乳，都交织进对童年生活的回忆。这是从生命的感悟中去写乡土风情。而黄强的《过年》和《童年的年》（《有梦无痕》，作家出版社），则把这种乡情和对童年的忆旧升华到一种火爆和醉人的状态。《过年》中说：“年是爹娘搓的一根线／不管千里万里／就能一下子把你拉到／除夕的门坎／古历中的新年／端一碗浓浓的乳名／倚在门框上痴痴地等你／品一品就能醉倒”，把童年过年的心情渲染得异常火热而深沉。《童年的年》则更进一步把孩童时的天真和欢快情绪推向极致：“爆竹一声呐喊／春节来了／我的童年就疯了”，下边便是一系列民俗味儿很浓的回忆，从而敲响了每个成年人贮存心底的回忆之钟。诗句的感人正来源于作者切身的体验。从上述乡土诗的创作特点和不同的风格可看出即便是着力描绘客体世界的万千变化，也已跳出了对生活的简单描摹与肤浅感受。当然，也有人并不在现实主义的深化和多层次化上下苦功，不但仍然坚持那种僵化的对现实生活的直观描写，而且责备那些着力开掘内心世界的诗是误入了歧途，这就不免有些狭隘和坐井观天了。其实新时期以来，并非只有朦胧诗派和部分新生代诗人在坚持以开掘“内宇宙”的多重感受和展现心灵的火花为创作主旨，一些中老年诗人也在尝试开拓这一新创作领地。因为“诗人的心灵实在是一种贮藏器，搜藏着无数感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能成新化合物的各分子到齐了。”（艾略特：《传统与个人才能》）要诗人不把他们的心灵贮藏器打开是不可能的。同时读者（爱诗的）不仅要从诗人的笔下去寻找各种经过感觉和想象处理而变形的大千世界，而且更希望听到诗人搏动的心音。当然，诗人们展露内心世界的方法是不同的，有的采用直抒情怀的传统方式，有的则采用隐喻、象征等新的表现手段；有的调子明朗，有的则比较灰暗，在艺术上做了多方面探索。如老诗人孔林的散文诗《寻找影子的人》（《孔林散文诗选》，远方出版社），就从诗人惊悸的心灵中折射出动乱年代给人们带来的恐惧感：“夜里，你站在灯前，影子印在窗上。／请当心，有人会将影子拍摄下来，说你属于黑类。／白天，你站在阳光下，影子印在地上。／请当心，有人会将影子描下来，说你是社会的阴影。／／假若没有灯光，假若没有太阳，寻找影子的人也是黑色的。”诗人把他内心的“余悸”化入到一组意象中，令人深思。韩作荣以直抒胸臆方式写成的《裸体》（《韩作荣自选诗》，百花文艺出版社》，则把对“裸体”的由不敢看，到忍不住看、反问自己为什么不敢看，又久久地看的心理活动展现得既真切又有层次感，令人称赏，诗人在与传统的世俗观念自我搏斗中获得了胜利：“我久久地看着裸体。／灵魂于赤裸中净化，静寂飘散着如花的芳馥，／膜拜赤裸，膜拜神圣，／瞳仁里，只有真和美的极致……”这种内向性的心灵独白，更具有一种震颤人心的力量。多年来着力于在艺术上突破“自我”的牟心海，已把艺术触角伸向自己内心的隐秘感悟和感觉，如《叶的变异》（《太阳雨》，百花文艺出版社）：“一片片树叶／落落／落成一顶顶帽子／压出皱纹／／月好惊异／／又一阵风把我／推出梦／帽子去了／头发却长成了森林”，从树叶落引起一系列心灵的变异感觉，写得细腻而委婉。可见外部世界有多大，人们的内心世界也可以有多大。当然，向内心开掘，对青年诗人来说，更是他们的所求，比如结婚、盼望作母亲，本是世俗性强的题材，但路也却旨在揭示自己内心的一种渴求和隐秘的愿望，如《结婚》（《风生来就没有家》，百花文艺出版社）：“点起红蜡烛／我就是你的新娘了／请为我戴上野菊的花环／再把我仔细地辨认／请把那张旧报纸铺在草地上／通知果子酱，面包和小糖猪／来参加我们的婚礼”，把婚前的喜悦与对幸福的渴望写得很有情趣。马虹琴的《兵法》（《梦痕无尘》，山东文艺出版社），则用一种机智的倜侃写内心对爱情的独占：“月落边关／我孤守一座城池／在帏幄中运筹／用三十六计中的哪一种／把我爱的敌人手到擒来／／我要用纯金为他打制镣铐／让他秋末在枝头幸福地舞蹈／寒潮到来再放逐至／心的最深处 囚禁并用／一千种手段拷问他的灵魂”，至此，作者内心深处那种对爱的渴望甚至“自私”的独占，坦露无遗，从而也更能打动人心。可见，揭示内心世界的感悟与描绘客体世界的多彩，虽有显著不同，但并非完全对立，它们是一对矛盾的统一体，都有广阔的驰骋天地。
