“大团圆”之争——传统“人情戏”的当代艺术流变，本文主要内容关键词为：之争论文,人情论文,当代艺术论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如今广为人知的《碧玉簪》并非程派戏，而是在新中国旧戏改造中脱颖而出的越剧改编本，1963年拍成电影全国公映①。然而，著名戏剧艺术家程砚秋与该剧有不解之缘。
1924年，一代义士罗瘿公病故，未编完的《碧玉簪》由金仲荪接手完成。痛失良师的程砚秋（艳秋）没有消沉，照例拿着新戏本子来到王瑶卿家中，请他设计新腔，指导排演。没想到梨园行的这位“通天教主”随意翻了翻就扔在桌上，说这种戏只能拿到天桥去演。一句冷话成全了心高气凛的程砚秋，被视作天桥货色的《碧玉簪》成为他自导自排自己设计唱腔的第一出新戏，此后每有新戏他都自己创腔排演。王瑶卿瞧不起《碧玉簪》，只是嫌其出自地方戏，地方戏岂能同京剧相提并论②？不料这个戏上演后颇受欢迎，较之地方戏原本“场子编得紧凑，词句也趋于雅驯了”③。程砚秋以天生“悲旦”的艺术造诣征服了观众，座中有人赋诗曰：“艳情容易至情难，歌者悲凉听者酸。留得金闺标格在，千秋风义付伶官。”④ 所谓金闺标格、千秋风义，显然是从传统士人眼中评价剧中人在隐忍中坚守的闺范礼义，正如程砚秋《检阅我自己》（1931）一文所引罗瘿公的编副旨趣，“不与环境冲突，又能抒发高尚思想”。盖因罗、金二人皆从政潮中警醒而引退，洞悉“搏击”之有弊无利，而宁怀忧患悱恻之心。但也有观众发表酷评：“贤妻只是一种非人的生活，良母只是一种不人道的心理，这是《碧玉簪》告诉我们的。”对此，程砚秋坚持认为：“虽然见仁见智，也许各有不同，但这个副总是有向上精神的。”⑤ 而程腔及其表演风格的沉郁幽咽、柔中蕴刚、怨而不怒，也正合表现剧中人蒙冤受辱、悲愤难平的境遇。
该剧说的是，明朝吏部尚书李廷甫将爱女秀英许配翰林之子王玉林，秀英表兄顾文友因求亲不成嫉恨在心，串通媒婆偷得妆奁中的碧玉簪，假造秀英写给他的情书，暗置新房门口。玉林中计，疑妻不贞，碍于情面又不便张扬，使秀英不明不白受尽折磨。归宁之期，玉林拒绝同往，且差人送信，命她当日返回。秀英含悲忍气，积怨成疾，母亲前往探女，亦遭玉林羞辱，愤而函告丈夫。李闻讯赶来问罪，玉林道出情由，李怒极而欲杀女，幸有婆婆相护，秀英申辩，验对笔迹，再审媒婆，真相大白，李携女归去。玉林悔恨不已，发奋苦读，赴考中魁，手捧凤冠霞帔到岳家去赔礼。秀英心灰意冷，严词拒绝，后经婆婆解劝，玉林跪地认错，她才不计前愆，破镜重圆。相比一般“人情戏”，《碧玉簪》在艺术上比较成熟，堪称越剧的“骨子老戏”，至今常演不衰。
一
越剧《碧玉簪》，自1950年代中期改编上演到1960年代初（特别是1963年电影公映后），在戏曲评论界引发了持续争鸣。从集中于《上海戏剧》1963年10—12期的评论来看⑥，首要的问题，就是关于主题思想的争论。何慢评价该剧“深刻地揭露了封建礼教对妇女的摧残与迫害”，是个“思想性与艺术性都很坚实的优秀传统剧目”。王一纲则认为这是一出宣扬“封建伦理道德”的坏戏，“作者站在封建统治阶级的立场上”，宣扬“奴隶哲学”，“为王玉林和他所代表的婚姻制度、男权思想作辩护”，“其思想倾向和客观效果都是于人民不利的”，“并且涉及如何区别宣扬封建道德与暴露封建道德，如何区别民主性的精华与封建性的糟粕等理论问题”，在未经“脱胎换骨”的改造之前根本不应上演。亦渢等人持中间立场，指出这是“传统剧目中精华与糟粕混杂在一起的最典型的剧目之一”，“既在一定程度上暴露了封建统治阶级的罪恶，又同时宣扬和维护了封建道德”，因而要“审慎”对待。由此主题争议，进而牵涉到对于矛盾性质、冲突主线及其风格特点的讨论。一说该剧的基本冲突是“妇女对于新的美好生活的憧憬与以男权为中心的封建统治势力的矛盾”；一说这是“善恶斗争”，主要矛盾不应放在秀英和玉林之间，“而应是误会的一方与造成这个误会的阴谋者之间的矛盾”，即这对夫妻与设计害人的表兄及媒婆之间的冲突。该剧是悲还是喜的风格，有人认为“应当处理为悲剧，‘送凤冠’一场戏冲淡了封建压迫的残酷性，应当砍掉”；为加强悲剧性，就连《三盖衣》一场戏，以及婆婆做梦抱孙孙等情节也曾删去；但也有人提出“这个戏是由于误会产生矛盾的，只要误会解除了，矛盾就不存在了，因此它只能是个喜剧，建议必须要保留‘送凤冠’”。而作为越剧《碧玉簪》的主要整理改编者之一，导演黄沙曾在《我对〈碧玉簪〉的简要分析》（1962）一文中确定主题为“通过一个善良女子的不幸遭遇，深刻地揭露了封建礼教制度对妇女的摧残与迫害；同时也对王玉林的种种恶毒行为进行了讽刺与批判”，《归宁》、《三盖衣》、《对书明冤》、《送凤冠》四场戏最能揭示主题。而矛盾主线应是夫妻间的冲突过程，并非“坏分子破坏家庭幸福”。剧目风格则是“悲喜剧”，随着剧情发展两种情调交错进行，“总是产生又悲又喜的效果”⑦。
