非遗“传承人”制度在民族文艺保护中的悖论，本文主要内容关键词为：悖论论文,文艺论文,民族论文,制度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：D669.4 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2014)01-0039-05
一、提出问题
有研究者认为，我国非遗“传承人”制度存在遴选过程中的社区参与度不够、国家补助经费使用功能不明晰、新老代表性传承人更替机制不完善、传承效果的评价体系缺失、女性代表性传承人比例过低等问题。[1]实际上，“传承人”制度并非保护非物质文化遗产的唯一方式，但却是争议较大的一种方式。需要讨论的是，非遗“传承人”制度在哪些项目、什么范围内能发挥功能。如果对十种非遗项目进行归类，可以看到：曲艺类如传统戏剧的舞台表演类项目，因剧种丰富、群众基础好、社会影响力大，代表性传承人的认定范围相对较大；技艺类如传统手工技艺、传统医药、杂技与竞技、传统戏剧等项目，项目的传承与传承人个体紧密关联，传承人的认定也相对容易；文艺类如民间音乐、民间舞蹈等属于群众参与度较广的文化形式，“传承人”制度在面临遴选、保护争议性较大，也存在很大的局限性。如广西地区因民歌类别广泛、群众参与性高而被誉为“壮乡歌海”，民歌也在少数民族的日常生活中扮演了重要的角色，对一些重要的、特殊的、濒临消失的民歌形式进行“抢救性”保护，如广西刘三姐歌谣、布洛陀、侗族大歌等。对于这些群众参与度较高、特别依赖于民间社会的文艺类文化形式，依靠“传承人”制度虽能从人才抢救意义上保持其生命力，但要达到活态保护、整体保护的目的，还需正视“传承人”制度的效用和限度，更要突破由“传承人”制度所造成的保护悖论。本文基于已列入国家级非物质文化遗产扩展名录的壮族三声部民歌的考察，试图分析“传承人”制度在文艺类非物质文化遗产保护中的功能与限度，并根据田野调查初步提出改进措施。
二、文艺类非物质文化遗产——壮族三声部民歌的现状与保护
广西地区民族众多，发源于山川乡野的民歌充分体现民族文化的魅力。流传在广西中部马山、上林、忻城三县交界处的“壮族三声部民歌”，经考证发源于马山县东部大石山区的加方乡壮族地区。三声部民歌的发掘归功于壮族音乐家范西姆，[2][3]据传承人温建业回忆，1981年范西姆先生赴广西马山地区采风，在马山东南部安善村调查民歌形式时，时任安善村主任的温桂元携村民演唱了“三声部民歌”。由于西方长期认为东方不存在多声部民歌，温桂元演唱的“三顿欢”此形式经范西姆整理，1981年在《广西群众文艺》上发表了壮族三声部民歌的调查报告后，在国内外音乐界引起轰动，挑战了关于东方没有多声部民歌的成见。温桂元因而也被邀请赴南宁演唱，获得了较高声誉。
“壮族三声部民歌”一般由三名表演者演唱，主唱者演唱代表主旋律的第一声部、第二声部，第三声部由2人以上合唱者合唱和声附唱。演唱者全用支声复调和声，具有三度和声风格。此类句式结构在当地称之为“三顿欢”或“三跳欢”。壮族三声部民歌与当地壮族人民生活习俗和劳动生产密切相关，传唱于壮族社会的生活生产、恋爱和婚丧等过程中，其中以用于集体仪式上的演唱尤为庄重。在村落日常生活中，闲时纳凉、村落聚会以及歌圩中，由于歌者聚集，相互和声，由此产生了三声部民歌，也决定了民歌的形式是发源于村落社会、表演于公共场合、依赖于村民参与的特征。这种民歌形式的生存与发展与其文化区域、文化土壤、文化空间息息相关。而随着少数民族的社会转型，这种源于合作、重在参与的民歌形式面临困境，流传区域局限在马山县东部地区，传唱者多为老年人，其中巫、师道居多，青少年歌手较少。为了保护这种稀有的少数民族文化形式，省县文化部门逐步着手开展三声部民歌的保护工作，做法包括：向自治区版权局申请登记保护；将三声部民歌打造为县级战略品牌；推介本地歌手参加民歌演唱会。2009年在自治区的非遗申报中，壮族三声部民歌列入国家级非物质文化遗产保护扩展名录，曾为范西姆演唱的安善村民温桂元被评选为第三代传承人，其子温建业为第四代传承人。“非遗化”与“传承人”制度将三声部民歌纳入了政府保护序列，并成为地方政府引以为傲的“文化名片”。
