域外汉文音乐文献述要——日本篇，本文主要内容关键词为：域外论文,汉文论文,日本论文,文献论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1003-0042(2012)03-0050-12
2007年春夏之交，我在韩国的考察进入尾声。这时，我越来越频繁地想起一个问题，即，我所研究的高丽“唐乐”，是不是也流传到日本去了呢？我在网上查看了很多资料，感到有责任来解决这个问题，因为上次演讲说过：既然我研究的是萝卜，那么就不能只满足于知道根茎。事实上，早在1984年，当我撰写博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》的时候，我就产生过类似的想法。那时我在上海图书馆访书，正巧看到几种新上架的日本古书——编入《日本古典全集》的《教训抄》、《续教训抄》、《体源抄》、《乐家录》和《歌舞品目》，兴冲冲地抄了好多天，因为这些书里有很多关于唐乐的材料。这些材料后来果然大大地改进我的唐代大曲研究和酒令曲研究。现在，站在梨花女子大学图书馆的高楼上，我想到这些经验，对日本的音乐资料便很向往了。
幸运的是，回国以后，经南开大学卢盛江教授介绍，我很快就同日本住友财团建立了联系，得到一份小额资助。资助的名目正是研究“大陆音乐在日本的流传”，接待教授则是庆应义塾大学的村越贵代美教授。于是，从2008年6月到2009年6月，我在庆应义塾大学居住了一年。
这一年的生活过的很简单：我每周有三天时间在庆应义塾大学看书，主要是看各种史籍，包括各种古代日记；三天在上野学园大学日本音乐史研究所以及东洋文库、国立国会图书馆看书，主要是看各种手抄本；然后用一天时间逛书店，主要是逛神保町古书街。庆应义塾大学是亚洲最早的现代大学，图书收藏很丰富。上野学园大学日本音乐史研究所是由一位优秀的音乐史家——福岛和夫创办的，他用45年时间收集了大批日本音乐文献和文物。而神保町古书街则有160多家旧书店，每周都会作图书更新。这样一来，我在东京搜集资料方面花去了全部时间，基本上没有交际和应酬。下面，我想谈谈我所了解的日本音乐和日本音乐文献的情况。
一、日本的早期音乐及其记录
日本最早的典籍是成书于公元712年的《古事记》和成书于公元720年的《日本书纪》。根据这两部书的记载，早在神话时代，日本列岛人就喜欢随语言的抑扬而作即兴歌唱。这些歌唱往往相互应答，采用复沓方式，以五音节和七音节的搭配为基本句式。其歌曲有“来目歌”、“酒乐之歌”、“读歌”、“天语歌”、“击口鼓为伎而歌”和“咏之歌”等类别，其歌唱的地点则被称作“歌垣”。由于使用了琴、笛、铃、鼓等乐器作伴奏，所以还出现了被称作“夷振”的艺术歌唱。之所以说“艺术歌唱”，是因为它有伴奏，不同于徒歌。类似的记录，也见于稍晚产生的文化地理书《风土记》和诗歌总集《万叶集》。根据《风土记》的记载，日本早期歌谣主要是风俗歌的形态，主要用于祭神和男女欢会。它们一般由“神祗”来歌唱，是祭神仪式上的表演。它们往往同舞蹈相配合，是集体的歌唱，类似于后世的踏歌。在欢会之时，也常常采用男女对唱的方式。
图1：琴歌谱
现存最早的一份日本音乐文献是《琴歌谱》。它是一份长436.9厘米、高28.5厘米的写卷，原来保存在京都帝国大学图书馆，属于近卫家捐赠的古典籍。它在1924年被发现，1978年编入阳明丛书《古乐古歌谣集》。研究者认为，这篇歌谱记录的是雅乐寮的大歌，成书时间大约在平安初期弘仁年间(810-824)，然后在公元981年经一位名叫多安树的大歌师书写，由某个和琴歌师家族保存下来。它不仅在序文中论述了歌与琴的关联，不仅用它所记的事项印证了《古事记》、《日本书纪》歌谣的歌唱状况，而且，它采用多种符号具体记录了22首以“歌”和“振”为名的歌曲以及它们同正月元日节、七日节、十六日节、十一月节等年中行事的关联。这些节日，后来变成了日本的元日节、白马节、踏歌节、大尝祭—日本最大的一些节日。
以上记录尚没有明确的年代标记，这种情况到公元4世纪以后的记录中才有所改变。古坟时代(约公元300-600年)，日本逐步实现了国家统一，建立了同朝鲜半岛的往来和同中国的联系。随着大陆文化传入，也出现了关于音乐流传的纪年记录。其中较早的一件记录见于《日本书纪》，记载公元453年(一说462年)的事情，说新罗王听说日本天皇去世，于是“贡上调船八十艘及种种乐人八十”，种种乐器，载歌载舞“参会于殡宫”。而在稍后十年，记录中出现了吴国琴手“贵信”的身影。①到公元7世纪末和8世纪初，“唐乐”和“三韩乐”就正式在日本宫廷中演出了。
关于“唐乐”输入的记录，最多见于日本奈良、平安时代的史籍。奈良时代的标志是定都于奈良(平城京，710-794)，平安时代的标志则是定都于京都(平安京，794-1114)。在日本文化史上，这是两个黄金时期。这时产生了多种多样的著述，这些著述用多种多样的方式记录了当时的音乐文化。除《日本书纪》等书以外，比较重要的是以下典籍：
(一)编年国史7部：《续日本纪》(797)、《日本后纪》(840)、《续日本后纪》(869)、《日本文德天皇实录》(878)、《类聚国史》(892)、《日本三代实录》(901)、《日本纪略》(平安末期)；
(二)制度史4部：《内里式》(821)、《令集解》(877)、《延喜式》(927)、《类聚三代格》(1089)；
(三)私人记录6种：《唐大和上东征传》(779)、《入唐求法巡礼行记》(847)、《参天台五台山记》(1073)、《渡宋记》(1083)、《东大寺要录》(1106)、《江家次第》(111)；
(四)日记11种：《小右记》(982- )、《权记》(991- )、《御堂殿记》(1005)、《左经记》(1009- )、《御堂关白记》(998- )、《春记》(1026- )、《为房卿记》(1071- )、《后二条关白记》(1091)、《中右记》(1025)、《永昌记》(1105)、《台记》(1142)；
(五)文学作品4种：《古今和歌集》(905)、《源氏物语》(1017)、《和汉朗咏集》(1018)、《本朝文粹》(1030)；
(六)目录书1种：《日本国见在书目录》(897)。