上述争议所汇聚的焦点，就是“大团圆”结局《送凤冠》：到底如何评价这场戏？该不该接凤冠，该不该大团圆？当爱戏如命的何慢肯定这场戏“意味着人民的理想——尊重妇女的人权——战胜了封建道德”时，王一纲从阶级观念出发予以批驳：“李秀英的出气表面上看来好象是歌颂她的胜利”，实质上是“以三从四德的道德观为本，忍耐、妥协、屈从而获得封建统治阶级的赏识，使一时专横的王玉林为了整个阶级的利益也不得不跪送凤冠”，所以“批判的是王玉林个人，而获得肯定的是封建制度和伦理关系”。亦渢认为《送凤冠》“在客观上就宣告了封建道德的胜利，冲淡了戏的主题思想和现实意义”，因此“婺剧中以李秀英见凤冠时怨恨交加、吐血而死的悲剧结局是比越剧合理得多”。婺剧老戏中，秀英被父踢死，顾某送官问斩，玉林愧恨碰死，人称“三家绝”⑧。而如此惨烈的悲剧并没有在民间流传下来，这本身不就表明，《碧玉簪》的“大团圆”虽落“俗套”，毕竟还是人心所向？但在阶级论和封建道德论的新意识形态强光下，评论者大多忽略了观众接受层面的感情因素。
而此前，在1950年代中后期政治氛围有所松动、文艺思想较为活跃时，有关旧戏改造的讨论虽也面临同样问题，人们的看法相对要平缓、实际些。譬如有人说“送凤冠”和秀英死不死的问题不用争论，因为她“生性很软弱，在那样的教养和境况中，丈夫认了错，送来了凤冠，她为什么不接受？为李秀英设想一下，也只有夫妻团圆，才是她比较圆满的归宿。何况王玉林和李秀英的矛盾，并不是阶级矛盾，仅因为王玉林有那种要不得的思想而已”⑨。郭汉城在《有关传统剧目教育意义的几个问题》（1957）一文中分析道：“从具体作品来看，李秀英接受凤冠与王玉林团圆，并不比她抑郁而死教育意义小些。因为这个戏的主题思想，主要是讽刺把女人当作点缀家庭、丈夫、父母名誉的男人的自私心理，不是一般所说‘揭露男尊女卑的封建社会制度的残酷性，揭露三从四德的封建礼教所给予古代妇女的压迫和摧残’（见越剧改编本前记）。原本‘送凤冠’一场，恰恰把这种讽刺发展到淋漓尽致的地步。”
当时常和《碧玉簪》联系起来讨论的，还有《金玉奴》、《琵琶记》等戏的“团圆”问题。在戏改运动中，几乎所有《金玉奴》的演出都删去团圆结局，理由是莫稽对妻子忘恩负义，微贱时感恩婿之，得志后耻而弃之，甚至亲手将她推入河中，实在罪有应得，仅仅棒打一顿就重归于好，岂不丧失了阶级斗争的“彻底性”。然而，对于金玉奴能否与薄情郎“彻底决裂”，人们在分析评论中各执己见：一方面承认原本中“棒打团圆”还算“合情合理”，另一方面又指出这是“调和矛盾”、带有“妥协性”的结局⑩。张庚指出，《碧玉簪》和《金玉奴》虽然都是描写男人亏负了女人而最后以女人原谅妥协作结束，但金玉奴的妥协是十分委屈的，把它写成喜剧是有粉饰作用的；而《碧玉簪》中的李秀英却在委屈程度上与前者大有不同。“此外在男人一面，也显然有品质问题与非品质问题，和作恶与犯错误的区别，而现在的改法都是一律去掉后面有关团圆的一段或一场，这就不是分别对待了”(11)。郭汉城也认为具体剧目应作具体分析，不能把团圆“一律目之为调和矛盾”，“《碧玉簪》的‘团圆’，不但不是妥协，而是把剧本主题思想的积极性发挥到应有的高度”，未必要改成“悲剧”。总之，团圆与否，要看是否有益于“剧本暴露统治阶级的自私虚伪和歌颂人民善良信义的总的倾向”，“这是检验作品的唯一的标准，绝不能离开具体作品，来谈‘团圆’比‘不团圆’教育意义大或小的问题”(12)。
确实，从《送凤冠》的演出效果来看，正是在因双方屡送屡拒而曲折延宕的表演过程中，李秀英的满腔怨愤才得以充分抒发。这就不再是她一味受屈辱，也显示玉林良心不安，双方都经历了情感煎熬。尤其借着秀英之口严辞回绝玉林和父母亲的解劝时，久久憋在观众心底非说不可的话、非出不可的气，也终于如潮水般宣泄而出：
秀英 你休要多言多语多相劝，倒使人愈思愈想愈心酸。
怪爹娘错尽错绝错许婚，选了个负情负义负心汉。
我也曾问长问短婉言问，你却是恶言恶语恶相看。
曾见你衣单衣薄将衣盖，却落个被打被骂被屈冤。
我主婢受苦受辱受虐待，你却是瞒人瞒事瞒玉簪。
我只叹为妇为媳为女子，怨只怨命薄命苦命何惨。
你已是大富大贵大状元，该另娶个美德美容美婵娟！