三、传承人制度的保护悖论
《办法》规定了国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的申请资质，主要包括：掌握并承续某项国家级非物质文化遗产；在一定区域或领域内被公认为具有代表性和影响力；积极开展传承活动，培养后继人才。“非物质文化”因活态传承而关联着特定的人，只有保护这些“人”及其传承机制，才有可能从人亡技绝的濒危绝境中将大量宝贵的遗产抢救回来。[1](P66)壮族三声部民歌的传承人身份是经由县级申报、自治区上报申请，由文化部审议通过的《办法》所认定的，国家级传承人温桂元自7岁起跟随父亲学习“三顿欢”调，是当地知名的歌手和乐师，1981年通过向范西姆的演唱而获得认可，经范西姆推荐，在1982年的五省民歌座谈会上，获称“广西歌王”的头衔。温桂元多次参加自治区、国家级民歌大赛，在当地名望较高，因而在2009年被官方评定为“壮族三声部民歌”项目代表性传承人，其居住的安善村也被认定为该民歌的发源地。当前温桂元老人年迈，其子温建业获称第四代传承人，并在政府认定与投资下，建设了“安善壮族三声部民歌传承保护基地”。通过当前三声部民歌发展状况的调查，笔者认为传承人制度在民歌保护中存在着三重悖论。
(一)专属化排斥参与性
非物质文化遗产的传承人认定，就是将文化项目认定为“遗产”明确的主人，由官方认定的“传承人”被赋予合法的“专属权”。专属化就是指将某种广为流传、大众参与的文艺形式赋予某个体以专属主张。而实际上，三声部民歌发源于民间流传于村落社会，歌手并不具有官方认定的“正统性”地位，而是凭借其演唱风格、歌唱技巧等获得乡民赞誉。在马山地区长期存在的“斗歌”就是这样一种民间竞争形式。据温建业介绍，1982年其父温桂元赴外演出，获得民歌比赛组织者颁发的“广西歌王”称号，官方的荣誉认定引起了本地周边众多歌手的不服，纷纷到温家“斗歌”相较高下，“斗歌”一直持续了好几天。“斗歌”这种民间比赛方式能够吸引较多民众参与，因乡民评价而获得认可，若不服气，还可多次“斗歌”。而由国家认定为“传承人”之后，这种具有民间竞争意味的擢选机制失去了空间，民歌的解说和评价的权威性归于“传承人”，大大降低了乡民的参与性。
在马山地区，会唱三声部民歌的乡民不在少数，“传承人”制度排斥了其他乡民的话语权。作为多声部合唱形式，三声部民歌一般由2-3人演唱，由于群众参与性的降低，三声部民歌的传承就只能指望温桂元家庭。家族化是由专属化造成的无奈之举，温桂元的儿子、儿媳与孙子成了三声部民歌展唱的主要演员。家庭化传承进一步挤压了文化的参与空间，由官方认定传承人的权威授予模式，垄断了对民歌演唱方式、技艺水平的判断，排斥了更多民间歌手成为文化传承主体的可能。群众参与性的降低进一步塑造了传承人的专属化地位，使得三声部民歌越发卷入了保护悖论。官方指定的传承人与其他非传承人之间构成了相互竞争的态势，也改变了文化参与者的人际关系生态，[4]更损害了民歌所蕴含的文化公共性。高丙中认为，文化具有成为共同体全体享有的倾向、潜力甚至冲动，恰恰是这种可能性使文化不像那些私有性的事物一样因为占有的人越多而使每个人的占有份额越少，相反会因为享有的人越多而越有价值，越受到尊崇。[5]原以民问流传、群众参与而存在的民歌形式，经“专属化”而排斥了广泛的参与性，这构成了民族文化的保护悖论之一。
(二)个体化切割组织性