整与散：向格律化靠拢与诗体的更加自由
新时期伊始，随着思想解放运动的巨大影响和外来各种文化思潮的引进，诗坛上呈现了前所未有的活跃，并达到了初步繁荣。在诗体形式上逐渐背离格律化的旧传统，向纯自由体方面发展，不分段、不押韵、无节奏、无标点、甚至不分行的诗大量涌现。这种现象自然一时间颇适应时的思潮和人们的心态。但随着某些诗在内容上的晦涩和步入谜团，这种纯自由的诗体形式，也一同受到了非议。其实，诗的质量高低，并不完全归结于形式，它只是一个重要因素罢了。但是，具有不同审美倾向的诗人和读者，则把它看成诗歌能否向前发展的关键。抗战时诗人李广田曾有过精辟的见解：“没有诗的本质而只伪饰了诗的形式，依然不是诗；有了诗的本质而没有诗的形式，固然也可以说是诗，但既有诗的本质，又能由作者为了表现那某一内容而创造（或利用）一种恰到好处的形式，那才是好诗，才是最好的诗。”（《论新诗的内容和形式》，见《诗的艺术》，开明书店），可见格律体也好，纯自由体也好，和内容之间都存在一种辩证统一的关系。同时，根据两种不同的诗体演变趋势，还应掌握好一定的尺度。即在提倡格律体的时候，一定要防止呆板和僵化，切忌把诗人美好而丰富的情感和对“外宇宙”与“内宇宙”的感悟置于某种模式中；反之，在提倡自由体诗的时候，又要防止松散拉杂和“散文化”的倾向。实际上近年来许多富有探索精神的诗人中，在习惯了一种诗体形式之后，往往又去探索另一种诗体形式。或者根据不同的内容和题材的适应性去选择恰当的形式，他们都积累了不少经验。就格律化而言，一些写惯了自由体或半自由体诗的诗人，也在某些作品中采用不同的格律形式，当然，也有原本就是写格律体诗的，仍在此路上继续跨步。其中，有的倡导五七言式的“古体新诗”（大陆、台湾均有人呼吁）；有的则从古诗词的诗体形式中加以借鉴书写新诗；有的追求民歌式的诗风；有的又吸收外国格律诗的长处或少数民族格律诗的形式写成新诗。老诗人中如苗得雨、刘章、梁上泉、于沙、韦丘等，皆有新的格律诗。如苗得雨的《南方何以青青》（《情洒南北》，黄河文化出版社）：“冬来南方，／树叶全青，／冬青青青，／青青的似全未凋零。”给人一种一唱三叹之感，是在传统的格律中增加了新变化。刘章则一直坚持写各种格律体诗，以抒发对祖国山山水水的爱恋之情，《太行风景》（内蒙古人民出版社）就是对古体新诗的奋力实践之作，写得颇为精致。梁上泉近年也在追求短小隽永的新格律，如《灵火》（《六弦琴》，重庆出版社）：“你用炽烈的目光，／点燃我心灵之火。／火，跳动，／火，闪烁，／有你就有火种，／会开出不灭的花朵。”诗句虽不是节奏明显的五七言，但均匀的节奏，对衬的诗行，仍给人强烈的节奏感。又如于沙的《哭与笑》（《于沙诗选》，时代文艺出版社）：“哭和笑是心上的花蕊／在感情的枝条上痴迷。／／哭，是悲戚的雷雨，／笑，是欢乐的涟漪。”同样给人强烈的节奏感，也是顿数整齐，语言对称的新格律诗。至于韦丘的《红孩子》（《解不开的情结》，花城出版社）则更像一首词曲味儿浓的长短句诗：“雪堆里 冒出／一只红丹丹的／野山椒／／火神爷爷／在峰顶乐了／／爱你的聪明／爱你的乖巧／又不撒娇／／钻雪窝 含冰挂／和妈赛跑／你 赢了／／看银装素裹／春雨潇潇／瑞雪飘飘”，这种跳跃式的长短句，很适宜表现孩子在雪中嬉戏奔跑的形象，可见，运用什么格律，诗人是费了心思的。
