陀思妥耶夫斯基与现代派，本文主要内容关键词为：现代派论文,斯基论文,耶夫论文,陀思妥论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代德国女作家安娜·西格斯在其小说《聚合点》中写道：德国浪漫派“怪杰”霍夫曼，俄国现实主义讽刺大师果戈理，以及奥地利表现主义巨擘卡夫卡某一天奇迹般地相遇了。他们在一起交谈，发现彼此间竟有不少的一致。许多年来，有人仅仅将此视为杜撰的文坛趣闻一笑了之。可当人们论及到外国文学研究领域中的一个重要课题——陀思妥耶夫斯基与现代派的关系时，便会强烈地意识到，这一并非真实的故事，实际上象征性地揭示了一种复杂的文学现象。
在俄国文学史上，陀思妥耶夫斯基是作为与托尔斯泰齐名的一座丰碑，耸立在现实主义的文苑中。然而，从十九世纪末开始，随着陀思妥耶夫斯基的作品大量介绍到欧洲，他的名字逐渐和焦躁、忧悒、迷惘的西方人联系在一起。陀思妥耶夫斯基的几乎每一部作品，都可以在西方找到它的“变体”。尤其引人注目的是，刚刚兴起的西方现代派对这位异国他乡的作家表现出异乎寻常的亲近，把他“看成自己的先驱和自己的支柱”。“陀思妥耶夫斯基热”多次在欧洲和日本形成高潮，其中最大的两次，正好与现代派的两次浪潮相互呼应。现代派的哲人和文学艺术家们，在列举藉以师承的先驱者的名单上，不约而同地写上了陀思妥耶夫斯基的名字。
一个现实主义阵营的出类拔萃之辈，竟在现代派家族的神龛上占有重要一席，这该作何解释？围绕这一问题，说法纷纭，视角各异。本文拟就两者在艺术上的异同略作探讨，以求教学术界同行。
揭示变态心理的社会性与逃进病理学的迷宫
陀思妥耶夫斯基在1863年曾以屠格涅夫的《魔鬼》为例，谈到一个重要的艺术主张：“离奇怪诞是否有利于存在艺术之中？好，谁来回答这种问题呢？如果《魔鬼》里面有什么值得批评的缺点，那就是这篇小说还不够‘十分离奇’，还应该比现在更离奇一些。胆量还应该更大一些。”〔1〕他在艺术实践中确实表现出这种独有的大胆。 这就是有意悖逆“已经被当代现实主义养成的不良习惯”，不惜描写畸形、梦魇、分裂和变态。他的作品中那种阴惨、病态的色彩，反常的节奏，骚动的意绪，确实打破了传统现实主义的舒缓格调和整饰布局，引起人们的愕然和非议。但陀思妥耶夫斯基始终坚持自己的看法，明确重申：“我对现实（艺术中的）有自己的特殊看法。大多数人称之为超乎异常和虚幻的东西，对我来说，有时构成最本质的现实。平常的现实以及对现实的通行的看法，我认为还不是现实主义，而是相反。”〔2 〕陀思妥耶夫斯基的“虚幻的现实主义”显然受到霍夫曼的影响。作为德国“庞大的奥吉亚斯牛圈”日渐散漫而颓废，思想文化界沉论于神秘和梦幻的历史时期的小说家，霍夫曼的作品表现了小市民神经质的虚妄心理，具有一种玩味不已的病态审美情趣。出自某种气质和生活感受的相通，陀思妥耶夫斯基的作品也染上了这种病态的色彩。不过，醉心于虚幻的描写，对于陀思妥耶夫斯基，主要是内心冲突的一种独特的表现方式。现代奥地利小说家罗伯特·穆齐尔在谈到自己作品中的主人公时说过，“一个人面临一个简单的选择，要么跟大家一起跑（入乡随俗），要么变成一个神经病患者”。〔3 〕身处动乱年代的陀思妥耶夫斯基似乎也面临着这样的选择。