“传承人”的认定是以个体作为文化遗产的传承主体，对于三声部民歌这样需要多人配合、以表演组织为基础的文艺形式来说，未必对配合演出的组织秩序起到了积极作用。壮族三声部民歌一般情况下需要三人来演唱，一、二声部一般情况下可由一人担任主唱，第三声部则往往由两人以上担任。这就需要歌手们有共同的欣赏习惯、情趣和审美要求，一般主旋律声部(一般是高音声部)是最主要声部，歌腔高昂、明亮、突出，歌唱时要唱得清晰动听，往往挑选歌喉最漂亮的歌手担任；中声部歌腔较平稳，唱时声音浑厚，起补充润色主要声部的作用；低音部歌腔迂回婉转，与上两声部形成鲜明对比以起到烘托和陪衬的作用。[3](P75)一般三个声部同起同收、密切配合，才能突出和丰富主旋律而构成完整的音乐形象，因而三个声部配合与组织是演出的重要基础。
“传承人”被认定为歌唱主旋律、担任高音声部的歌手，这就使得三声部合唱的形式不仅存在因水平不一而出现配合失衡，也存在因对不同声部的重视程度不同而损害民歌的原生性。在由国家级非物质文化遗产项目传承人温桂元、温建业父子成立的以其家庭成员为主的“百灵三声部民歌文艺队”中，由于队员的演出水平不一，往往影响表演效果。而其他成员不具有三声部民歌的传承身份，文艺的人员流失较多，非物质文化遗产的个体化，切割了多声部民歌本身具有的配合度和组织性，不利于保存和传承民歌的原生品质，这构成了民族文化的保护悖论之二。
(三)演艺化侵害原生性
文艺类民族文化形式一旦被认定为“非物质文化遗产”，就不可避免地要走向演艺化，壮族三声部民歌演艺化体现在这种由民间产生、流传于乡间的歌唱形式被搬上舞台，以舞台演出的形式和要求来进行展现。实际上，民间文艺“非遗化”侵害“原生性”的问题一直是实践者与研究者的共同焦虑。
民族文艺的“非遗化”走向了演艺化道路，当这种原生性民歌形式经过非遗化与传承人制度的改造之后，就需要适应舞台演出的艺术规律，无论是参加大型歌唱比赛或文艺晚会，还是在乡间的商业演出，首先需要挑选演员的形象、年龄和表演经验，在舞台上要穿着民族特色服饰，凸显民族特色。为了增加民歌的音乐性，演出队也为这种原生态民歌增加了乐器伴奏，包括秦琴、二胡等民乐乐器，甚至包括钢琴、吉他等乐器，由县文工团老师指导编谱配乐。在歌唱内容上，大幅度地增加宣传党的政策、计划生育、新农合、乡村清洁等服务于当前党政工作的内容，演出的舞台，也主要是服务于对外宣传、迎接上级视察、参加各类民歌比赛，传承人温桂元、温建业更要承担较多迎接检查、汇报演出的任务，其领衔的文艺队也存在组织困难。传承人制度的困境、对文化原生性的担忧，这已是诸多研究者的共同焦虑。[4][6]在当前民族文化被作为文化消费品的时代，必定会走向演艺化，而其原生性必然也要受到商业化表演方式的改造。“非遗化”与“传承人”制度在民族文化的保护方面，陷入了演艺化困境，演艺化必然会损伤原生性文艺的品质和魅力，这是壮族三声部民歌的保护悖论之三。
四、“传承人”制度的限度及其支持体系
类似于壮族三声部民歌这种生长于乡村社会、依靠群众参与而存在的民问文艺类文化，仅靠非遗“传承人”制度是远远不够的，这种保护悖论同样也存在于本县另一自治区级非物质文化遗产——扁担舞，它们对文化土壤、文化空间和群众参与度依赖较高。当然，“非遗化”与“传承人”制度是对民族濒危文化形式的抢救性保护，对于其不足之处，还需要通过增加配套制度、培育支持体系来完善“传承人”制度的缺陷，而根本的措施，就是恢复与重建民族文艺的文化土壤与参与空间。
(一)构造文化空间
