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百年中国文艺研究
四、文学是人学
新时期文学以来，随着政治上思想上对人的重新发现，随着人性、人情、人道主义成为文学的主要表现内容，“文学是人学”一度成为一个虽有争议、但毕竟占主导地位的文学观之一，成为一个颇富政治色彩的文学观念。一方面，由政治上文化上对人的尊严、自由、权利的重视，必然涉及到对文学独立、尊严的重视，这种重视，是后来“文学本体论”、“形式本体论”得以提出的重要的思想基础。只不过，很少有人意识到：文学的尊严，是在政治需要强调人的尊严等人道主义思潮以纠正无视人的极左路线的前提下进行的，这就使得文学在中国的独立与否，在根柢上还是取决于政治的态度，这与人的独立与否的形态是一样的。另一方面，“文学是人学”之所以主要是从“表现内容”上去领会和理解的，这主要取决于人们对以往文学“以神代人”的反感，这样，人性、人情，七情六欲，喜怒哀乐，在伤痕、反思、改革文学中大量出现，为“文学是人学”提供了最好的创作性支撑，并制约着人们对“文学是人学”的基本理解方式。只不过这样一种理解，离“文学是人学”的更为深广的含义，还有一定的距离。因为“人学”如果只是一个“写人”的含义，一旦这一目的达到，便很可能预示着“文学是人学”的终结。事实上，这样的结局已经发生。
后来，也有人试图从哲学的层面，阐释“文学是人学”的反异化、反规范含义，阐释这种反规范在人类历史上的四种基本形态，即原始人道主义，中世纪的上帝主义，近代的人道主义和现代主义[①a]。这就把“人学”的含义提升到人的“自由”的高度，不仅中世纪相对于原始人道主义，现代主义超越近代人道主义是这种自由的体现，而且，人类历史如果是通过工业文明逐渐异化的过程，文学就充当了通过反异化来实现自我回归这一人本使命。“人的解放”由此不仅获得了政治上“把人当成人”的性质，而且在文化上获得了把“人当作自由”，因而可以超越“把人当成人”的含义。现代主义作家笔下所谓“渺小的人”，正是在此意义上获得了超越近代人道主义的肯定含义。人在哲学层面上可被作为西方式的多种理解，无疑丰富了新时期文学对人的表现内容，出现了所谓中国式的现代派和后现代等类型的作品——残雪、马原等为代表的一批作家就是明证。
“人学”作为命题的提出，当然还含有人的全部生活内容的意味。自然科学、社会学、心理学、生理学、伦理学等也研究人，但只是从自身学科的视角对人进行某一方面的切入，因此只能称为“人的××学”。而文学在展示人的过程中，由于要涉及到上述各种学科所触及到的内容，所以文学视角中的“人”就带有一种全方位性、多层次性，只不过文学涉及到多种内容，与文学用什么方式表现这些内容应该是两回事。也正是因为这一点，理论界一直对“人学”的提法有歧义，即：文学的表达方式囿于其情感性和形象性，也只能是某一个角度对人的切入，文学在切入中涉及到上述各学科的内容，并不能作为文学自身的规定。就像文学需要知识的装备，但知识并不等于文学一样，如果“人学”的确切含义只能是“人的文学”，事实上也就没有一种学科可以充当研究全部的人的职责——即便哲学，也只能是在人的本体论、认识论抑或价值论方面进行研究，不能也不敢称哲学就是“人学”。如果迄今为止，在严格的意义上不可能有一个“人学”的学科存在，“文学是人学”的提法可能就会因其大而无当性而显出局限。