他通过拉斯柯里尼科夫否定了不君临人上便苟安偷生的小市民的道路，苦苦探索实现人类的“黄金世纪”的途径。然而，现实社会根本不存在实现这一目标的可能，他的探索，便成了虚幻天国里不能兑现的支票。他因此陷入深重痛苦，一方面，是真诚到近乎痴呆的希望，紧张到近乎崩裂的思考，热烈到近乎颠狂的说教；另一方面，又是极度虚无厌世和冷酷绝望。失去了平衡的心灵在两极之间晃荡、分裂、破碎，于是，出现了一个病态的“自我”。正如“地下人”所说，“过度的思考，那是一种病，是真正的、十足的病……我们那不幸的十九世纪有教养的人的病。”还有另一种病，记载于作者本人的日记，“我的羊痫风每周都要发作，感觉到，并且知道这种精神和大脑的错乱是难以忍受的。我的头脑里真的越来越错乱了，这是事实。这个我是感觉到的；我的精神错乱有时使我发起疯来。”〔4〕以上种种因素的合力， 推拥和驱使着他用颤抖的手，刻画出一个个痉挛的生命，让他们始终处于神经质的精神状态，甚至发疯，自杀和杀人，凸现出这种变态力量的“腐化的结果”。陀思妥耶夫斯基在描写这一切时，又总喜欢使用达到情感极限的字眼。如“脸色白得好象女人发作歇斯底里症时一样”，“心哆嗦起来，充满了血和泪”，“笑得发抖了”，“脸孔扭歪了，眼睛发烧了”，“他嗓子一梗，突然止住了，脸上每一部位都在痉挛着……处在一种疯狂的状态中”，如此等等，使陀思妥耶夫斯基成为以描写畸形和变态作为重要特征之一的作家。
在陀思妥耶夫斯基之后，现代派把描写畸形和变态发展到登峰造极的地步。对于他们来说，“生活中每天的诗意是什么？神经病的心理失常，逃离生活的沉闷和常规。只有这才能使人物进入不寻常的境地。”〔5〕萨特在考察了人类的生存状况后认为，人来到世上， 就是作为一种浑浑噩噩的生物，背负精神的重负走过自己的一生，描写畸形和失常，才真正体现了艺术的真实。基于这种普遍的感受，现代派文学几乎成了“变态文学”。艾略特的《荒原》，写出了西方世界由于精神危机所引起的整体变态：那贫瘠的荒原，冰冷的岩石，灰暗的城市，阴森的监狱，醉生梦死的小职员，追求兽欲满足的夫妇，不知谈话的双方是活还是死的青年男女，都是一幅病态的象征图象。卡夫卡的《悲悼》，表现了性变态的心理；《在流放地》表现了迫害狂的扭曲心理。在加缪的《局外人》中，主人公把对现实生活的绝对冷漠视为一种绝对的幸福，更可谓变态得出奇。当代描写怪诞和变态的集大成之作，当推“黑色幽默”作家海勒的《第二十二条军规》。作品采用连篇反语、循环逻辑、偷换命题、答非所问等手法，描写了有各种怪癖和精神分裂症状的人物，展现了一幕幕狂想型的人间闹剧。
在我们看来，无论是陀思妥耶夫斯基还是现代派，他们笔下的畸形和变态，终究反映了资本主义社会人性的扭曲，是一定社会条件下的变形。这种基于作品的客观社会效果的看法，与陀思妥斯夫斯基对自己所处的社会生活的感受较为吻合。他认为，“离奇”和“怪诞”有时构成现实的本质。现代派中不少勤于思考，创作态度严肃的作家也有类似的看法。著名的“黑色幽默”小说家兼评论家弗里德曼说：“如果你今天还活着……，你就会明白周围充溢着一种神经质，一种迅速的流动，一种近似歇斯底里的新节拍，一种惩罚性的孤独和寂寞，它属于一种陌生和狂乱的新类型。”