据这些典籍记载，奈良时代是盛唐文化和印度、伊朗文化大举输入的时代，佛教发展，宗教美术空前繁荣；日本音乐也形成了以唐乐为中心的系统。在这个系统中，除日本本土的宫廷传统音乐神乐歌、大和歌、久米歌、东游以外，有雅乐，即来自中国内地的燕飨仪式乐；有散乐，即和杂技相联系的音乐；有踏歌，即在正月十六日或十四日节会上举行的集体歌舞；有佛教音乐，即佛经唱诵和在仪式上演奏的法乐。这几种音乐来自中国。另外有来自朝鲜半岛的百济乐、新罗乐、高句丽乐，来自济州岛的度罗乐，来自东南亚海岸的林邑乐，来自东北亚大陆的渤海乐。从公元701年起，宫廷设立雅乐寮来表演这些音乐节目。奈良东大寺有个著名的宝库“正仓院”，启用于公元756年。其中所藏遗物也反映了当时音乐的盛况和日本古代音乐的特点：外来音乐多为器乐和舞乐，传统音乐则在声乐领域持续地产生影响。
不过，平安时代发生了一件大事，中断了唐乐东传的潮流，这就是在894年停派遣唐使。事件发生后，日本文化转入一个新时期，也就是消化已经传入的大陆文化而建立本土新传统的时期。它在音乐上主要有两个表现：第一是大陆音乐接受整理，形成制度；第二是发展了一系列音乐品种。关于大陆音乐如何接受整理，形成怎样的制度，我们以后再说。现在简单介绍一下日本中古时代的音乐品种，即以下品种：
(一)神乐歌、大和歌、久米歌、东游。这批音乐属于本土仪式乐，也就是雅乐中的“国风歌舞”。神乐歌用于新尝祭、镇魂祭，也就是用于宫廷祭祀活动中的“御神乐之仪”，所配舞蹈称“人长舞”。大和歌、久米舞是在新天皇即位仪式(大尝祭)上演奏的乐舞，大和歌为组曲，久米舞为手持兵器的武舞。东游原来是日本东部地区的神事歌舞，包括《骏河舞》、《求子舞》和咒术舞，常常用于春秋两季的皇灵祭。在神乐歌、大和歌、久米歌、东游中，往往穿插汉诗吟诵，这也就是下文所说的朗咏。
(二)催马乐。这是一个与平安时代相终始的声乐品种，产生在平安初期，盛行于《源氏物语》(1016-1017成书)时期，现在保存了61首作品。从“催马乐”的名称看，这些作品原来是进献贡物的马夫之歌；从曲目看，这些作品是都市的流行歌曲，大多是恋歌、新年贺歌；从历史记录看，这些作品主要用于贵族的游宴和祝宴；从它所使用的乐器——龙笛、筚篥、笙、筝、琵琶、笏拍子等看，这些作品具有唐乐风格。它采用领唱、齐唱相衔接的方式表演：领唱者独唱，节奏自由，无伴奏；齐唱时则有合奏。在歌唱中也穿插了汉诗吟诵。
(三)朗咏。也就是咏唱汉语以及和语诗文，其文学果实是前面提到的《和汉朗咏集》、《新撰朗咏集》等一批作品。它的性格接近催马乐：主体上是歌曲，但也使用乐器伴奏，有相近的装饰性音型。不过它在旋律上比催马乐更富声乐性，伴奏音乐只采用左方乐(也就是唐乐)的管乐器(龙笛、筚篥、笙)各一件，往往由三个人分别歌唱第一、第二、第三句。因此，它具有明显的文化融合的特征：一方面以汉语为歌词，另一方面却采用了富于本土特色的社交歌唱方式。
(四)披讲。也叫“歌披讲”，也就是朗咏和歌，不用乐器伴奏。披讲的流行年代晚于催马乐和朗咏。它往往用于仪式活动场合，所以有“读师”(指导者)、“讲师”(朗读者)、“发声”(独唱初句)、“讲颂”(齐唱次句以下)的分工。在君臣聚会场合，它讲究按身份高低自下而上顺序表演，并按照一定规则把不同的旋律型搭配起来演唱。
(五)今样。也就是平安时代的流行歌曲。它往往用鼓、铜钹子伴奏，由“游女”、“巫女”、“白拍子”、瞽者等艺人演唱，内容包括填入新词的雅乐曲和世俗化的佛教歌赞。它的歌辞大多是七五调四句，公元12世纪末期在贵族社会流行。
(六)田乐。平安时代流行的民众艺能，也就是插秧时候祈求丰收的祭神仪式歌舞，用太鼓(田鼓)伴奏。它的主持者称“田乐法师”。后来，都市民众模仿田乐，在笛、鼓、三弦的伴奏下，穿上华丽服装进行队列歌舞。这种歌舞叫作“风流”或“风流田乐”。
二、中古大陆音乐的输入及其典籍遗存
刚才说到，在平安时代中期，大陆音乐接受整理，形成了制度。这件事意义很大，因为它造就了作为日本上流社会音乐的“雅乐”，同时也造就了一大批音乐学文献。因此，应该对这件事作专门的介绍。
大陆音乐向日本的输入，最初是通过连接朝鲜半岛和日本列岛的海路实现的。在日本各地发现的弥生时代(约公元前300年至公元300年)的陶埙和铜铎证明，早在两千多年前，中国乐器就经由朝鲜半岛传到了日本。
日本和大陆的音乐文化交流是在隋唐之际形成规模的。《隋书·音乐志》记隋初建七部伎，说其中“杂有”百济、新罗、倭国等伎。《玉海》卷一○八引唐《实录》，说唐宣宗大中七年(853)日本国王子来献“宝器及乐”。②这说明日本和新罗、百济一样，在6世纪就有了独具风格的乐队，并且影响到了隋唐音乐。不过更多的历史记录却是关于大陆音乐东传的记录。除掉《日本书纪》所记录的453年、554年进入日本的新罗乐队、百济乐队以外，最重要的事件是数十次遣隋使和遣唐使。比如，从717年至752年，吉备真备三次跟着遣唐使到达中国；777年和804年，僧侣永忠、最澄和空海分别跟着第十次、十一次遣唐使到达中国；838年，藤原贞敏、圆仁、大户清上、良岑长松、良枝清上、尾张滨主跟着第十二次遣唐使到达中国。③这些人物——吉备真备、永忠、最澄、空海、藤原贞敏、圆仁、大户清上、良岑长松、良枝清上、尾张滨主等音乐学家，可以说是日本文化的英雄。他们和每次遣唐使团中的“音声长”、“音声生”一起，从唐朝带回了大批音乐歌舞。从《续日本纪》等书的记录看，先行传入的是大型仪式乐舞，其次是佛教音乐，然后是各种器乐曲。据《倭名类聚抄》记载，在公元937年之前，日本已经拥有唐乐曲132曲、高丽乐曲30曲。
种种迹象表明，日本输入大陆音乐的首要目的是建设宫廷礼仪音乐。日本所谓“雅乐”，主体上就是大陆音乐。因此，公元701年，日本仿照唐朝的音乐管理制度成立了雅乐寮。雅乐寮的早期定制是：在四百多人的雅乐师中，有高丽、百济、新罗乐师各4人，高丽、百济、新罗乐生各20人；而唐乐师、乐生则是其总和，分别为12人、60人。平安时代，桓武天皇(781-806在位)迁都京都以后，雅乐寮的乐师、乐生分别归入左方和右方。左方是唐乐系统，包括天竺乐、林邑乐；右方是高丽乐系统，包括渤海乐。在雅乐寮之外，公元8世纪后期还设立了内教坊、鼓吹司等机构。内教坊教习女乐和踏歌；鼓吹司脱胎于雅乐寮中的“吹部”，专掌仪仗音乐。这两个机构也是仿照唐朝制度建立起来的。
在雅乐寮里，和乐、唐乐、高丽等乐是彼此共处的。在节庆典礼上，诸国之乐也和五节田舞、久米舞等本土乐舞同台演出，这样就造成了大陆音乐和日本音乐的相互渗透，也推动了平安朝的宫廷乐改制。改制后的日本音乐采用了一套特殊的分类术语，例如把单纯器乐称作“管弦”，把伴奏器乐称作“舞乐”。“管弦”综合使用“吹物”、“弹物”、“打物”，“舞乐”则只使用“吹物”和“打物”。日本音乐也形成了富于特色的小乐队制度，各乐队结构大致如下表所示：