就这样，满堂皆谓“前番受苦今富贵”，劝她“快受官诰接凤冠”，秀英却无动于衷，执意不从：“如饮寒天冰雪水，冷了心肠铁了肝”，“似这般恶毒丈夫天下少，管他状元不状元”！于是她一次次驳长辈、斥丈夫，每次拒绝都有一番不平之鸣、弱者之愤，于是就有了郁积的宣泄，情感的喷涌，这在同情受害者的观众心里是何等痛快而解气！眼看着玉林走投无路，一向善待媳妇的婆婆只好出面为儿子求情，底下这段唱充满着世俗生活中的人情和伦理：
陆氏 叫声媳妇我格肉，心肝肉来宝贝肉，阿林是我手心肉，媳妇大娘侬是我格手背肉。手心手背都是肉，老太婆舍勿得奈两块肉。媳妇侬心宽宽，气和和，贤德媳妇来听婆婆。阿林从前待亏侬，难为伊今朝赔罪来认错，侬看伊，跪到西啊呀跪到东，膝盖头跪得红火火。媳妇侬三番勿理伊，伊状元勿做要去和尚做。格种叫做现世报，侬贤良媳妇就有好结果。听从婆婆接凤冠，诰命夫人由侬做。
秀英 回禀年迈老婆婆，你何必苦苦相劝我。夫妻不和世上有，唯有我不明不白受折磨。折磨媳妇得重病，幸亏婆婆你相救我。婆婆呀我不愿与他夫妻和，只好辜负你老婆婆。
陆氏 媳妇侬是贤良女子第一个，福也大来量也大。千错万错是阿林错，我婆婆待侬总勿错。媳妇若勿肯夫妻和，害得我婆婆人难做。左邻右舍要谈论，王家后代要断香火。岂不是一场欢喜一场空，我养什么伲子做什么婆？媳妇呀，依卖个人情给婆婆，夫妻重欢琴瑟和。
秀英 婆婆呀我不愿与他夫妻和，我情愿提茶端饭奉公婆。
据说原本中的结局是婆婆跪送凤冠，秀英不得不上前搀扶并接下凤冠。黄沙认为照老戏演法有悖婆婆的性格，婆婆是戏里最受观众欢迎的人物，她对媳妇充满同情和爱怜，也该理解她的复杂心情，一旦她表示“情愿提茶端饭奉公婆”，就说明不是不愿做王家媳妇，只是咽不下这口怨气，这时婆婆就会想到解铃还须系铃人，赶紧提醒儿子下跪认错。这么一改，情理上更关痛痒，表演起来也更有意趣了：
陆氏 ……难怪伊勿肯夫妻和，怪阿林是从前太恶毒。我若苦苦去相劝伊，岂非便宜阿林这恶丈夫；我若不去相劝伊，今朝夫妻怎能和？左右为难难煞我……阿林若要夫妻和睦，除非侬状元跪地去认错。
玉林 母亲，儿是天子门生，万岁御笔亲批的新科状元，怎能向娘子跪下？
陆氏 侬老婆都勿着杠哉，还讲啥格新科状元天子门生。
状元跪地，重在有悔过的诚意。就此一下一上，你屈我伸，情通了，理顺了，气也平了，量也大了，夫妻间还有什么积怨不能化解？人世间，伦理纲常之严整，荣华美誉之矜表，作为维持社会秩序之两翼，惟有两头吃重方能彼此镇得住、托得起。而御赐的凤冠霞帔，即使奉为赔礼之物，也还不及对方低头认错，这也足见百姓生活中人情伦理大于天。我从小听过看过《碧玉簪》的各种录音录像，每演至此，观众频频爆发出会心的欢笑喝彩声，这番闹猛之中确实有一股人间烟火的劲道在里头。
而在有关“大团圆”问题的思考中，作为一个热爱戏曲的研究者，郭汉城更以维护文学艺术所体现的“民族的特色和光彩”为旨归，明确表达了自己对于中国传统戏曲中所涵蓄的民众生活形态、情感方式、伦理取向及其内在意义的珍惜和尊重：
我们的民族的心理，要求善恶分明——好人得到胜利，坏人得到惩罚。这种民族心理的特点，必然反映到文学艺术中来。所以像《白蛇传》《梁祝》这样的大悲剧，还有“毁塔”与“化蝶”的结尾，这决不是什么虚伪的光明尾巴，而是人民希望善良人们有美好结果的愿望，使这一愿望得到实现的意志。在戏剧文学的领域里面，我们必须尊重这种民族心理的传统，某些外国戏剧的规律，我们可以借鉴学习，不能硬套在我们每个戏曲剧目的头上。文学艺术是一种复杂的社会现象，形成一个民族的文学，一定包括这个民族的语言、心理特征、道德观念、风俗习惯等在内，离开这些，就会失去它民族的特色和光彩。(13)
对此，赵树理的态度也很明确，而且话说得相当直率：
我们要认真体会毛主席说的那“感性知识”与“理性知识”的关系，把我们民间文艺传统中所特有的东西先熟悉一番作为“感性知识”，然后从中找出些特有的规律来，以补充世界一般文学理论之不足。任何科学理论都得随时作这样的新的补充，否则都会变成过了时或不合当地情况的教条。我们学的一些条条，有些已经不够用。比如按照外国的公式，悲剧一定要死人，这个规律对中国是否适用呢？有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，他们也应该懂得团圆。(14)