〔6〕似乎可以这样说， 用畸形和变态表现内心感受中的现实社会，陀思妥耶夫斯基与现代派具有某种契合。对于他们，描写变态，还具有道德上的意义。陀思妥耶夫斯基认为，“内心分裂是良心的表现”。变态心理往往表现为思善不能，行恶不忍，面对善恶的界限日益消失而产生的焦躁和冲动。现代派“迷恋于病态心理，也不仅仅是具有装饰性的功能，为现实的暗淡增加色彩，而是对于资本主义的道德上的抗议”。〔7〕但是，很难设想， 这样的道德抗议会产生明确的社会意义和行动力量。于是，相当多的现代派作家逃进精神病理学的迷宫，遁入虚无的殿堂，津津有味地描写起畸形者、残废者、垂死者和各种生理病态者超越客观可能性和自身能力的异想天开的可笑言行，不惜以生理缺陷开玩笑。病理学的阴影模糊了变态心理的社会性，道德的抗议性让位于某种残忍和冷漠。从贝克特创造的当代人——一个竖立在木花盆里的半人半树的怪物身上，人们能感受到什么样的社会内容和具体精神特征呢？与此相比较，陀思妥耶夫斯基虽然热衷于挖掘抽象人性的迷误和对生理病症的神秘主义的探索，但在大多数情况下，他对变态心理的描写和剖析，并不脱离人物的社会身份和生活际遇。偶发性因素的作用力和心理冲突的运动与发展结合在一起，字里行间蕴含着感伤的人道主义。正如别林斯基所说，他的诗神爱着阁楼和地下室里的人们。为了表现变态心理的情绪特征，陀思妥耶夫斯基采取了不用刻意雕琢的芜杂文体，人物对话有时显得繁乱而复杂，有意造成一种紧张、恍忽的神经质气氛。这些虽然表现了作家驾驭文字的才能，但也不免有为世所诟的缺憾。不过，陀思妥耶夫斯基一般不采用分身、解体、变形等极其怪异的手法。他提倡写“怪诞”，那是在最广泛的意义上提出来的，重点在于反拨传统现实主义的“平凡”，有利于表现主观感受中的“本质”，而不是在“怪诞”面前顶礼膜拜。因此，他不象后来的现代派那样，常常滑出艺术规律的轨道。
“隐意识对于生活问题的答案”与沉湎于梦境的迷狂
西方评论界有人认为，梦，往往构成陀思妥耶夫斯基作品中的典型环境。这种看法不无道理。他笔下的人物，几乎都有梦境之旅。不仅在昏迷状态下做梦，日间精神紧张、恐惧、激愤、恍忽之际，幻觉也源源而出。这种幻觉和梦并无多大区别，同属于无意识领域，却“窥见那丰富多彩的现实情景，那么重大的事件，甚至一连串的事件，而且编排成那么巧妙的情节，有种种意想不到的细节，从你最高尚的行为表现一直到衬领上的最后一个纽子……这是连列夫·托尔斯泰也编不出来的。”〔8〕所以，他放笔写去， 无所顾忌：伊凡·卡拉马佐夫在其梦幻里同鬼影争辩；《少年》中的柯尔卡其在梦境中发泄情欲；《女房东》中的奥尔狄诺夫在爱的朦胧迷离中颠簸浮沉。最典型的事例出现在拉斯柯里尼科夫的犯罪、赎罪的意识流程中。作案时，他砍倒了那个放高利贷的老太婆，刚要去开五斗橱，只听见钥匙哗啦一响，他浑身一痉挛，觉得老太婆还活着……。第二天，只要听到有人议论昨晚发生的凶杀案，他眼前便一片昏黑。回到家时，睡到暮色四合的时候，他被一阵可怕的惨叫惊醒。那种嗥叫、哀哭、咬牙切齿、毒打和谩骂，他从来没听见过。进而，他又听见女房东的声音，她在号泣、哭诉，哀求人家别打她。他还听到，楼里各家各户都跑到楼梯上来了，人们惊叹着，争论着……。忽然，一道亮光照亮了他的屋子，娜斯塔霞拿着一支蜡烛走了进来。经过询问，他恍然醒悟，什么也没发生，而是自己的“血在身上喊叫，血没处流的时候就会凝结在肝脏里，这时就会发生幻觉。”接着，他就不省人事了。昏迷中，他做起了恶梦。