上表表明：“吹物”是各种乐队中最重要的组成部分；左方乐队和右方乐队的主要区别，是笛和鼓的区别。另外，日本音乐家还创制和改制了《柳花苑》、《承和乐》、《胡饮酒》、《壹弄乐》等一批新雅乐曲，这些制度是在大陆音乐的影响下形成的。
经过上述改制，日本雅乐走出了宫廷。从公元10世纪起，它不仅出现在宫廷宴飨场合，而且盛行于贵族社交活动，用于曲水宴、樱花宴、菊花宴等节庆聚会以及各种寺院法会，很多笔记和日记书记载了这种情况。从公元1467年至1477年，遍及全国的战乱中断了日本的雅乐传统，后来重建起的是日本化的雅乐。尽管如此，大陆音乐的输入却从根本上改变了日本音乐的面貌。它的影响在礼制、乐器、舞蹈、歌唱、记录手段、曲式和乐调等六方面都有明显的表现。
(一)礼制。和中国雅乐一样，日本雅乐是一种组织化和制度化的音乐。它不仅意味着一批旋律、一套音乐技术，而且意味着一个思想体系、一套礼仪制度。因此，《日本书纪》关于皇极天皇元年(642)“苏我大臣虾夷立己祖庙于葛城高宫而为八佾之舞”的记载以及持统天皇七年(693)正月以来“汉人等奏踏歌”、“唐人奏踏歌”的记载，④反映了日本雅乐的滥觞。这些记载同时说明，日本雅乐是在中国礼乐思想的指导下建设起来的。公元838年，尾张滨主担任遣唐使，回国后著有《五重记》一书。他在序文中说：“爱其曲之滥漫者，恶其声之清正。既弊鉴宠，当生靡慢。鉴宠，雅正兴复之声；靡慢，郑邪衰微之音。……郑之夺雅，须禁，以不冒矣。”这段话说明，在进行雅乐建设的同时，日本人也接受了中国礼乐思想的影响。
(二)舞蹈。公元612年，有一批中国南朝的假面舞经由百济传到日本，被称为“吴伎乐”。日本的乐舞于是在“伎乐”或“吴乐”的名义下发展起来。据《教训抄》记载，这种伎乐有《狮子舞》、《吴公》、《金刚》、《婆罗门》等十来个曲目。舞蹈用笛、钲盘和十面腰鼓伴奏，使用假面，其面具和服装保存在正仓院里，有130件。后来的猿乐、狮子舞和狂言都接受了这种伎乐的影响。其中猿乐是一种问答形式的滑稽戏，类似于唐代参军戏；狂言也是喜剧型的科白剧，但内容更丰富，常常穿插在能乐剧目之间表演。这些音乐曲艺品种的文化渊源可以通过中国而追溯到西域。
(三)歌唱。大陆音乐刚刚传到日本的时候，凡是歌曲都有歌词。但随着时间推移，歌词渐渐丢失，歌曲便变成了纯器乐曲。但是有一种音乐却比较顽强地保持了歌唱性，这就是佛教音乐，在日本被称作“声明”。《日本书纪》公元643年十一月、648年二月、681年九月、682年七月、686年四月和九月等篇章，对日本的佛教音乐作了最早的记录。而根据《续日本纪》、《东大寺要录》，在公元720年，天皇曾下令“依汉沙门道荣、学问僧胜晓等转经唱礼”；在公元752年东大寺大佛开眼仪式中，颂经唱礼的队伍包括梵音师200人、维那1人、锡杖师200人、呗师10人、散华师10人，也就是说，采用了梵音、锡杖、呗、散华等四种声明曲。圆仁、空海等高僧从唐朝回国后，建立了天台、真言两大声明流派。他们的唱诵法用于礼拜、供养、劝请等种种佛教仪式，既有朗诵性的声明，又有咏唱性的声明。在咏唱性声明中，有“序曲”，采用非节拍性节奏；有“定曲”，采用节拍性节奏；有“破曲”、“俱曲”，也就是以序曲节奏和定曲节奏作不同形式的结合。而旋律较长、速度较缓慢的咏唱称作“引声”或“长音”，旋律较短、速度较快的咏唱称作“短声”或“切音”。声明的各种艺术样式(俗讲、论义、礼赞等)都随佛教的普及而影响到后世的各种声乐艺术，其中接受声明影响较大的品种有“平曲”，也就是说唱《平家物语》故事的盲僧琵琶曲；有“谣曲”，也就是类似于元明散曲的能剧歌唱；有“早歌”，也就是较富抒情性、写景性的佛教歌唱；有“净琉璃”，也就是在三弦伴奏下说唱《净琉璃姬物语》。“平曲”、“谣曲”、“早歌”、“净琉璃”，是镰仓时代以后(1185- )日本说唱音乐的主要品种。
(四)乐器。在大陆音乐传入之前，日本只有琴、笛、鼓、铃、铎等简单乐器。大陆音乐传入之后，情况大大改变了，就正仓院所传乐器和《西大寺资财流水帐》所记乐器统计，已经达到29种、174件的规模。其中实际应用的乐器，在平安时代雅乐改制之后，左方乐有三管(笙、筚篥、龙笛)、两弦(琵琶、筝)、三鼓(羯鼓、太鼓、钲鼓)等乐器，这些乐器也曾用于高丽乐和日本传统歌舞的伴奏。后来兴盛一时的器乐艺术，比如盲僧琵琶、萨摩琵琶、筑前琵琶、普化尺八、外曲尺八和种种筝曲艺术，都是以大陆系乐器为存在条件的。
(五)乐谱。大陆音乐传入以后，日本开始有记录音响的手段，形成两类乐谱：一是器乐谱，二是声明谱。其中器乐谱采用汉字或简化汉字来记录管乐器的孔名和弦乐器的指位，属于文字谱；“工尺谱”虽然常用于表示音高或唱名，但它同日本假名一样，也以汉字符号为构造元素。在这类器乐谱中，今存最早的一件是琴谱《碣石调幽兰》，是初唐抄本；在奈良、平安时代广为流行的是琵琶谱，有《天平琵琶谱》(747)、《五弦谱》(8—9世纪)、《琵琶诸调子品》(838)、《南宫琵琶谱》(921)、《源经信笔琵琶谱》(1097年前)、《三五要录》(1192年前)。笛谱和筝谱则往往以书籍形式存世，笛谱有《博雅笛谱》、《基政笛谱》，分别由源博雅(918-980)、大神基政(1057-1138)编纂；筝谱有《仁智要录》、《类筝治要》，大约编成于13世纪。另外笙谱有《古谱吕律卷》(1201)，筚篥谱有兴福寺宝物馆所藏之谱。这些乐谱，无论是从所记内容(乐曲)看，还是从它们的符号形式(谱字)看，都可以说是唐传之谱。另一种乐谱是俗称“博士”的声明谱，用旋律线来表示声音动态，在局部情况下加用音高符号。这种类似于《汉书·艺文志》所说“声曲折”的乐谱，也是来源于中国的。以上两类乐谱，在日本今有成千上万件遗存。
(六)曲式和乐调。唐乐传到日本以后，带来了大曲、中曲、小曲的分类概念，也带来了乐调理论。小曲被视为大曲的一个段落，中曲被视为小型大曲，大曲一般被分为“序”、“破”、“急”三个乐章。序是速度从容、节拍自由的演奏，破是节拍较固定的反复歌唱，急则是轻快的旋律。关于这些曲式，在日本文献中有非常多的记录。日本所制新雅乐曲，都遵从了这种规定。甚至田乐能、狂言、谣曲中的曲目，也在基本结构上采用了序、破、急的体制。而壹越调、平调、双调、黄钟调、盘涉调、太食调等六调子理论，则在各种器乐表演场合得到了应用。