由此可见，关于旧戏改造中的“大团圆”之争，或曰悲剧喜剧之争，除了新的政治意识形态影响下的剧目思想讨论，其实还指向新中国文化实践中另一个重要的文艺论争：其背景，简而言之，就是“先进”或曰“进步”的西方外来文化思潮及其文艺理论（精英的？激进的？），结合着主导新中国文艺改造及文化建设方向的政治意识形态的强势推动力，对所谓“落后”、“低级”的本土文化、民族文化、特别是其中体现的民众心理和审美倾向构成的压迫和威慑。或者说，就是源于精英文化熏陶的文人价值观念和趣味对民间生活中长久流存的价值和趣味的隐性扫荡(15)。
二
与“大团圆”相关，如何评价李秀英的性格，成为另一个争论焦点。“在原本中，李秀英这个人物除了善良外，比较具有反抗性的，不是一个被封建礼教思想紧紧束缚的懦弱的妇女。……她是一个识大体，明是非，有情有义，知爱知恨的女人，而不是一个只懂得按照封建礼教行事的顺命者。到‘送凤冠’一场，她完全站在正义者的地位，对丈夫进行了斥责，把隐蔽在男人灵魂深处的自私心理揭露出来，使王玉林自惭形秽，无地可容。我想人民创造了李秀英这个典型人物，它的人民性主要是在这一方面。最后，李秀英答应了与王玉林和好，也不会伤害这个人物的性格。……李秀英的答应和好，只是出于人情，不是性格上的软弱、动摇和妥协”(16)。仔细回想事情或戏情本身，似乎并不像这里基于“人民性”而理解的那么确凿无疑：秀英接下凤冠，答应和好，究竟有没有“性格上的软弱、动摇和妥协”？而说她此举“出于人情”，是不是就能同“性格上的软弱、动摇和妥协”撇清？看来还得具体辨析。郭汉城指出，越剧《碧玉簪》原本中的人物情感，那种深受压抑后的控诉和宣泄，显然要比改编本强烈得多。比如，原本中满月回门，秀英为了夫妻和好，忍痛别母归来，却发现丈夫的态度丝毫未变，不禁愤然：“奴若知他心不改，要在娘家住几天。如今回到王家内，懊悔不听娘亲言。”不仅如此，当父亲劝她接凤冠时，她想起父亲当初不问情由拔剑杀女的情形，就连他也一并讽刺在内，而改编本明显克制了秀英对父亲话里有话、绵里藏针的怒气：
【原本】
（贴白）爹爹呀！ （唱）非是女儿违父言，凤冠霞帔不愿穿。为只为，玉林为人心太狠，险只险，奴命刀下丧黄泉。（正生白）啊唷，听她之言，连我父亲也羞辱在内。咳，贤婿，此情我也难讲，你请别个去吧！
【改编本】
李秀英（唱）叫声爹爹听根源，京都离此路途远，家中之事你不晓，娘亲跟前去问问看。那日他庭前把婚退，气得爹爹肝肠断，此情此景在眼前，爹爹你还会替他送凤冠！
李廷甫（唱）女儿说话象箭穿，说得我有口难相劝，她受过玉林千般苦，难怪女儿把我怨。贤婿呀，要送凤冠你自己送，接与不接我不管。
再看改编本的导演阐述：“李秀英是一个恪遵三从四德的女子，她对生活没有什么奢望，只想在婚后过幸福的家庭生活。但残酷的现实使她的愿望破灭了。她对丈夫抱什么态度呢？继续遵奉三从四德那套礼教还是违抗呢？她思想上展开了斗争，这种激烈的自我斗争的过程与结果，就生动地勾划出古代妇女受迫害的真实画像”(17)。一旦贴上了“封建礼教”、“三从四德”的观念标签，她的逆来顺受、忍辱负重、“恪遵三从四德”，充其量也不过是“奴性”的怯懦表现，那就会有意无意忽略她个性中深含的柔中带刚的这一面，随之也就轻视了她的隐忍所植根的心理能量，即一个善良女子对于美满婚姻和幸福生活的执着期待。换言之，秀英一味地温顺、隐忍、委曲求全，看似消极退让，实则勉力维持，不肯自暴自弃也不忍“鱼死网破”。而其动机和目的始终如一，就是为了追求自己憧憬的美好生活而不惜承担种种代价，并在此追求和承担过程中暗自补缀她千疮百孔的情感与尊严。当然，此种追求、承担及补缀，也只能被规制于她置身的时代和社会所许可的伦理规范之中。在伦理规范的熏陶和制约下，秀英形象分析中值得肯定的“识大体，明是非，有情有义，知爱知恨”，其实与她的“懂得按照封建礼教行事的顺命者”互为表里，无法剥离。譬如在《三盖衣》中，就相当细腻连贯地体现了这一点。秀英的心理战打得烽烟四起，替不替冤家丈夫盖衣，成了她在情感、尊严和道德伦理之间的一场挣扎与历练：
……耳听得谯楼打三更，夜已深那人已静。见冤家，他身上衣衫单薄，今夜岂非要受寒冷。我若叫他去安寝，他定然是不见好意反见恨。要是他，受了风寒成了病，叫秀英如何能安心？噢！有了，我还是取衣将他盖，免得我官人受寒冷。我战战兢将衣盖……那冤家，平日见我像仇人，吓得我不敢去近身。秀英并未得罪他，他为何见我像眼中钉？像他这种负心汉，我还有什么夫妻情？唉！不顾冤家我自安睡，想起了婆婆老大人。（念白略）冤家他枉读诗书理不明，那婆婆她待我像亲生。更何况王门只有他单丁子，冻坏了官人，要急死婆婆老大人。我还是将衣衫与他盖，想起往事心头恨。（念白略）父母爱我似珍宝，这冤家当我路边草。他既这样对待我，我任凭冤家他冻一宵。我还是将衣衫藏笼箱，猛想起，于归之期娘训教。（念白略）……进退两难我李秀英，今夜叫我如何好！……耳听得谯楼打四更，见冤家，浑身颤抖他身寒冷。我若不将衣衫盖，他如何坐等到天明？冤家呀，你虽没有夫妻情，我秀英待你是真心。也罢！我手持衣衫上前去，盖罢衣衫我心安宁。