确实，“文学是人学”的最大功绩，可能就是将文学从写“神”回归到写“人”。但“神”由于还是人写的，或者说体现出人的圣性追求，又会使写“神”就不是“人学”的判断显得过于简单。这就要对“文学是人学”进行一种限定，即：这是一个写作对象的范畴，而不是一个写作者的范畴。将人作为写作对象并且按人的全部生命需求来写，其好处在于会使创作充满了人性意味、人的生命气息和各种人的主题，使有关人的描写内容得以无限拓展，以致使有的学者在谈到新时期文学的精神时只以“人的发现”[①b]为其主旨。这种景况当然首先来自于新时期文学开始之时存在着“人的匮乏”的政治背景，其次则来自于文学自觉地意识到这种匮乏给文学带来的危害、贫困，这就使“文学是人学”的提出首先成为一个时代性命题。从时代的需求视角提出文学命题，在中国这样的文化语境下本无可非议，问题是，时代的需求一旦满足，文学写“人”一旦成为一个无可阻碍的基本事实，“文学是人学”自然就会失去其巨大的感召力。本来，任何时代的文学均离不开写人，在文以载道状况下，在艺术即摹仿、艺术即表现的文学观下，甚至只要有人类在，文学总离不开写“人”。但“人学”的提出则使得常态下的写人和表现人，赋予了一种特定的以人为中心，将人作为人来写的人道主义内涵，成为一个刻意提出的、在一定的思想观念支配下的文学命题，成为一个不仅仅是写人，而且是如何写人的命题。一旦人道主义成为一个基本现实，“文学是人学”就可能会有过时之感，高尔基和我国的钱谷融先生均是在一种不尊重人的社会状况下提出这个命题，并获得一种文学以外的社会效应，缘由大概在于此。今天来看，这就使得这个命题不能成为一个比较纯粹的、永远具有生命力的文学性命题，并且不能和“摹仿、表现、形式”等文学观并列。或者说，“文学是人学”的时效，取决于“人之成为人”的是否实现。
因为“文学是人学”的重点在于突出“人”，于是，在人道主义意义上大写的“人”走到前台时，文学反倒退隐到幕后去了。或者说，文学在摆脱为政治服务时，又蹈入为“人”服务的工具性窠臼，其结果，受损的依然还是文学自身。这种状况首先体现为：新时期文学产生过大量写人性、人情、人欲的作品，但这些作品是否具有较高的艺术价值和生命力，却依然是一个疑问。不用说《人啊，人》这样明显的观念化作品，即便《人生》、《人到中年》、《橡皮人》等作品，也存在一个对人的思索、焦虑等现实内容大于作品的形式和意味空间的问题。对人的尊严的急切呼唤，更是使《被爱情遗忘的角落》这样的作品，未能超越一种单纯的反封建主题，未能走向人类批判。时代对人的呼唤使这类文学获得强有力的现实效应，也同样使这类文学失去了一种对人进行形而上体验的秉性，而不能产生历史效应。指望新时期文学中出现昆德拉的《生命中不能承受之轻》这样的作品是虚妄的，因为“生命不能承受之重”已差不多成为新时期作家的共识。对“人”一致的认识和理解，是新时期相当一部分作品在观念上雷同、重复的原因，当然也就不太可能出现艺术内涵和形式上的“发现和创造”。通过对人的呼唤，作家行使了作为一个人的基本权利，但也失去了把这种呼唤转换为文学上的创造的权利。一个作家，在此便仅成为一个用形象说话的人，除此之外，在实现人的最高秉性——创造性上，作家并不比常人具备多少优越性。除了中国作家自身的天然素质外，我想，“文学是人学”的现实感召力，至少不完全是一种文学性的诱导。
尤其是，现代人在现代文明的利益原则和快乐原则的支配下，已经开始自觉地不把自己当“人”，将使人的问题在当代社会显得更为复杂、棘手。我们可以说，人的“物化”和中世纪人的“神化”无疑有相似点，即都从外在于人自身的事物出发寻求人的支配点，这无疑暴露出人的本性中就有将自己非人化的原始欲求——在此状态下，人显得虔诚、安逸而踏实；另一方面，人的“物化”又是在上帝死了，人也死了之后出现的文化现象，这又使人的“物化”不能完全等同于人的“神化”，于是，历史的循环性和历史的差异性就构成了问题的焦点。“神化——人化——物化”一方面使人的观念在历史发展中显出否定性和不同性，另一方面，人又总是在人和非人的徘徊状态、循环状态下来实现自己的建构性，这就使人的“神化”和“物化”同样是人的本体性实现的一种形式。准确地说是不同形式，而不能断然地说，只有在“人化”（人道主义）阶段才是人性的充分实现，或者才能称为“人学”。由于“文学是人学”具有特定的人道主义内涵（人的独立、尊严、爱情等），这样，在谈到当代人需要摆脱“物化”的奴役、重新成为“人”时，便只能用当初摆脱“神化”、摆脱专制的人文话语来言说，从而混淆了人的“神化”和“物化”的不同质，进而也消解了今天讲“人化”时所需要赋予的新质。