以上音乐实践，孕育了大批音乐典籍。这意味着，我们可以从文献角度来观察中古时代大陆音乐的输入。我打算提出一份乐书书目来说明这项观察的结果。书目中有若干细节请大家注意：第一，日本雅乐诸品种都接受了大陆音乐影响，所以凡重要的雅乐文献，都列入这份书目。第二，所谓“乐书”，不包括乐谱和佛教声明文献，因为这两种文献数量太多，不胜枚举。第三，所著录的乐书迄于19世纪中叶，即日本历史上的封建末期，也就是幕府锁国政治结束之时。请参看将在本刊下期连载的《域外汉文音乐文献述要：乐书目录篇》一文。
《乐书目录篇》列举了日本古代乐书62种，它们反映了日本古乐书在内容与形式上的许多特点。首先一个特点是：它们是附丽于一种特殊的“雅乐”而存在的。这种雅乐有别于中国和朝鲜半岛的雅乐，以人为中心而不是以神为中心，没有严密的等级制度，不具备金、石等重型乐器，仪制和乐队都比较简单。因此，在日本的古乐书中，乐律学和礼学都很贫弱，可以说是比重较小的类别。其次一个特点是：在日本，雅乐是作为一种特殊技艺而在专门的乐人家族中传承的。这样一来，雅乐技术就具有“秘传”之宝的身份：一方面，它流传不广，它的乐书都以手抄本的方式辗转传写；另一方面，日本乐人重视传承谱系，在日本乐书中，关于传承谱系的文献成为一个比重较大的类别，例如《乐道相承系图》等关于传承谱系的书，至少有12种。再次一个特点是：这些乐书往往称为“抄”，称为“口传”，称为“录”，实际上是一批音乐口述史的资料。这说明日本乐人是为传承而著述的。所以日本古乐书重在记录实践性的知识，以器乐演奏为主要内容。
以上特点在近现代的日本史籍中也有表现。比如近现代有一部《大日本史·礼乐志》，可以看作对日本古乐的总结。它收载在397卷本的《大日本史》中，是这部大书的卷343到卷349。原书始编于明历三年(1657)，完成于明治三十九年(1906)。其中《礼乐志》所含项目有：(一)音乐总叙；(二)神乐(镇魂祭歌、神宫歌)；(三)催马乐、东游、风俗；(四)乐舞；(五)乐曲；(六)乐器、舞器、乐服、舞面。显而易见，关于乐舞、乐曲和乐器的记录，在这部《礼乐志》中占有比较大的比重。
这62种乐书，相当部分收载在《群书类从》和《续群书类从》当中。《群书类从》是一部大丛书，始编于天明六年(1786)，刊印于文政二年(1819)。此书收录1276种古代典籍，编为530卷。音乐书主要收在“管弦部”12卷当中；另外，在游戏部、补任部、公事部、文笔部，也有关于音乐文献的零星收录。《续群书类从》则是《群书类从》的续编，编印于文化十年(1813)到昭和五年(1930)之间。除“补遗”外，共1000卷，收录古籍2128种。管弦部在其中卷五二七至卷五三五，另外游戏部、神祇部、公事部、系谱部也收录了一些音乐文献书。这两部大书的分类方式和定名方式(称“管弦部”)表明：日本古乐书是以丝竹乐演奏为主要内容的。
除以上这些成规模的乐书之外，我在日本还阅读了以下几宗同大陆音乐相关的文献：
(一)日本古记录，除权中纳言鹫尾隆康(？-1533)的《二水记》以外，最重要的是山科家的几部日记。山科家世袭内藏头一职，掌管宫中的仪式服饰，他们的日记多与雅乐相关。其中有内藏头、正二位中纳言山科教言的《教言卿记》，始于应永十二年(1405)，迄于应永十七年(1410)。有山科教言之子、内藏头山科教兴的《教兴卿记》，始于应永十七年(1410)，迄于应永二十四年(1417)。有山科教兴之孙、内藏头山科言国的《言国卿记》，始于文明六年(1474)，迄于文龟二年(1502)。有山科言国之孙、内藏头山科言继的《言继卿记》，始于大永七年(1527)，迄于天正四年(1576)。有山科言继之子、内藏头山科言经的《言经卿记》，始于天正四年(1576)，迄于庆长十三年(1608)。这些书都有排印本，编入《大日本古记录》、《史料纂集》等丛书。
(二)同“唐乐”相关的器乐谱126种，其中包括：
《天平琵琶谱》，即黄钟调《番仮崇》的琵琶谱，写于747年。
《琵琶诸调子品》，公元838年，唐廉承武传授给藤原贞敏之本，含27调。
《五弦谱》，即石大娘琵琶谱，写于842年，为正仓院藏品。
《南宫琵琶谱》，南宫贞保亲王编写于921年。
《三五要录》12卷，日本最重要的琵琶谱集，藤原师长(1138-1192)编写。
《三五中录》12卷，西流琵琶谱集成，藤原师长之子孝时(？-1266)编写。
《三五奥秘录》，琵琶谱集，崇光院(1348-1351在位)编成于应安四年(1371)。(以上琵琶谱)
《仁智要录》12卷，筝谱集成，藤原师长编撰，与琵琶谱集《三五要录》同称“妙音院师长二大乐谱集成”。
《类筝治要》18卷，筝谱集，编者不详，一说藤原公世编成于13世纪后半。(以上筝谱)
《古谱律吕卷》2卷，京都方笙乐家丰原氏的笙谱秘传，别称《凤笙律吕卷》等，丰原利秋编成于建仁元年(1201)。
《新撰笙笛谱》6卷，笙谱集成，赖胤编成于正安四年(1302)。
《中原芦声抄》，筚篥谱集成，上下两帖，中原茂政编，大约成书于历应四年(1341)。
《窪家芦声抄》10卷，南都狛流筚篥本家窪氏的筚篥谱集成，窪(狛)光逸编，成书于宽文十一年(1671)。(以上笙、筚篥谱)
《博雅笛谱》，横笛谱集成，残本，别称《长秋卿竹谱》等，源博雅编成于康保三年(966)。
《怀中谱》3卷，京方大神流的横笛谱集，除高丽曲外，共录唐乐曲32曲。大神惟季(1026-1094)编撰。
《基政笛谱》2册，龙笛、狛笛、神乐笛之谱集，别称《龙笛古谱》。上册为大神基政(1075-1138)所传唐乐谱；下册为高丽曲谱，由公光等人编成于嘉保二年(1095)前后。
《龙笛要录谱》7卷，京都方笛乐家大神家所传的笛谱集成，大神景光(1273-1354)编撰。
《妓乐曲》，西园寺实兼所传笛谱集，狛康重于永仁二年(1294)四月受传。本书是现存唯一的伎乐笛古谱集，所录曲目有《音取》、《调子》、《师子》、《吴公》、《金刚》、《还城乐》、《迦楼罗》、《昆仑》、《力士》、《大孤》、《承和乐》(《醉胡》)等11曲。(以上横笛谱)
《明治撰定雅乐谱》72册，小野雅乐会发行。前半为凤笙谱、筚篥谱、龙笛谱，1977年刊；后半为舞乐所用大曲、延只拍子凤笙谱，舞乐所用高丽乐、高丽大曲、大曲、延只拍子筚篥谱和笛谱，1978年刊。
以上乐谱大多抄写于江户时期，但有镰仓时期抄本1种、南北朝时期抄本4种、室町时期抄本4种。
(三)《春日乐书》22种。这是一批乐书的共名，由奈良兴福寺春日大社传存。它是以狛近真—顺良房圣宣—春福丸真葛这一派系所传承的乐书为母体，增补发展而成的。上野学园大学日本音乐史研究所保存了12册本《春日乐书》，内容有：