秀英第一次盖衣是怕丈夫受冷，但想到他的冷酷无情就打消了念头；二次盖衣是为婆婆，可回忆起丈夫的种种恶待，又气得不想盖了；三次盖衣是想到母亲教诲，要孝顺公婆、敬重丈夫，否则就是礼义不周少教养。黄沙认为，“她前面的种种思想矛盾就在服从礼教的原则下统一起来，只好为丈夫盖衣了”，而三次盖衣的思想过程同她在母亲面前的百般隐忍一样，“真实地反映了古代妇女的痛苦”。郭汉城则为了辩明和维护秀英形象的正面意义，强调她决定盖衣并非是顺从礼教，只想真心待丈夫，也为了体恤和回报善待她的婆婆(18)。对照戏情，我们不难看出，郭论未免讳言礼教制约而刻意提升人物形象；前一说则凝固于“服从礼教”这一点而简化了对人物复杂真切的内心矛盾和情理冲突的阐发。回想归宁之日，秀英向母亲隐瞒苦情，原因很多：一、满月之期，新人本应双双回门，而她只身归来，已经不够体面，如再说出实情，岂不更失脸面？二、此时尚未找出丈夫为何不睦的缘由，她还幻想着能和好，倘若迫不及待诉苦，岂非有些不智？三、如果母亲得知实情，势必担忧、困恼，一旦动怒，前去王家评理，岂不闹出更多是非？倘再惊动在朝为官的父亲，势必更加不可收拾……这些后果，恐怕都与秀英对自己未来命运的期待相悖，自然会有所顾虑。因此，当丈夫差人送信要她原轿而归时，尽管母亲苦苦挽留，陪她在夫家受苦的丫环也一再提出不要回去，但她含泪咽下一切委屈，忍痛辞别母亲，暗暗盼望回去后夫妻和好(19)。那么，看似充满苦情的百般隐忍，没有自暴自弃，其实不也是她迫于现实困境同时又顾及内心愿望而作出的选择和努力？因此，当“跪送凤冠”这一幕赫然体现出丈夫痛悔赔罪的诚意时，这个因渴盼幸福生活而不惜付出沉重代价的女子为何还要拒绝？从拒到接，一样是在情在理。不可否认，这种意在维系世俗生活的情理，常常掩盖了埋藏其中的矛盾冲突，并不能彻底解决问题。正如黄沙所说：“从李秀英的行动逻辑来看，她会接受凤冠的。试问她若不接，难道还有什么更好的路可走吗？”因而，这里也“渗透了妇女的悲哀”。那么，如何理解程砚秋所言这个剧“总是有向上精神的”？在此，不妨回思他的“戏剧观”，其苦心孤诣不可不察：“第一要注意戏剧的意义，第二要注重观众对于戏剧的感情”，“演任何剧都要含有要求提高人类生活目标的意义”，要“引起观众的良好感情”，即使有些剧目“人生要求比较稀微”，但“还是不肯向下”。他强调，这些对戏剧的认识“不是从读书得来的，而是从演剧得来的”(20)。
从《碧玉簪》的实际演出效果来看，不管人们怎样分析、评论和阐释，编导和演员还是不遗余力地投身于剧中人“激烈的自我斗争的过程”。这也是旧戏改造中有意思的地方：对于具体人物情节，即使在特定社会政治文化语境中评论者、编导者如是说，但戏曲文本呈现于舞台演出现场的展开过程，还是体现出相当丰盈的艺术感染力。这就不能不提及，导演黄沙与主演金采风正是一对恩爱夫妻，《碧玉簪》也是二人联袂的诸多代表作之一。不难想见，这等默契程度在舞台实践中所起的作用。
当然，我们现在只能从吴永刚拍摄的戏曲片中细细体味，人称“神秀英”的金采风在运用做工和唱工表现人物时的精心投入(21)。从做工的细腻精湛来看，尤见功力的是“背上有戏”。如《归宁》一场，秀英受尽冷遇回娘家，当天接到丈夫书信，命她原轿归去，不得过夜，可又不便向母亲透露实情。面对母亲的责难，丈夫的严逼，她彷徨无计，匆匆走向下场门准备上轿，猛然间想到应该再向慈母告别一下，但正气恼的母亲仍背身不理，她再走下场门，又猛然止步回身……如此反复，成为有名的“三回头”，表演上层次分明，先是委屈，继而焦虑，最终则是在时间紧迫、情急无奈中作决断。在一浪高过一浪的激越伴奏中，秀英不发一语，背朝观众，只靠形态和灵活多变的水袖功夫，表达出她欲哭无泪、欲告无门的痛楚心情。