“文化空间”概念是指某种民间传统文化活动集中的地区，或某一种特定的文化事件所选的时间，在人类学意义上讲，“文化空间”指传统的或民间的文化表达方式有规律地进行的地方。[7](P77)村屯构成了壮族三声部民歌的重要文化空间，从民歌的起源来看，农闲时节，人们聚集在一起以唱歌来排忧解闷，相互斗歌以求热闹，而在村屯聚会的婚嫁场合中更少不了歌唱，马山农村婚丧嫁娶一般以屯为仪式单位，还要迎接外屯亲戚，亲友近邻聚会，便以唱歌、对歌来增加婚礼欢庆气氛，相互增进了解。村屯聚集的婚宴民俗为民歌的展演和学习提供了文化空间。此外，逢年过节时村屯、宗族一般都会组织文化活动，不仅有村民以山歌对唱的形式，也有民间师公、道公在宗教仪式演唱经文，实际上，马山师公、道公唱祭的经文、歌本形式与本地三声部民歌的有很高的相似度，村屯的聚会与集体仪式成为民歌表演和学习的空间。
近年来，随着农民生活水平提高，马山很多村屯、宗族都有较强的行动能力，在逢年过节组织文体表演、宗族祭祀等集体活动的积极性较高，村屯组织的集体聚会为民歌的展演和交流提供了空间，而年节与仪式提供了时间，温建业组织的“百灵三声部民歌文艺队”也开始受邀表演节目，“文化空间”的自发生长为推广和传承非物质文化遗产提供了良机。近年来国家在推动文化体制改革和社会主义文化大发展大繁荣的大方针下，越来越重视民间文化发展，引导各级政府将人财物向培育基层“文化空间”方向流动，是促进少数民族地区“非物质文化遗产”保护有力支持。地方社会长久存在的“斗歌”形式既能推动民族文化的自我创新，也能吸引更广泛的群众参与文化活动，历史上马山、上林地区一直有跨县乡的“歌圩”活动，乌丙安认为，遍布在我国各地各民族的传统节庆活动、庙会、歌会(或花儿会、歌圩、赶坳之类)集市(巴扎)等，都是最典型的具有各民族特色的文化空间。[7](P157)以政府力量重建传统“歌圩”，重建群众性的文化活动，为山歌这种民族文艺形式构造展演的文化空间，是突破“非遗化”及“传承人”制度悖论的有益之举。
(二)民间文艺组织培育
非物质文化遗产的根在民间，培育文化保护的组织载体，激发民众在文化上的积极性、认同感和自觉性，这在扩大非物质文化遗产的影响力和分布空间上具有显著功能。本文论述的壮族三声部民歌传承人温建业牵头组织了文艺队，不仅表演三声部民歌，还有本地其他形式的山歌，还包括歌剧、情景剧等节目。在马山地区，民间自发组织的文艺队有十几个，是村民利用业余时间自娱自乐的团队，笔者访谈的安善村周边几个文艺队，其开展的文化活动各有侧重，有的偏重山歌剧，有的偏重民族舞，有的偏重鼓乐。民间自发产生的文艺队本身说明了，地方民众对于文化生活的需求较高，具有较强的集体行动能力，自发承担了传承地方特色文化的职责。笔者认为，民间文艺组织的发展为“非物质文化遗产”的保护与传承提供了良好的社会载体，其文化功能大大有利于官方倡导“传承人”制度。笔者从县级文化部门了解到，各级政府有专项资金用于基层文化事业，若能将资金与物资用于培育更多民间文艺组织、扩大文艺队之间的交流与学习，构筑官方与民间在地方文化发展的合力，不啻为保护与传承民族与民间文化的恰切举措。
“非物质文化遗产”的概念与措施为保存民族文化多样性提供了可行之道，但并非唯一之道，特别是对少数民族地区群众参与性较高、特别依赖于民间社会的文艺类文化形式来说，文化的保护与传承不可以以“非遗化”了之，也不能完全寄托于“传承人”，以免陷入保护的悖论。本文以广西壮族三声部民歌的发展现状为分析对象，分析了非遗化保护中“传承人”制度的限度。近年来各级政府在文化工作中掀起了非物质文化遗产保护热潮，试图以“非遗化”手段来护卫具有地方特色的文化形式，打造政府的“文化名片”，值得注意的是，无论是民族文化还是民间文化，都是在特定社会土壤与文化空间中生长和发育，“非遗化”不能包治百病，“传承人”制度也非万试万灵，文化工作者与研究者需对“非遗化”与“传承人”制度的效用与限度有明确的认识，并辅之以配套措施。要想民间文化形式的自然消亡，还必须注意其“活”的传承，着力重建其文化区域、文化土壤、文化空间，建设配套支持体系，以增强文艺类非物质文化遗产的功能和效度，达到活态保护、整体保护的目的。