1.《高丽曲》，筝谱集，正应四年(1291)由琳舜抄写。
2.《轮台咏唱歌外乐记》，即《轮台·青海波》的咏唱，有仁治三年(1242)题记。其纸背抄写《罗陵王·荒序》舞谱。
3.《舞乐古记》，关于荒序的记录，即《荒序旧记》。
4.《舞乐手记》，《陵王荒序》的舞谱和相关记录，舞谱记在纸背。
5.《乐记》，建保五年(1217)狛光真进上之舞曲。纸背有打物谱，后部残。在日本音乐史上，《春日乐书》是价值很高的一宗文献。
(四)乐人家传乐书乐谱共1210件。其中包括松浦清的文库“乐岁堂”旧藏乐书431件、稻叶与八的家藏乐书约300件、圆满院住持旧藏乐书92件、漥氏旧藏乐书约330件、永田听泉旧藏琴乐文献57件。这些藏书处折都是富于文化特色的。其中松浦清(1760-1841)是九州岛肥前平户的藩主，稻叶与八是世袭的热田神宫乐人，圆满院是滋贺县的天台宗寺院，漥氏是南方雅乐的筚篥世家，永田听泉(1872-1960)则是大阪的琴师。
(五)日本各大图书馆所藏乐家所传乐书乐谱约两千件，复制本。其中有日本古代神乐、郢曲名门绫小路家的旧藏乐书，有四天王寺乐人林家的旧藏乐书，有雅乐世家丰氏本家的乐书。我为绫小路家旧藏乐书编写了提要目录，共计407件。
(六)佛教音乐谱本，包括《朗咏要抄》、《朗咏谱》、《四个法要》、《声明集》等声乐谱，其数在一千件以上。
按照日本文献学的看法，作为历史资料的古代汉文书写有三种存在方式：其一是古典籍，其二是古文书，其三是古记录。⑤以上六宗文献，大抵属于古文书和古记录。它们的性质不同于作为古典籍的乐书，所以特地作以上介绍。
三、日本近世音乐和“明清乐”的资料
随着武士势力的上升，日本在12世纪后期进入镰仓幕府时代。武家(军方)和公家(朝廷公卿、贵族)的对立不断激化，以致有从1467年起长达十年的“应仁之乱”。这场战火毁坏了宫廷雅乐，也使日本进入军阀割据的战国时代。到1603年，德川家族在江户(今东京)建立幕府政权，日本才重新统一，开始了江户时代。这一时期，葡萄牙人、西班牙人来到日本，传入了枪炮和基督教，同时也导致了1623年德川家光的锁国令。长崎被规定为唯一开放的对外港口，成为同大陆交流的重要窗口。随着产业的发达、商品经济的发展、农民自给自足经营体系的崩溃，庶民文化成为近世日本的特色，大陆音乐也再次成规模地传入日本。
庶民文化的兴起在音乐方面有明显表现。一种表现是雅乐固定化，通过若干乐所和家族传承。其中最著名的雅乐世家有多氏、狛氏、秦氏等家族，其中最著名的乐所有战国至江户时期由奈良乐人、京都乐人、大阪乐人组成的“三方乐所”。庶民文化兴起的另一种表现是，声明进入传承宗派化阶段，例如在真言声明中产生南山进流、新义声明两派，在新义声明中又产生智山、丰山两派；在天台声明中则出现了时宗、日莲宗、净土宗、净土真宗等分支。还有一个重要表现是：许多新的音乐品种流传开来，其中影响最大的是平曲、能乐和三味线音乐。
平曲是一种琵琶乐，用于说唱《平家物语》的故事和词章，共有200个段子。它实际上是综合雅乐、声明、盲僧琵琶的音乐要素而形成的，所以在关于它的起源的传说中，有三个13世纪初期的人物，即雅乐名师藤原行长、比叡山僧人慈镇、盲僧生佛。它的音乐受声明影响，由旋律型的“引句”和朗读型的“语句”构成，引句旋律则多采用围绕核心音作纯四度进行的形式。它最盛于14世纪，同时影响了前后数百年的日本音乐史：在题材上影响了能乐，在演奏法上影响了筝曲，在唱法上影响了净琉璃。从另一方面看，它是盲僧音乐史的枢纽。
能乐是一种假面戏，旧称“猿乐”。它早期接受中国傩舞和傀儡戏的影响，杂糅了器乐、歌谣、舞蹈、模仿、杂技等表演技巧。到13世纪，它得到改制，成为以歌舞为主的小型音乐剧。从形式上看，它用笛、小鼓、大鼓、太鼓四种乐器伴奏，采用序、破、急的结构，主要部分是主角、配角的对答，而主角则分为“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”五种类型。从内容上看，它从日本古典文学作品中采撷素材，拥有被称作“谣曲”的文学剧本，而谣曲的文体兼用富于节奏的韵文和散文。在13世纪以后的数百年中，它成为上层阶级的喜好。1603年，江户幕府将能乐定为宫廷音乐。
“三味线”是日本乐器名，中国称“三弦”，琉球称“三线”。至晚在16世纪经琉球传入日本。它采用类似于琵琶的拨弹，张猫狗皮，琴体变大，由此而区别于中国的蛇皮三弦。根据流派，它可以分为以下几种：长歌三味线，细杆，象牙拨子，用于歌舞伎音乐；义太夫三味线，粗杆，拨子大而厚，用于净琉璃；津轻三味线，粗杆，用于津轻民谣；地歌三味线，中杆，由于高音部分较多，琴杆、琴身连接部分和其他三味线不同。也就是说，三味线艺术是一系列音乐和曲艺品种的集合。其中“净琉璃”得名于《净琉璃姬物语》，指操纵人形、讲唱非现实故事的曲艺。其中“地歌”是三味线组歌，成立于1600年，歌词多为“七七七五”式。其中“歌舞伎”是有歌有舞的舞台表演艺术，也在1600年成立，其剧目可分四种：一为“义大夫狂言”，即从净琉璃改编而来的歌舞表演；二为“时代物狂言”，即借古喻今的历史剧；三为“世话物狂言”，即描写庶民生活和爱情的故事剧；四为“所作事狂言”，即道德内容的舞蹈剧。
图2：浮世绘中的三味线女太夫
图3：《魏氏乐谱·关雎》
除平曲、能乐、三味线音乐以外，近世日本也流行了多种琵琶艺术、尺八艺术和筝曲。不过，从东亚的角度看，这一时期最重要的现象是“明清乐”从中国的传入。“明清乐”狭义上指流传于日本的明清俗曲，以清乐为主体；广义上则兼包俗曲之外的乐章和词曲，分为“明乐”(词曲)、“清乐”(俗曲)两部分。“明乐”的代表是《魏氏乐谱》，其主要内容是为《诗经》和乐府、声诗谱曲的音乐作品，例如《江陵乐》、《估客乐》、《关雎》、《清平调》、《阳关曲》、《圣寿》；“清乐”的主要内容是传入日本的明清民歌和俗曲，其刊本、抄本近百种。明清俗曲在日本影响较大，所以日本学者常在狭义上使用“明清乐”一词。从现存谱本看，其遗存大部分是月琴曲或月琴伴奏的歌曲。不过，这些谱本使用工尺谱记写，许多谱本并附有琵琶、月琴、阮咸、携琴、木琴、胡琴、八云琴等乐器之图，说明它们曾用于多种乐器的演奏。