再看唱腔处理。“金派”继承袁（雪芬）派并糅合其他流派精华（如施银花、傅全香），婉转缠绵，气韵悠长，在《碧玉簪》中充分显示出越剧柔美哀婉的唱腔特色，及其刚柔相济、秀慧端庄的演唱风格。如《洞房》中“新房之中冷清清”一段，糅和了明快的［四工调］和深沉的［尺调］，表达新娘在寂寞中的揣度、期待之情。《二洞房》一场，玉林怒形于色，秀英莫名其妙，“官人他新婚燕尔心不欢”一段唱得流畅稳重，显示出素日的家教涵养。“难道他另有意中人”一句长拖腔处理得格外轻柔细腻、委婉深沉，以体现疑虑重重却又不敢轻易流露，只能暗自沉吟。而《三盖衣》的大段［尺调］演唱得跌宕起伏，念白也细腻传情，字字送听，真切地揭示了秀英盖衣过程中的情绪变化和激烈冲突。盖衣时，秀英踌躇反复，欲盖又止，止而复盖，到第三盖时内心冲突达到高潮。从“你叫女儿如何是好？娘啊”这句哭头开始，拖腔先由轻渐重，再由悲啼至啜泣，唱得回环转折、凄楚幽婉。接着回忆订亲时母亲对玉林的夸奖，运用节奏略快的［四工调］，怀想当初的憧憬。唱到“这样的苦处我受不了”时，节奏拉慢，徐徐倾吐出胸中的悲怆怨愤；继而发出“天啊！还是爹娘错配婚？还是秀英命不好”的追问，这句小腔后的“娘啊”尤为曲折变化，感情也更细致复杂，冲口而出的一声“啊”由低到高，表现她情不自禁、痛哭失声；可一想到旁边还睡着丈夫，生怕惊醒他，这声“啊”在高音上戛然煞住；在此瞬间停顿中，她以手掩口的动作和一个无声的抽泣更强化了悲苦之情；最后“啊”音再续，声音由低慢慢转成无声的音乐旋律。当秀英下定决心盖衣，在“你虽没有夫妻情，我秀英待你是真心”的紧打慢唱中，后一个“你”字拖了个长音，吟唱中含有哭声，再次渲染她对丈夫的复杂感情。最后一句“盖罢衣衫我心安宁”，用传统的［清板］唱腔来落调，唱时轻轻吐出，表现了她终于盖衣后好象石头落地，但一夜未眠又感到精疲力尽。整场演唱，声声含怨，字字带泪，具有动人心魄的艺术效果(22)。
当秀英以如此娥眉婉转的形象、酣畅深透的情感呈现于舞台时，观众内心的生活体验也在刹那间复苏，不知不觉融入其间，那怎么可能将她和“封建礼教”、“三从四德”、“奴性”之类的概念直接划等号？恰恰相反，在这细腻而深透的演出过程中，越是表现其痛苦和隐忍，似乎就越能在对痛苦和隐忍的完整抒发中产生某种力量。传统戏曲所积累的强大的艺术表现力，无形中赋予并释放了悲苦者无法表达的内心能量，同时也在观众心里引起共鸣，而这种感性力量在戏曲观演过程中的激扬生发，想必也总是默默“向上”而“不肯向下”？
如是感性体验之后，再回到前述问题中来，或许就更容易体贴和理解《碧玉簪》的戏情戏理，特别是秀英的身心境遇。民众在维系共同日常生活过程中产生的多种面向和需求，相应催生和形成了生活伦理的完整性和多样性，即使在彼此形成分际之时也仍有牵连与平衡。比如，一想到婆婆的善待，便可缓解秀英被丈夫恶待后的屈辱和痛苦；想到父母的家教，也能促使她以理智克制情绪，礼义周全，勉力自持。倘要追问，她的善良隐忍以及最终的宽恕和好，究竟是对美好生活的执着追求的体现，还是对作为统治意识形态之两翼的“封建礼教”、“荣华富贵”的顺势妥协？——而问题，恰恰出在使人动辄如此设问的意识形态观念统制及其思维定式中。例如在所谓义利之辩、情理之辩中，无论在显贵荣华与情理信义之间先设的对立，抑或在贪图富贵和忘恩负义之间必然产生的联系，都使得被压迫者在极力反抗社会不公而要求伸张和维护“正义”的同时，不得不对诸如富贵、功名等人生利益需求有所警惕和压抑，如此日积月累乃至产生近乎本能的反感和敌意，即便不是刻意回避了原本极为平常而正当的利益诉求，无意中也会忽略了人们在具体生活境遇中产生多种生命需求之际，对于其间有可能出现的矛盾冲突的不断调整、化解与包容。而片面的回避、忽略和简化，重重叠加且习以为常之后，更强化了人情伦理、利益诉求与道义取向之间的生硬“对立”。
平心体察众多像《碧玉簪》这样流传至今的“人情戏”中的戏情戏理，或许正可以提醒我们，诸如此类关乎是非、义利、情理之间的抉择和取合，一旦落实在民众生活过程中往往就化为更真实而丰满的整体考虑：比如，在过于斩截而分明的取舍之间，是否存在着对个体出于实际生计考虑而作出各种衡量、权宜乃至妥协的辨析？而这种合情合理的辨析过程，能否从具体生活内容到抽象价值评判，都获得更为细致、充分而必要的体现？在此意义上，基于意识形态统制的直观表现形式的所谓强弱，所谓反抗或妥协，以及种种构成对立对举关系的过于鲜明的观念形态，似乎都会在生活世界所赋予的具体细腻的人情伦理中变得模糊暧昧起来，换言之，也就变得生动灵活起来。生活如是延续，遂使如是之“变”，已然成为民众生活之“常”。而在千百年来源于生活且又融入生活的传统戏曲中，深深打动人心的莫非就是如此与人与生活之间痛痒相关、利弊相系、情理相通的历史之“变”与“常”？
三