象这样大量的、几乎贯穿整个心理过程的梦幻描写，到了现代派文学作品里更是比比皆是。普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔夫的《墙上的斑点》、卡夫卡的《城堡》都以写梦魇和幻觉而出名。其中，即使非梦幻的成份，也写得若隐若现，同梦幻交织在一起。对写梦有惊人嗜好的要算超现实主义作家。在他们看来，梦既是内容，又是形式；既是题材，又是创作方法。他们独创的自动书写，就是对梦境的忠实记录。超现实主义主帅布洛东的小说《娜嘉》，全篇写了一个“梦的精灵”的遨游，西方文学界称之为“二十世纪小说中最奇特的一部。”
由此看来，陀思妥耶夫斯基把描写梦幻等下意识活动，作为探测“人心深处的全部奥秘”，展示“生命的水底河”的自觉的艺术实践。现代派把写梦看成为人类确定一种新的生活和艺术感受方式。在对梦幻等下意识活动的自觉关注和艺术开掘上，两者产生了某种契合。进一步说，他们沉醉于梦幻描写，又不同程度地与揭示“天主神秘启示”的宗教意识联系在一起，《罪与罚》中有这样的描写，拉斯柯里尼科夫服刑期间，梦见所有的人和东西都毁灭了，唯有几个人得到拯救，他们是纯洁的人，负有更新和净化大地，创造新生活的使命。他由梦而顿悟：那是基督精神的感召。虽然他还要服七年苦役，但他脸上已经闪烁着灵魂“再生”的曙光。他决心等待、忍耐。在《卡拉马佐夫兄弟》中，也出现了类似用梦幻传达神旨的场面。而在现代派那里，自从法国的马利旦溶直觉主义、下意识学说和中世纪托马斯·阿奎那的神学为一体，提出“精神的无意识”既是“天主”对人进行神秘启示的产物，又是人创造性地对“天主”的体验的途径之后，新托马斯主义便涌进了现代西方文论。表现下意识的梦幻世界，便成了以超现实主义为代表的一部分作家发挥“心灵自动性”，实现“属于彼岸的永恒生命”的缘由。这种以内心体验为途径的宗教意识，在陀思妥耶夫斯基与现代派之间架起了桥梁。
不过，正如前面所谈到的，尽管陀思妥耶夫斯基偏重于表现主观精神，他的创作却与现实社会发生着或紧或松的直接联系，从他笔下那种表现为飘忽、朦胧的不自觉状态的梦幻，读者总可以比较明晰地感受到个性心理的潜流深处所隐藏的社会性。《少年》中柯尔卡其在梦中发泄情欲，梦醒后他解剖自己：“在做这卑鄙的梦之前，我脑筋里连一点点和这可耻的念头相仿的东西也没有，……这……这是从哪里来的？这是因为我具有蜘蛛的灵魂。”他从内心深处挖掘出自己有接受物质和官能享受生活的诱惑的可能性，由此感到恐惧和羞愧。透过拉斯柯里尼科夫纷至沓来的梦幻活动，人们也能感受到，煎熬着一个平民知识分子灵魂的意识漩涡，是如何的浑浊和沸腾。这就是鲁迅所说的，“隐意识对于生活问题所给的答案”。〔9〕而对于现代派作家来说， 沉溺于梦和迷狂，往往是被弗洛伊德的精神分析学说弄得魂不附体的结果。弗洛伊德认为，文艺是梦的高尚化，是下意识活动的直接成果；创作是“作家通过改变和伪装来减弱白日梦的性质”，“给予读者以美的享受或乐趣”。