“明乐”是在崇祯年间(1628-1644)由明代音乐家魏之琰带到日本来的。1629年，魏之琰曾捐资修建长崎崇福寺；1666年，魏之琰定居长崎：明乐正是在这期间从长崎登陆的。1673年，明乐也被带到京都，在宫廷演奏。魏之琰去世后，其后代一直致力于明乐传承，其中贡献最大的是魏皓(字子明)。1768年，魏皓对家传明乐进行整理和编辑，刊行了《魏氏乐谱》。到1780年，魏皓弟子郁景周又编辑、刊行了《魏氏乐器图》。现存《魏氏乐谱》有两种：一是稿本六卷，录明乐240曲；二是刊本一卷，录50曲。刊本《魏氏乐谱》的序跋表明：魏氏家族所传明乐即是六卷本所载240曲，而通常用于教习、推广流传的则是一卷本所载50曲。从歌词旁所注日本假名看，这些歌曲都是用闽地方言歌唱的。从各曲所注燕乐宫调名称看，明乐采用道宫、小石调、正平调、越调、双角调、黄钟羽、双调、仙吕调等八调，称“明乐八调”。而据《魏氏乐器图》，明乐传入之时，携带了龙笛、长箫、巢笙、筚篥、瑟、琵琶、月琴、檀板、小鼓、大鼓、云锣等11种伴奏乐器。
“清乐”传入日本的时间在1825年前。其传入方式也是从长崎登陆，然后通过教习而推广。1859年，江户人镝木溪庵在其所编《清风雅谱》一书的跋文中述及此初传之事，云：
阮音之行于吾邦，近世为盛焉。昔荷塘一圭游琼浦，受此曲于崎人而归，一时洋洋之声喧乎耳。一圭死后，余音顿绝矣。及颖川青渔来自崎，余首从受业。盖颖川之阮受之清人林德健。德健之音，四弦均调，缓急高下，皆得其宜，洵为此曲之正派也。余以区区拙技，往来缙绅诸公之门，朝弦暮歌，传习渐广，窃恐口传手授之间，久而或失其音节，所以作此谱而正之也。
这段话的意思是说：清乐曾两次传入日本，第一次是某中国人(应当是金琴江)在长崎传授给荷塘一圭(？-1831)；第二次是清朝人林德健在长崎传授给颖川连(应在1831年)，而颖川连则在江户(东京)传授给镝木溪庵(应在1834年)。镝木溪庵使清乐进入全盛时期，以致东京的“缙绅诸公之门朝弦暮歌”。现存的明清乐谱本，出版最早的是葛生斗远编印于1831年的《花月琴谱》，而遗存最多的便是镝木溪庵所编印的书。
明清乐谱基本上是工尺谱本。在清乐谱本中，也有少量简谱之本。据统计，清乐谱共收录明清俗曲349曲，其中107曲同时保存了汉文歌词。从各种谱本的著录情况看，当时最流行的明清曲有《九连环》、《算命曲》、《茉莉花》、《四季曲》、《久闻曲》、《厦门流水》、《月花集》，另外也有《雷神洞》、《三国史》、《壁破玉》、《林冲夜奔》等戏曲唱段。据明治时期(1868-1911)的新闻报道，当时在京都、大阪、东京、长崎、新泻、仙台、宇都宫、横须贺、函馆、伊势等地都产生了清乐社团，各社团均定期举行公开演奏会，一场演奏会的听众可达八百人。也就是说，面对洋乐的输入和以学堂歌曲、军乐为代表的近代音乐的兴起，“明清乐”和筝曲、地歌、长呗、净琉璃一道，书写了日本传统音乐史最后的辉煌。在本刊即将连载的《域外汉文音乐文献述要：乐书目录篇》中，有一份关于“明清乐”的书籍目录，共著录“明清乐”书谱89种，请参看。
图4：《花月琴谱》一页
四、从日本音乐文献看唐传古乐谱研究
我在日本一年，三百六十天，其中有一百天是在上野学园大学日本音乐史研究所度过的。研究所距我住处很远，有两个小时车程。我一般是早上九点半到达研究所，下午四点半离开，中午大家在一起吃自带的工作餐。这样一来，总是会有一段时间进行学术讨论。福岛和夫先生每天到研究所，和我讨论最多。法政大学的斯蒂文·奈尔森(Steven G.Nelson)教授、二松学舍大学的矶水绘教授每周来研究所一、二次，因而有时参加讨论。这些讨论给了我很多重要信息。比如有一次我询问福岛和夫：“您这个资料室里有多少手抄本乐书？”他看了看天花板，用英语回答说：“很难建立一个概念，我只能说这里的音乐文献有多少个种类。如果估计一个大概，那么，谣本(说唱曲)、长呗(歌舞伎伴奏曲)的乐书乐谱比较多，各有一万件以上；筚篥、琵琶、龙笛、凤笙、三弦的乐书乐谱少一些，各有一千件以上；佛教声明的乐书乐谱介于中间，至少三千件。”我浏览过那些资料架，在心里复算了一下，觉得他的估计是正确的。我于是知道，在他这个资料室，同中国内地音乐、朝鲜半岛音乐有关的手抄本(筚篥、琵琶、龙笛、凤笙、三弦的乐书乐谱和佛教声明的乐书乐谱)大约是一万件。
面对这样多的资料，我想到了两个问题。第一个问题是：日本的这些资料，都可以说是唐乐的遗存，那么，它会不会改变我们的唐传古谱研究呢？第二个问题是：日本各地的音乐资料是有差别的，其中琉球(冲绳)的资料尤为特殊。因为在明治维新(1879年)以前，琉球一直是独立于日本之外而被汉文化覆盖的王国或地区。我们应该怎样看待琉球的汉文音乐文献呢？
现在，我想就第一个问题谈谈自己的认识。
大家应该知道：中国有两种古谱研究。一种是艺术家的研究，主要采用推测的方法，把古谱“复原”。所以我们看过很多关于古谱的演奏会，也看到很多“解译古乐谱”的成果。另一种是学者的研究，倾向于采用考据的方法，一步一步往前走，求得对古谱的理解。事实上，在我没有来到日本之前，我就知道中国有这样两种古谱研究。
后面一种研究，其代表应该说是已故学者黄翔鹏先生的研究。黄翔鹏的学术主要有两个特点：一是重视把民间遗存资料、文物资料和文献资料相互证明；二是重视全面深入地考察事物，把规律探讨同具体考证结合起来，也把基本理论同技术方法结合起来。比如他提出过一系列“民族音乐型态学”的理论，这些理论就是在广泛调查民间音乐的基础上，采取音乐实践、音乐文物与音乐文献互证的方法而得出来的。其中有一个理论叫作“七律定均，五声定宫”，要点是认为：中国传统音乐的五声音阶是有七声音阶作为基础的，而中国传统音乐的七声音阶则是以五声音调为核心的，两者相互依存。另一个理论叫作“同均三宫”，认为在同样一个八度之内，按五度相生的规则生出七律，以前面三律为调头，可以构成三种音阶。这种在七个音中间有五正声，而且有三种位置的可能性，应该是乐调自身的规律，关于这一点，文献中一直都有或显或隐的表达。上世纪50年代黎英海指出这是汉族五声性音阶在七声中的特性，乐理书也采纳了从王光祈开始的雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶的表达，黄翔鹏更将此抽象为“同均三宫”，作了理论上的提炼。关于这些理论，目前有很多争议，争汉的焦点并不在逻辑层面，而是说，在实践音乐中并没有发现三宫同时存在的作品。这是另一个问题，并不能推翻同均三宫的理论框架。更何况，这些理论代表了对于民族音乐的规律性认识的追求。