“神化”与“物化”的差异体现在：“神化统治”主张禁止人的一般生存快乐，而“物化统治”则纵容并且利用人的快乐欲求，这就使前者在精神与物质二分法的前提下通过精神统治来钳制人的物欲和现实生存权利，而后者则在消解一切精神的前提下使二分法失去意义，因此，“物化”同样具有解构“神化”的功能，这就使当代性的“人化”问题成为一个建立精神问题，而不是用“神化”意义上的精神钳制物欲的问题；其次，在“神化”与“物化”之间经历过人道主义意义上的“人化”阶段，这个“人化”也包括承认人的世俗快乐欲望的正当性，并且作为“自由”的一部分内容获得过正面价值，今天要谈“超越物欲”的问题，就不能再像“神化”阶段那样通过“克服物欲”来实现，而是要改变传统思维定势下的“取消”的含义，获得新的内涵。这一点，将体现出人类对自己所走过的路、所创造的成果的尊重，在此意义上，即便人类要建立新的“神”，中世纪的“神化”阶段和中国古代社会的“圣化”阶段均不能返回。人道主义意义上的“人”及其内涵，之所以已不适应当代人重新成为“人”的需求，不仅在于人道主义是相对于“人的神化”并进行批判而产生的，更重要的，人性、人情、人欲、人格及其尊严，是被“物化”阶段所允许的而不是禁锢的。当代人在“物质文明”面前之所以会出现人格及其尊严丧失的问题，是人自身抵不住“物的诱惑”，甘愿以人格进行交换所导致。这就使“物的挤压”呈现出和“上帝统治”的不同性——在“神化”阶段，人不得不把自己交给上帝，而在“物化”阶段，人可以不把自己交给“物”。在“神化”阶段，精神领域是上帝管得着的，而在“物化”阶段，精神则是物管不着的，换句话说，精神在“物化”阶段是潜藏着充分自由性的。近年中国文坛之所以众说纷纭，也充分证明着这种自由性。但文坛之所以提出一个“人文精神失落”的问题，只不过是提出者在一种传统思维定势下，硬要让精神与物质相互比个高低的结果。其实精神与物质谁也不比谁优越，谁也不能统治谁，它们只是两个不同的世界，共存于人的生命结构中[①c]——“不同”，就已经双双显示出各自的价值性。在这一点上，呼唤上帝回归也好，呼唤人格尊严也好，或采取精神调侃也好，均不会与个人的物欲追求相抵触！由于传统的人文精神（神化与人化阶段）均将人的物欲追求看成是低档次的，所以当物欲追求不仅获得了自身的正当性，而且被人们认识到它只是一个不同的生命世界的时候，这种“人文精神”自然也应该丧失其支配物质性的理由。
这就是说，“人文精神”即便是在一个普遍性的文化层面上来谈，面对传统人伦道德体系的解体，面对上帝已死去多年，尤其是面对人道主义大写的“人”和现代主义小写的“人”，均在逐渐物化的时代失去与现实的否定张力。人在当代出现的新问题是享受“平庸的快乐、任性的自由”带来的平面化，这样，抵抗人的这种异化，已经不是“自由、人格、尊严”这些人道主义和现代主义哲学范畴所能解决的，自然也不是“文学是人学”的主导内容所能涵盖的。如果“文学是人学”确实不能做无边的、抽象的理解，当代文学和文化无疑已经在要求着人文知识分子在“人的本体”问题上进行新的解答，以超越人道主义意义上的“人学”。未来的文学不会因为写人而永恒，也不会因为正视人的基本生活内容而永恒，更不会因为用我们熟知的一些人文观念去写人而永恒——如果我们不能在“人”的问题上有新的发现和见解，如果我们不能解决物化时代人的疲软、无聊这些新的时代病，我们的文学在人的问题上就不会有什么真正的价值，也不会因此产生真正新的文学观、文学形态和文学作品。
人，还可能或者还应该是什么呢？
五、“形式”本体论