这种乐趣意味着对读者提供“刺激品”，引导他们摆脱社会生活强加的羁绊，达到“与原始的力量交流”。他的这一理论，为不少西方文学艺术家心领神会。伍尔夫强调，小说家的任务就在于表达不可知的、没有边际的下意识活动，“无论它是呈现出怎样的变化和复杂性”，也应“尽可能避免和异己的外在事物相混合”。西班牙超现实主义画家达利干脆地说：“我毫无选择地尽可能准确地记录下我们的幻觉（潜意识）……表达弗洛伊德所打开的这一黑暗世界。”〔10〕他的作品“使人哑口无言，使人惶乱……它毫无意义，混乱疯狂——但对于超现实主义者来说，这些词是最高的赞誉。”〔11〕不少专事描写梦幻等下意识活动的现代派作品，也并不比达利的作品多一些意义。这就是现代派的悲剧。与此相比较，陀思妥耶夫斯基描写梦幻，不过多采用反常的形式，更没有乔伊斯几十页不采用一个标点的标新立异。他一般采用的仍是传统现实主义的笔法，探测的视角虽然不断变化，意识活动的脉络却依稀可辨，不出现大幅度的突奔跳跃。由于这一点，这位历来深受现代派偏爱的作家，竟也受到美国心理分析小说家享利·詹姆斯的批评，说他在小说的形式上“缺少精心构思”。这显然是形式主义的偏见，从严格的意义上来说，陀思妥耶夫斯基没有顶戴“意识流”小说家桂冠的福份，而这，也许正是他的长处。
追求时空处理的裂变效果与重建纯属内心的时空系列
一定的时间和空间，是文学的基本存在方式。传统现实主义文学的稳定性、渐进性和严整性，主要表现在时间的依序伸延和空间的相对完整。虽然也有回忆、倒叙，但在整体上并不破坏作品按日常生活的时序编排的结构。这是“按照生活的本来面貌描写生活”的创作原则之使然。现实主义客观反映论的神髓，就集中体现在这里。而在陀思妥耶夫斯基，“刻画人心深处的全部奥秘”成了创作的宗旨，处理艺术世界的时空关系的依据，不再是客观现实而是人们的意识活动和“自我”的内心感受，这使他的作品呈现了与现实主义明显不同的时空形态。
对整个社会生活，陀思妥耶夫斯基怀有一种无从把握的突发感和崩裂感。当他从总体上结构作品，编排情节时，便很少考虑日常生活的时间模式，而是跳过延展序列中的许多中介环节，弃舍稳定性的因素，提炼出具有裂变性的因素，加以聚合、浓缩。他的几部长篇小说篇幅浩宏，容量巨大，但经历的时间却惊人的短暂。《罪与罚》不超过十五天。《白痴》的前半部，令人目不暇接的纷繁事件集中在一天来展现，情节进展的急促使读者透不过气来。洋洋百万言的《卡拉马佐夫兄弟》，只是写主人公年轻时代的“某一刹那”。《地下室手记》则根本没有时间概念。由于时间被浓缩，作品很少有起承转合的缓进过程。而是一着笔就直奔主题，深入到意识深层。情节转折突兀，场面更迭频繁，人物情态骤变。其结果是，作品“史”的线索稀释了，“心智和情感”的裂变力却得以爆发。其所产生的冲击波和辐射力，既能使人亢奋、激越，又能使人窒息和冷却。浓缩时间，使陀思妥耶夫斯基的作品取得了令人惊叹的艺术效果。
重主观表现的内向化，还导致时空处理上的新角度。陀思妥耶夫斯基把感知时空的责任托付给作品主人公，自己只是忠实的记录下他对时间和空间的体验。这样，本来作为作者反映对象的时空，变成了只被主人公感知而与作者保持距离的主体。同一时空作用于读者与作品主人公时便会激起不同的印象，产生不同的意义，出现时间的错位和整体空间被分解，给人以层次感和立体感，使作品具有一种不确定的、模糊的艺术美。