通过上述个案研究，我们可以看到，在循环互动的“阐释—剧本—演出”场域所形成的张力结构中，尽管像《碧玉簪》这样的传统“人情戏”还得以历经论争而流转存续，但新中国倡导的一系列有关新人、新道德的政治规划和设计，已使传统戏曲所表现的生活世界中相对原发、同时也因袭传统而来的道德伦理黯然失色，不堪承欢于“新社会”。于是，围绕着人情伦理而产生的戏剧冲突，一方面在新的统治意识形态所推重的阶级分析中得以突显，遂将矛盾放大到无可回避的地步，以激发起反抗压迫或解决问题的动力；另一方面又因问题被纳入阶级范畴而迅速凝固、规整，失去了原本具有的复杂性、暧昧性及其协调变动的可能性，具体生活也随之陷入了各种结构性的框限。因此，对于民众生活世界而言，新的政治意识形态强光（如阶级论）在整体凸现其间本有的冲突因素而令人信服之外（这不可忽略），其主要问题还在于强化并泛化了上述冲突（如将矛盾归于阶级斗争），由此缩小了社会生活的内容，简化了个人所处的实有社会关系，进而缩小了“人”的活动范围，削弱并遏制了人作为个体的行动意义和价值，那也就意味着缩小了“人”本身。而在既定的压迫性结构中，除却反抗一途，相对处于弱势的个体将何以贞定与自持？谓之“贞定”，是举世滔滔我独不动？是承受重负而初衷不改？而此种不动，有时候是否比那种激烈的动——“破坏”——更具有对压迫性结构的反抗意义。
从历史与现实境况看来，普通民众在维系日常共同生活中缓慢磨合而成的伦理状况，通常只能处在不得不被主流意识形态命名、定义和阐释的消极态势中。当然，由此突显的诸多观念形态及概念工具，虽说主要是基于统治阶级的利益和趣味，倘要顺利施行也还得在一定程度上兼顾民众的实际需求，并随统治局势和社会情势的变化而见机调整其兼顾的程度。但社会观念、制度及其阐释层面的决定权终究还是取决于新的政权和统治阶级的意识形态统制。即便如此，而仍值得留意和珍视的一点是：就在生活展开和延续的过程中，同样具体而感性的生存体验和经验（譬如被压抑被损害的身心“痛感”），还是会不可遏止地成为人们质疑意识形态统制的能动性依据。如果说生活世界的全面、混沌而实际的展开本身，致使任何单一解释和规范模式都显得片面、狭隘、无法自圆自全，那么民间诸多力量形态的广泛存在与微弱显现，作为始终延续在历史现实境况中的“民意”表征，不也默默提示着我们所谓“能动”与“被动”之间的辩证关联？
而传统戏曲的存在意义，或者说，传统戏曲所呈现的民众生活世界的存在意义，还不仅仅在于它不可被简单规范所束缚，也在于它确实保存着生活延续过程中由历史因袭和当下生发汇聚而来的正面内容。倘无此内容，人类生活也就不可能延续至今。只不过需要辨析的是，此种正面内容并非在历史形态上一成不变，而是随着时代变迁而变化；不是某种固定的生活内容，而是由许多不同的生活内容所共同凸显的自觉意识和行动能力，一种以向真、向善、向上的具体实践方式来回应社会变迁中的严酷压力及其精神坎陷的生活能量。
注释：
① 越剧《碧玉簪》，1954年由华东戏曲研究院根据越剧旧本改编，弘英执笔，黄沙艺术整理，金采风、丁赛君等主演。据此蓝本，1963年香港大鹏影业公司和上海海燕电影制片厂联合摄制彩色戏曲片，吴永刚导演，金采风饰李秀英、陈少春饰王玉林、周宝奎饰婆婆、姚水娟饰母亲。剧本收入上海文艺出版社1962年版《越剧丛刊》第二集（本文即据此引用），另辑入香港万里书店1960年版《越剧精华》第二集。参《中国戏曲志 上海卷》，中国ISBN出版中心1996年版，第251—252页；《上海越剧志》，中国戏剧出版社1997年版，第152—153页。除京剧外，其它地方戏亦多移植此剧。
② 地方戏《碧玉簪》，由越剧早期“小歌班”艺人参考《秀英宝卷》和《碧玉簪全传》等故事，借鉴婺剧东阳班路头戏《碧玉簪》编排而成，1918年首演于上海华兴戏院。据说越剧老本的结局是李秀英不堪折磨，又得不到父母的谅解，临死唯怨自己“生来就命苦”，陷害她的顾文友也在神魂颠倒中死去。演出后，李秀英的冤死令观众难以接受，于是改为秀英明冤后回娘家养病，玉林意欲补过，刻苦攻读，得中状元，请得凤冠霞帔，但被秀英拒绝，玉林深感愧疚，跪地认错，终得团圆。详见宋光祖《关于越剧剧本创作的讲座》（http://yiweijj.aa.topzj.com/viewthread.php？ tid＝129876）。
③ 参见丁秉著：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第198页。书中又及，“李翰祥来台创立国联影业公司后，根据越剧《三盖衣》和国剧《碧玉簪》，拍了一步黄梅调影片《状元及第》……从此，《碧玉簪》就更脍炙人口，在台湾成了热门程派戏了”，第199页。