“形式”（语言）居然能作为一种文学本体来理解，确实是20世纪西方文艺理论的一个奇迹。在传统文艺理论中，“形式”一直处于从属内容的地位，以形式和内容两分法的形态出现。“形式”此时主要以“形象”的身份出场，所表现的内容，大多是一种形而下的、具体的、可以言说的意义，以巴尔扎克为代表的批判现实主义作品是典型的代表。《人间喜剧》的具体内容，也就可以通过诸如对拜金主义的批判来揭示法国上流社会人欲横流的堕落图景等等类似的评论语言道出。“形式”的这种地位自然与黑格尔哲学的“理念的感性显现”、“主客体统一”的世界观对文学的制约相关，也与近代社会是与一个具体目标（理性、人文主义、自由、平等、博爱等）作为追求的理想有关。这多少使得现代主义以前的文学具备一种可言说性特征——在一个理性化的社会，一切均具备清晰可见的特质——现实是有序的，价值是有中心的，科学追求精确，文学注重性格和情节，“形式”当然就为表现一个说得清道得明的主题而服务。
而“形式本体论”的观点则相反，一方面，它把“形式”本身看做是区别于其他一切意识形态的文学特质，“形式”在此准确地说是“有意味的形式”[①d]，不同于现实中的“形状”、“形式”。这一点，“形式本体论”以外的艺术观均没能做到。此外，“形式本体论”将“形式”等同于“内容”，所谓“形式即世界”、“形式自身即是目的”。“形式”这种“内容”所表达的是一种形而上的、难以言说清楚的意绪。在此方面，立体主义绘画的两个代表性人物毕加索和布拉克，其绘画作品《拿吉他的男子》、《果盘》、《有藤椅的静物》，通过抽象的、改变我们对时空认识的方法，将写实的因素加以几何和平面处理，让我们体验到的是塞尚以前的画家不可能传达的意绪。用写实、再现或表现的观点来看这些“形式”，确实变得困难了。但是“形式”观念的改变又确实使我们看到了一个新的不确定的世界。“形式本体论”之所以产生在两次世界大战前后，这与人类因战争的毁灭性记忆导致的对世界的认识图景的模糊是分不开的。本世纪科学上“混沌”学说的诞生，理性、秩序的崩溃，生命潜意识和原欲的泛滥，乃至逻各斯中心主义价值观的消解，必然通过“形式”观念的改变得以呈现。一旦和谐、对称的观念被打破，不规则的形式组合反而可以反映这个世界的本质性内容。
显然，我们能够理解中国新潮小说家们借鉴西方“形式本体论”观念的缘由：“文革”的破坏效应绝对不亚于两次世界大战给西方人带来的价值毁灭感；由于改革开放，当代中国又处于一个世界性的大文化背景之中，不可能不受西方现代哲学和文学观的影响；中国文化囿于其创造性转化的困难所带来的贫困，必然使具有先锋性的文学家们更为急切地想走向世界，以弥补文化上的深层自卑感；而如果把新潮小说的兴起和衰落放入新时期此起彼伏的文学思潮中，就更可以看出中国新潮小说家的这种急功近利性。尤其是，新潮小说在政治反思和文化寻根之后出现，更可以理解为这是中国知识分子在介入现实的同时，以寻求文学自救来获得心理上的平衡乃至优越感。“形式”不再为什么内容服务，不再与政治和社会问题相关。但由于文学在中国不仅缺乏西方式的独立的传统，也缺乏“形式本体论”生成的“后人道主义”的土壤，所以文学的自救因为其很大程度上的人为性而难免成为小圈子内的艺术。当文学只是文学家自己的事情的时候，新潮文学的先锋性因为失去与现实必要的否定性张力，终于成为一只断线的风筝——其无根性必然导致它的坠落。
今天回头来看，我们完全可以因为新潮的旗帜飘扬过，就肯定它的价值。但这里肯定的是新潮文学运动，肯定的是新潮作家们苏醒了的生命状态，而新潮小说作为文学作品，却并不因为它曾经产生过，或被评论家们谈论过，就能保留其价值。作品固执地坚守着文学内在的规律，以能否有对现实和历史的双重影响力来检验作家的创作能力实现的程度。这一点，新潮和非新潮的作品概莫能外。有人曾经将优秀的文学分为影响读者的文学和影响作家的文学两种，新潮文学严格地说应该是影响作家的文学。但中国先锋作家实验的结果，不仅没有对大部分中国作家构成影响，也没有固守先锋阵地，坚持自己的信念和信仰，反而在90年代初以“新写实”的转向，再一次证明中国形式文学是受西方影响的产物。这种“受影响”决定了中国形式文学不能直面脚下的土地、也不能生根于脚下的土地的“舶来品”性质，决定了中国形式文学在面对读者时其内在生命力的匮乏，及由这种匮乏带来的作品内涵的苍白。因此，只有通过分析新潮作品中存在的问题，我们才可以看出“形式本体论”之于当代中国文学的不适宜性，才能更为深刻地把握新潮文学运动的功与过，从而为真正的中国新潮文学的诞生确立价值坐标。