陀思妥耶夫斯基处理时空的独特性，历来是西方文艺界颇为感兴趣的问题，现代派作家更是为之倾倒。早在二十世纪初，作为第一批揭竿而起反对十九世纪历时性创作观的意识流小说家，普鲁斯特就提醒人们要注意“陀思妥耶夫斯基的特点”。按照他的理解，这种特色是一种忤逆“从时间范畴出发研究文学”的聚效力，它把文学变成一个任人纵横驰聘的广阔领域。有意思的是，普鲁斯特给自己多卷本的小说起的名字却叫《追忆逝水年华》。“但是人们应当知道，对于他来说，寻回时间就是被勾销的时间。”〔12〕他把自己的回忆放大、延长，并将现实也扩充进去，使之浑然一体。这样，作品中的时间就包容着比现实多得多的东西，平常的时间概念随之消失了。小说的最后的一部分，把过去漫长、繁杂的生活压缩在一天之内，这完全是陀思妥耶夫斯基处理时空的手法的再现，普鲁斯特认为，这样处理时间，就能把“个人生活中的无关紧要琐事”，从“时光中消除出去”，代之以“惊奇历险，充满离奇向往的生活”。〔13〕
对时空观念发表了较为系统看法的是萨特。他认为，小说中的时间和作家生活的时间迥然不同，这也是柏格森所说的心理时间和物理时间不同。作家描写过去、现在和将来，目的在于否定人作为动物的这种不幸状况，使小说中的时间比现实的时间有更大的自由。他进一步认为，时间观念与空间观念在某种程度上具有一致性，在小说中，时间观念中的同时性可以通向空间中的立体性。他在小说《延期》中，同时描写二十处人物的活动，如同一个镜头展现多幅画面，造成一种多层次感。萨特的理论，是对众多的现代派作家创作实践的经验总结，又给他们以指导。意识流小说家自不待说，超现实主义、表现主义、“新小说”、“黑色幽默”等作家在这方面都有自己的创举。罗伯—格里耶表示，他的创作在于“通过小说，企图重建一个纯属内心世界的时间和空间。”〔14〕美国当代小说家冯尼格特明确宣布，“别人给混乱以秩序，我则给秩序以混乱，”他在《五号屠场》中，让人物在意识的天地里遨游，完全打破了时空界限。作者常常把发生在过去、现在和将来的故事情节分割开来，然后重新组合，使之同时向前发展，在完全不同于常规的意义上取得新的时空观念。
应该说，对时空观上的新处理，为陀思妥耶夫斯基和现代派找到了一种适合于表现意识活动的布局和结构方式，是以“合乎情理的”不可能，代替“不合乎情理的”可能。他们的区别主要在于，陀思妥耶夫斯基的作品，除了心理时间的安排，还有另一些人物和事件是按日常生活的时序进行编排的，仿佛形成两套相交互衬的系列，一起向前发展，虚幻的氛围中穿插进不少具体的社会生活的描写，给人以特殊的现实感。这在现代派的作品中是很少见的。
由于主要心智都用于开掘人的意识，陀思妥耶夫斯基往往疏漏了人物的外貌及环境的描写，千姿百态、缤纷迷目的自然景色，更难以进入他的艺术视野。这位用热得发冷的激情追求着爱的作家，却无法忍受对人世间的恋情作细腻的描绘。为此，连屠格涅夫也未能免于他的影射和嘲弄。因为“他描写接吻时，得先从家具着手，把周围弄成画景，或者生上一株须考察植物学才懂得的特别的草，在这草上一定要加上一种谁也不曾见过的紫罗兰的色调，而且作为兴趣中心的一对男女在其中荫影下坐着的树木，也非橙色不可。”