在追求格律化的诗人中，也不仅仅是向中国古典诗词靠拢，如老诗人唐湜、岑琦等，则在欧洲十四行诗的基础上，写成不少汉式十四行诗，中年诗人陈有才则从民歌小调中蜕变出新的乡土诗和乡情诗，青年诗人沈苇，也采用了维吾尔族的古典诗歌形式“柔巴依”（类似唐代的绝句），写成了《新柔巴依》集。黄淮则仍然坚持他的九言体现代格律诗创作，香港诗人晓帆和内地一些诗人则为三行一节的汉俳（受日本俳句的启示而创作）大造声势。这一切，都为在新形势下发展格律诗做出了贡献。只要诗人们不是“为格律而格律”，而又能够熟练地驾驭其格律体形式，亦不让格律束缚自己的思想感情，真正做到成为格律的主人，而是不奴隶，这将对诗坛的繁荣大有裨益。
作为冲破旧体诗的枷锁而诞生的自由体新诗，近年来更是获得广泛迅猛的发展。如果说朦胧诗派的青年诗人在开始写诗时，还受某些格律化诗的影响外（如舒婷的《小窗之歌》和《献给我的同代人》，北岛的《百花山》等），但从80年代中期开始，青年诗人的作品几乎没有一点格律化的影子了。有的是追求一种书面语式的自由体，如刘希全的《在春天：“——其他的一切……”》（《诗刊》98.3）：“光明的春天——／你敞亮了谁的视线和心灵？！／春天——我会慢慢靠近你的／——像一件乐器，接近你的序曲——／比云团和草浪更多，比雪山的高度和光芒更多”，从标题到内文，都是自由的排列。作者只是为了表达春天到来时的一种舒展的心境，丝毫未考虑到格律的限制，但由于情绪的起伏造成了一种内节奏，因而和某些散文化的诗是不同的。有的则追求一种口语化的自由体诗，如曲有源的白话诗系列即是。举《又来到海边》（《曲有源白话诗》，作家出版社）为例：“我被安排在车上／车被安排在路上／路被安排在海边／海是被谁／安排在这里／／涨上来的／也不是情／落下去的也不是绪／海不这样折叠自己／能干什么呢”，这是诗的前二节，作者在近似聊天的语境中，把一些巧妙的想象淡化，以口语的方式自由地表现出来，给人以回味的余地。还有的诗人，以短小、跳跃的诗句去揭示生活的某些哲理，表面看来，诗行是极不规则和任意写成的，但细品嚼便可发现，是诗人经过精心锤炼达到的纯自由境地，如桑恒昌的《断藕》（《年轮·月轮·日轮》，远方出版社）：“一刀／断开／惊见那多／望穿了的眼睛／／结局是明摆着的／剁就剁吧／烹就烹吧／奈何不了的／是那些／终不死心的／丝”，这是一首生动的咏物诗，也是从“藕断丝连”这一惯用语中生发出的爱情诗，作者以无格律的自由体来表达内心的情感和价值判断，更具有生活气息。还有的诗人试图用诗行的排列构成图画，以象征诗人要表达的某种情绪，也应属于纯自由体诗的范畴。如老诗人郑敏的组诗《试验的诗》（《人民文学》96.11），其中的《两棵树》，就用诗行排成一棵树状， 结尾处则用粗体字的单行象征树干，又用逐渐增多的粗体字象征着扎入泥土的树根，颇有情趣。诗人自己加注曰：“诗行的由短到长，再由长到短，希望能表达感情的渐强与渐弱，最后用竖行及结尾的三行表示出更沉重的感情与思想。”这大概是最自由的诗体了，由于形式与表达的内容取得了和谐的一致，就不会被人们误认为文字游戏。相反，有些图案诗，由于形式与内容的要求难以达到较为统一的地步，就不免落入文字游戏的泥潭。
从以上情况看，新诗在发展中的多种矛盾，既有其自发的某种规律性，也有某些人为的加剧矛盾的倾向，优秀之作虽然冲破某些矛盾的束缚取得了自身存在的价值，但在整个创作领域和理论界，不免受其影响呈现出因某种排他性造成的混乱，这就会使新诗的健康发展受到限制。为了彻底解决上述种种矛盾，澄清一些是非观念，并能为新诗跨入新世纪逐渐走向繁荣，必须有一个统一的认识标准和共同的态度，即为了满足人们不同的审美要求，必须坚持“多元化”的标准和宽容的态度。在我们这个有几千年优秀诗歌传统的泱泱大国，怎能设想诗歌只有一个或少数几个流派，只有一种或少数几种风格和诗体呢！只有一两种花木的地方不可能成为众芳竞放的花圃；排斥对方或他人的生存和发展的权利，也必将使自己陷入狭小的圈子，再难以向前发展。我想进入下一个世纪的中国新诗，必将在多元、宽容和竞争的环境中走向真正的繁荣。