④ 详见李伶伶著：《程砚秋全传》，中国青年出版社2007年版，第269—273页。参见程永江编撰：《程砚秋史事长编》（上），北京出版社2000年版，第183—184页。
⑤ 程砚秋：《检阅我自己》（《北平新报》1931年12月4日），见《程砚秋戏剧文集》第9页，文化艺术出版社2003年版。
⑥ 例如：何慢《〈碧玉簪〉的思想性与艺术性及其争论》；王一纲《从〈碧玉簪〉谈如何区别精华与糟粕——就教于何慢同志》（第10期）；李远度《也从〈碧玉簪〉谈如何区别精华与糟粕》（第11期）；等等。
⑦ 黄沙：《我对〈碧玉簪〉的简要分析》，《越剧丛刊》第二集，上海文艺出版社1962年版，第4—10页。黄沙，毕业于上海圣约翰大学政治经济系，曾参加话剧演出。他导演的《梁祝》、《西厢记》、《追鱼》、《彩楼记》等传统戏，以及《三月春潮》、《忠魂曲》等现代剧，艺术上多有开拓。见《上海越剧志》，第349页。
⑧ 亦渢：《也谈〈碧玉簪〉》。剧本佚。见《中国戏曲志 浙江卷》，中国ISBN出版中心1997年版，第205页。
⑨ 卫明：《谈〈碧玉簪〉的修改》，载1956年4月12日《新民晚报》。
⑩ 余睦人：《这是不是根本的办法？——从金玉奴为什么不能出走所想起的》，《戏剧报》1963年第11期。
(11) 张庚：《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义——在文化部第一次全国戏曲剧目会议上的专题报告》，原载《文艺报》1956年第13号，收入《中国戏曲志 北京卷》（下），中国ISBN出版中心1996年版，第1407页。
(12) 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》（据上海文化出版社1957年版单行本），收入郭著《戏曲剧目论集》，上海文艺出版社1982年版，第122、124页。文中指出，“老本中李秀英提出王玉林娶冬梅（丫环）作二房为和好的条件，那是不好的，应该删去”，从越剧改编本及其舞台演出来看，确已删去。
(13) 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，第124页。
(14) 赵树理：《从曲艺中吸取养料》，《人民文学》1958年第10期，系赵在该刊召集的曲艺座谈会上的发言；又见《赵树理全集》（4），北岳文艺出版社2000年版，第410页。
(15) 参见傅谨：《戏剧命运与传统面面观》，《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出版社2004年版，第52页。
(16) 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，第122—124页。此文强调《碧玉簪》中“人民性”，而到写于1960年代初期的《关于人民性问题》一文中，他把《碧玉簪》归于“讽刺作品”，认为该剧的“人民性”中“蕴涵着时代、阶级的内容”，这就和上述分析有所不同，更强调了阶级分析。郭汉城在戏剧研究领域具有举足轻重的地位，尤其作为戏改关键词“人民性”的主要阐释者之一，他的相关论述和变化值得注意。
(17) 黄沙：《我对〈碧玉簪〉的简要分析》，第4页。
(18) 郭汉城：《有关传统剧目教育意义的几个问题》，第123页。
(19) 参见黄沙：《我对〈碧玉簪〉的简要分析》，第6—7页。概念化的结论，并不影响他对剧情人物的细致分析。
(20) 程砚秋：《检阅我自己》（1931年12月4日《北平新报》），《我之戏剧观》（1931年12月25日在中华戏曲专科学校的演讲），均收入《程砚秋戏剧文集》，第9、12页。
(21) 吴永刚的导演风格含蓄深沉，1934年编导的处女作《神女》堪称中国默片时代的经典，1960年代导演《碧玉簪》、《尤三姐》等片，1980年导演的《巴山夜雨》在新时期电影中具有里程碑意义，也是其一生绝唱。
(22) 此处参见中原：《“三回头”和“三盖衣”——看金采风演越剧〈碧玉簪〉》，引自金采风个人主页“风过留痕”；吴兆芬、尤伯鑫：《独树一帜 风采照人——记著名越剧演员金采风》，收入《说戏论艺——上海越剧院建院卅周年舞台艺术文选》，1985年香港越剧票房等赠印，第342页。据金采风回忆，过去唱“我秀英待你是真心”这一句时比较平静，后来觉得这样处理不够细致，就改成这样：“你”字前面有停顿，“你”由轻到响，把委屈怨恨之情在这个字上一齐倾吐出来（《谈〈碧玉簪〉中李秀英的唱腔》，主页“风过留痕”）。