〔15〕但是，陀思妥耶夫斯基的作品里并不乏自然景色的画面，问题在于，它们总是以凄风苦雨、阴暗冷寂的底色而出现：污秽的都市小街，散发着腐臭的小酒店，鬼火似的街灯，棺材一样的斗室；时针扬着“被锁紧了咽喉似的嘎声”，“风象求施的讨厌的乞丐似的呻吟着”，“空气里飞扬着肺病患者呛咳出来的气息”。依据现实主义理论进行理解，自然会反射出一个词——“典型环境”。但仔细分析，又觉得不尽其然。与巴尔扎克笔下寒酸的伏盖公寓相比，它缺少一些客观描写的精细，带有明显的主观感受的色彩。更重要的是，它对人物的行为和性格一般不产生直接或重要的影响。它似乎不是作为促成人物性格形成的客观环境，而是作为人物心境的对应物与人物互为依存。坦率地说，它是经过作者主观加工的内心世界的具象化。读到这里，人们自然会联想到卡夫卡。在现代派作家中，他算得上善于写景的了。《审判》中狭窄肮脏、空气污浊的法庭，《美国》中迷宫似的楼梯、走廊、雾漫朦胧的海港，《乡村医生》中七歪八斜的房屋，《城堡》里看上去摇摇欲坠的城堡，这一切都有较为详细的描写，但目的不是自然的客观再现，而是把具体的物象融于某种气氛。正因为如此，不同的场景所给予读者的感觉是相同的。这种把具体的物象化为气氛和感觉的艺术处理，也代表了西方现代艺术的一种倾向。如果不把直觉简单地理解为一种先验直观能力和神秘的宇宙人生的生命冲动，而把它看成在感性直观的形式中包蕴着和形式统一的知、情、意以及直觉者的丰富个性的心理功能，那么，我们可以说，陀思妥耶夫斯基与卡夫卡在这一点上取得了某种契合。
综上所述，大抵可以得到以下结论：陀思妥耶夫斯基不失为19世纪俄国现实主义文学的杰出代表，却又在一些重要方面与传统现实主义“离经叛道”；他反映了那么多现实生活，却又偏执于表现主观精神，宣泄病态心理和神秘的宗教意识；他所处的时代、个人经历的某些方面（与革命民主主义者有过联系）和对下层人们的同情心与责任感，使他同“托尔斯泰站在一道”筑成了俄国批判现实主义文学的高峰，但他倍受身心摧残的特殊经历和个人的精神气质，又使他的精神产品蕴含着某些与现代派血脉相通的基因。陀思妥耶夫斯基的创作是一种极其复杂的文学现象。
注释：
〔1〕〔4〕《陀思妥耶夫斯基夫人的日记和回忆录》，第162、163页，浙江文艺出版社，1983年版。
〔2〕《给斯特拉霍夫的信》，引自《俄国作家论文学劳动》第145页，苏联作家出版社，1955年版。
〔3〕〔5〕〔7〕卢卡契：《现代主义的思想方法》， 选自《二十世纪文学批评》，胡苏晓译。
〔6〕陈昆：《当代美国文学中的“黑色幽默”》， 《外国文学动态》，1979年第9期。
〔8〕《卡拉马佐夫兄弟》，第247页，人民文学出版社，1981年版。
〔9〕朱光潜：《变态心理学》，第124页，上海文艺出版社，1982年版。
〔10〕〔11〕《现代派美术作品集》，第37页，上海译文出版社，1981年版。
〔12〕〔13〕热奈特：《文学与空间》，《外国文学报道》，1981年第5期。
〔14〕《关于法国新小说派》，《外国文学报道》，1981年第3 期。
〔15〕欧阳文彬：《陀思妥耶夫斯基和他的作品》，第44页，新文艺出版社，1956年版。