对于唐传古乐谱，黄翔鹏没有发表过“解译”成果，但他始终在尝试更好的研究方法。比如他曾经从五台山青黄庙音乐中钩稽出《忆江南》、《万年欢》等包含唐代遗存的音乐作品，从《碎金词谱》中考订出作为唐代遗音的《菩萨蛮》谱、《瑞鹧鸪》谱，从《九宫大成南北词宫谱》等文献中发掘出宋代《念奴娇》等曲调及其乐调，他把这些工作称作“唐宋遗音研究”。从技术上看这些工作的意义，可以说，它们为唐传古乐谱研究补充了资料，提供了一批比较对象；而从理论上看它们的意义，则可以说，它们是从民族音乐型态学角度去把握古曲的发展规律。什么叫“民族音乐型态学”呢？黄翔鹏解释它的特点是：采用一种类似于对生物体结构形式进行比较研究的方法，以遗传、变异、发展、变化的观点来看待音乐的民族特征问题。⑥也就是说，按照民族音乐型态学的要求，唐传古乐谱研究不应该是只从文献到文献的研究，而应该结合民间遗存，做一些“辨伪”工作，要把社会变化造成的表演习惯的改变、曲调名实关系的变化分辨出来，尽可能做到以唐代人的眼光来译读唐传古乐谱。由于这是一项科学的工作，所以研究者应该明白：他只可能接近古乐谱，而不可能真正去解译古乐谱。
黄翔鹏曾经向我谈过他的唐传古乐谱研究设想。大意是说，这项研究的目的是达到对古乐谱的充分理解，为此要穷尽现存的所有资料。一方面，要通过“曲调考证”——也就是刚才说的那种对《忆江南》、《万年欢》、《菩萨蛮》、《瑞鹧鸪》、《念奴娇》等曲的研究，确定唐代、宋代的黄钟音高和调式形态；另一方面，要利用现存的传统音乐音响资料，从清代到明代，从宋代到唐代，一步一步地去考证古代的曲牌、宫调、谱字，最终建立音调与历史的对应关系。这样做，是要求用证据来落实所有的细节。
相比之下，大家所知道的那种古谱复原研究，就可以说是另一件事了。它当然也是一种“研究”，需要智慧和努力钻研；但它不太重视在全面占有资料的情况下进行比较，也无法验证。因此，它在方法上属于艺术活动，它是根据古谱提供的素材去创作的，必须用想象去填补大片的未知部分。
2008年9月16日，我由一位翻译陪同，第一次到达上野学园大学日本音乐史研究所，见到福岛和夫先生。我们谈了许多问题，特别谈到历史学方法在音乐研究中的运用。谈话中，福岛先生也向我问起对古曲复原的看法。由于有刚才说的那些认识，所以我回答了以下一段话：
中国主要有两种古曲复原工作。一种叫“打谱”，也就是现代的七弦琴演奏家，根据他的修养和他所掌握的资料，把一首古琴谱演奏出来。他们是作为艺术家来做这项工作的，知道这种做法在方法上是再创作。另外一种叫“解译古乐谱”，是研究者的活动，在学术的名义下进行。他们不知道自己在方法上也只是创作，因而把复原的结果如何当作学术是否成功的标准。我比较理解前面一种古曲复原，不理解后面一种；因为前面一种是真的艺术，后面一种是假的学术。
您刚才讲“历史学”，我看历史学就没有“复原”这个要求。历史学的目的是揭示规律，而不是复原。所以对古曲复原这件事，艺术家有兴趣，学者没有兴趣。因为复原是一件不可能的事情，只会把学术弄糟。
那天，为了说明“学者没有兴趣”，我向福岛和夫介绍了黄翔鹏先生，也介绍了黄先生对另外两件事情的看法。一件是所谓“敦煌东汉乐谱残简”的解译，另一件是《九宫大成南北词宫谱》的翻译。我想，既然福岛和夫是岸边成雄的好朋友，那么他一定听说过前面那件事。据我所知，岸边成雄先生对此反应很强烈。
也许以上这番话成了我和福岛和夫的友谊的开始。后来，福岛先生不断向我谈起类似的话题，谈起日本学者对于古乐谱研究的看法。今把他的话归纳如下。从这些话里，我们或许可以了解日本音乐学的另一面。
从1925年起，日本音乐史的研究就衰落了。雅乐研究也是这样。对此热心的人，主要是那些在宫内厅里演奏雅乐的人。他们演奏的是明治以后整理的雅乐，主要的研究方法是分析乐曲结构，对乐曲录音。
日本音乐史研究之所萎缩，原因有两条：一是青年人得不到这方面的学术栽培，二是研究者对汉文文献越来越隔膜。真正的音乐史研究者实际上只有两个人：一是平野健次，二是岸边成雄。在研究音乐的日本学者中，只有他们两个是能够批判地阅读原始文献的人。
日本学者在利用日本史料方面能力薄弱，这同林谦三有关。林谦三是一个雕塑艺术家，有很好的艺术直觉；但他不懂历史学的方法，不重视文献学的训练。他对唐传古乐谱的解读，在定弦法方面有很大问题，数据不可靠。而且，他的这项工作是不可能验证的，所以谈不上成功。但他的书影响很大。
我自己是从1963年(33岁)开始从事学术工作的。当时的环境不太好，研究者读不懂古书，不知道应该如何研究，只好纷纷搞起了民族音乐学。为了改变这种情况，我向岸边成雄学习，用日本资料来研究日本的历史、文学和音乐。当时，日本学者彼此封闭，资料不向别人开放。为此我全力收集了很多资料，建起了这个日本音乐史资料室。
我对毕铿(Laurence Emest Rowland Picken)等人的研究评价不高。同林谦三相比，他们大概要更差一些。毕铿不太懂中文，不太懂日文，也不太懂历史学，他怎么能深入研究古乐谱呢？所以他搞出很多错误，把古乐谱研究变成了一个大杂烩。当然，毕铿的影响很大，很“成功”。但他成功的方式是炒作，例如不断搞关于解译古乐谱的演出，而不是注意数据的准确。
有一件事是音乐史研究者、古乐谱研究者都应该注意的，这就是日本雅乐传统的中断。实际上，在日本音乐史上有两种雅乐，一是唐传雅乐，主要存在于平安、镰仓时代；二是日本化的雅乐，即近世雅乐。其间断裂出现在1467年到1477年左右，也就是应仁、文明年间的大乱。大乱以后，礼坏乐崩，人们忽然想起要恢复雅乐了，于是根据残存的古书来“重兴”雅乐，但雅乐传统却已经中断了。直到明治(1868-1912)以后，人们才发现正仓院的乐器有很多并未用入雅乐。这些乐器是不是多余的呢？其实不是，这恰好说明原来的雅乐早已失传了。而这件事，音乐史研究者、古乐谱研究者是不放在心上的。他们不考虑乐书、乐谱内容的时代性，只是图方便，简单地利用很少的文献去做研究、去解译古乐谱，这种工作怎么能做好呢？
另外有一件事，也是音乐史研究者、古乐谱研究者都应该注意的，即：古代的演奏者和现在的演奏者，他们的想法和做法往往是不一致的。从主观上看，现代演奏者的想法是很好的，是追求不走样的传承；但在实际上却不是这样，而总是会走样。因此，演奏者是不适合做研究者的，或者反过来说，研究者不适合做演奏者。因为研究者和演奏者的工作方向不一样，两者应该分开。现在的古谱解译很成问题，原因之一就是：研究者变成了演奏者。
总之，不读文献资料不行，死读文献资料也不行，两者都理解不了雅乐在传承中受到改变的情况。要让音乐史研究走上正确的道路，研究者就要建立起历史学的意识，要在充分理解历史的基础上来理解音乐文献。从林谦三以来的古乐谱研究者是不是具备这种基本修养呢？是不是具备历史学意识呢？我对此很怀疑，也很忧虑。⑦
历史学意识的另一个表现是重视史料。在日本，像岸边成雄那样的学者很少。为什么这样说呢？因为岸边成雄重视史料研究，他认为学术中的音乐史可以是无音响的历史。而东洋音乐学会却不是这样，他们对音乐学论文的基本要求就是要有五线谱例。这要求其实是不符合史料状况的，因而是违反学术规律的。这其实是在鼓励充满错误的工作。
从你的谈话看，中国的音乐史研究者水平更高，因为他们对古曲复原这件事有清醒的认识。
福岛和夫最后一句话，我并没有当真，不过我理解他的意思。他总是鼓励我，把我称作“吉备真备”，称作“大国来的人”。他认为，一个努力追求资料的人，能够从中国到越南，又到韩国，又到日本，努力追求资料的全面性的人，应该会有历史学的意识。我的回答是：“您对中国学者的尊重让我感动；不过我觉得，中国的情况和日本的情况其实是很相像的。”
我把福岛和夫这些话思考了一下，认为它有这样几个要点：
第一，音乐史研究是历史学的一部分，研究者要懂历史学。从材料角度看，历史学是主要面向文献资料的学科。比如面向文物的音乐研究叫作“音乐考古学”，面向民间遗存的音乐研究叫作“民族音乐学”或“民族民间音乐研究”，面向历史文献的音乐研究叫作“音乐史研究”。从这个角度看，古谱研究是音乐史研究的一个分支，它当然要采用历史学的方法。
第二，历史学属于科学。科学追求“真”，艺术追求“美”，我们要把这两者明确区分开来。早在公元2世纪，希腊裔罗马人卢基阿努斯(Loucianos)就说过：“历史只有一个任务或目的，那就是实用；而实用只有一个根源，那就是真实。历史中可欣赏的成分无疑是外加的东西，不是历史的本质。”“历史家……的艺术在于给复杂错综的现实事件赋以条理分明的秩序之美，然后以尽可能流畅的笔调把这些事件记载下来。”⑧因此，强调历史学意识，实际上是强调两样东西：一是真实，不仅是细节的真实，更重要的是本质上的真实；二是充分的原始资料，因为它是通向真实的阶梯。所谓“历史学的艺术”，不是指历史学的艺术化，而是指它所展现的对历史规律的深刻理解。
第三，要防止人文学科中的反科学倾向。这种倾向的主要特点就是低俗和粗放。一方面，它表现为迎合大众趣味，取消科学的客观性要求，而放纵主观性，把学术变成创作，所以说是“低俗”；另一方面，它表现为降低知识要求，取消史料学方面的基本训练，把面向原始资料的艰苦探索变成简单、片面的推测，所以说是“粗放”。艺术家式的研究、发烧友式的研究很容易堕入这种倾向。
我认为，福岛和夫之所以有那么清醒的认识，首先因为他是一位严谨的学者，其次因为他熟悉日本的音乐文献。因此可以说，假如中国的唐乐研究、唐传古乐谱研究要往前推进，或者说，要走上科学之路，那么就应该吸收福岛和夫的知识和眼光，因为这种眼光实际上是对日本音乐文献的折射。关于这一点，我愿意补充谈一点自己的经验。
我没有研究过唐传古乐谱，但研究过唐代的舞谱，也就是敦煌舞谱。在我进入这项研究的时候，敦煌舞谱研究已经有50年的历史。一般来说，它经历了三个阶段：第一个阶段是符号考释的阶段，重点研究舞谱的谱字。这项工作主要由文史研究者进行，他们的主要贡献是确定了舞谱性质，判定它是酒令舞谱。但这项工作有一个缺陷，也就是没有系统地研究舞谱结构。第二个阶段是进入多方面解读的阶段，把舞谱结构当作研究重点了。这项工作主要由音乐舞蹈研究者进行，所以产生了很多译谱成果。1980年代，敦煌舞谱研究成为显学，在每一次敦煌学术讨论会上，都有人把他们的译谱成果搬上舞台，用舞蹈的方式呈现出来。但是，由于译谱者大多采用猜谜方法，往往满足于将敦煌舞与现成的宫廷舞、教坊舞资料相比附，他们对于敦煌舞谱的理解，其实并没有超过前一阶段。第三阶段出现在1990年。这时，我已经完成了《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》等书，在全面掌握相关资料的基础上，建立了对隋唐五代音乐文化的理解。我于是借鉴前人的经验与教训，对舞谱的性质、结构原理、节拍规则、曲调来源、谱字内涵及形成过程作了全面解释，并对敦煌舞谱进行了通篇校译，写成了《唐代酒令艺术》一书。尽管这本书提出的译谱在逻辑上比较完美，符合现存各方面资料的要求，但它却不可能用于表演。因为它只能揭示规律，而不可能再现每一个细节。它使我知道，那种为表演而研制的“译谱”，其实是伪科学的产物。
根据以上经验，我对日本所保存的音乐史料充满乐观。我将用三年时间把其中的主要部分——较富历史学价值的部分整理出来，提供给中国学者参考。我想，假如我们能采用黄翔鹏先生的思路，把这批资料同中国的历史资料、民间遗存资料结合起来，那么，唐传古乐谱研究便一定会走上正确的道路，获得真正的突破。因为，只有把日本音乐文献纳入我们的视野，我们才会有充分坚实的资料基础，也有比较全面的眼光。
注释：
①《日本书纪》卷一三、卷一四，《新订增补国史大系》本，东京：吉川弘文馆，1957年，前篇第349、380页。
②《隋书》卷一五，北京：中华书局，1957年，第377页。《玉海》，广陵书社，2003年，第1983页下。
③参见[日]木宫泰彦：《日中文化交流史》隋唐篇第二章，北京：商务印书馆中译本，1980年，第62—74页。
④《日本书纪》卷二四、三○，后篇第195、418、421页。
⑤参见王小盾《域外汉籍研究中的古文书和古记录》，载《域外汉籍研究集刊》第6辑，北京：中华书局，2010年。
⑥黄翔鹏：《关于民族音乐型态学研究的初步设想》，《中国音乐年鉴》，济南：山东教育出版社，1993年。
⑦关于这件事，我曾征询斯蒂文·奈尔森的意见。斯蒂文·奈尔森表示同意福岛和夫的看法，并补充说，他本人研究古乐谱的目的有三条。第一，唐代音乐最有国际性。那么，其具体情况如何？这需要研究乐谱才能知道。所以他研究古乐谱。第二，唐代音乐如何传到日本？其规模如何？他想了解具体细节，所以他研究古乐谱。第三，对于传到日本的中国音乐，他最感兴趣的事情是这些音乐如何变化，哪些部分起变化，而不是如何演奏古乐谱。这些做法比较接近福岛和夫所说的“历史学意识”。不过，福岛和夫的理论还有一个要点，即很强调对中国资料加以研究。他认为，如果不了解一种音乐的母体样态，只看这种音乐东传到日本后的新样态，那么，得出来的判断仍然是不完全的。
⑧《论撰史——论现实主义的艺术》，载《缪灵珠美学译文集》第一卷，北京：中国人民大学出版社，1998年，第191、206页。