首先，“形式”本体论是西方话语链中一个最能反映西方文化特点的文学观。在哲学上，“形式”是一种固化形态，从亚里士多德区分“形式”和“质料”始，“形式”就是认识论认识的“对象”；而“形式”本体论的“本体”含义，又是指文学的文学特性来自于一种“有意味的形式”，这就使得“形式”本体论像黑格尔哲学的特征一样，是一种认识论性的本体论。文学在走过“摹仿”（客体）、表现（主体）之后，“形式”的提出只不过意味着一种主客体的统一，即凝结着主体意味的客体。这样来看，“形式”本体论也可以说是西方文学观的集大成者。海德格尔之所以反对认识论，指出包括“形式”本体论在内的传统认识论文学观的病症是失去了“存在”的家园，正在于认识论哲学走到尽头之后，“形式”所表达的中心含义只能是不确定的，甚至莫名的。也因为此，“解构”才会在“形式”之后应运而生，来纠正传统认识论哲学二元对立命题的病症，使“哲学把握世界的企图一败涂地”[①e]。当然，我们不是因为西方哲学家开始纠正西方传统哲学的病根，就说认识论的文学观不适宜中国，也不是说我们因此就可以认同海德格尔的存在哲学和当代解构哲学，而是说，中国文化哲学本身没有认识论和主客体思维的传统。西学东渐以后，认识论的文学观和新潮文学“形式”本体论的实践，使我们不得不对西方所有认识论性的文学观慎重对待。这种慎重对待还包含另一层意思：认识论哲学虽然有隔断中国哲学传统之嫌，但是由于西学东渐经过了近百年的冶炼也形成了一种传统，这就又使我们不能采取抛弃认识论的态度来建立中国当代哲学与文学理论——这样一种姿态将使我们对海德格尔哲学和德里达的解构理论，同样保持一种慎思或批判的态度。今天来看，新潮文学昙花一现，首先不在于其作品和理论不能相统一，而在于“形式”本体论所赖以支撑的哲学，在中国缺少深厚的基础和传统，缺少一定的心理积淀。“反映论”和“形式本体论”能在中国兴起，说明了西学东渐的某种影响力，但“反映论”和“形式本体论”没有在中国产生进展，又说明仅在认识论领地开辟文学疆场可能于事无补。于是，建立中国当代文学观念和理论就不得不采取我所说的“第三种批评”[②e]的立场：既对中国传统哲学“天人合一”的元思维采取批判立场，剔除其价值论缺乏的弊端，又对西方认识论哲学进行局限分析，在补充其价值论缺乏的空隙的同时，将认识论技术化，以此积累中国当代哲学和文学的逻辑起点。
其次，“形式”本体论的要义在于“形式”的抽象化、意态的形而上化、意旨的不确定化，这与中国文学“形式”讲究的具象化，意态通过具象走向形上，以及当代文化意旨的相对确定性不相吻合。中国文化与文学在当代确实面临“转型”的任务。“转型”当然不是改变形状而实质不变的意思，也不是用西方文化的世界观和把握世界的方式来彻底改变之的意思，而是说，“转型”所具有的创造性含义，首先要求我们打破“具象与抽象”、“形下与形上”、“逻辑与形象”这些二元对立的认识论思维模式，开辟既能融会二元、又是二元所不能包括的新的思维向度，才具有既回归中国天人合一的元思维，又不同于这种元思维的新本体论哲学的特质——如此的“转型”，才既是实质性的转型，又是具备可能性的转型。而“形式”本体论的实验者，一方面没有脱离二元论思维，另一方面又割裂了二元论思维，只取二元之一元，这就与中国文学渊源和文化渊源相去甚远，虽具备“实质”的转型的意味，但因不具备创造性，也就失去了可能性。其结果，必然导致文学在二元对立范围内的徘徊——通过割舍文学的抽象性、形而上意蕴来进行结结实实的写实性回归，从而又导致文学超越功能丧失的弊端。对于新潮小说和新写实小说，评论界之所以颇有微词，在我看来，首先在于作家们缺乏一种“具象性形式”，“通过写实走向形上”，“作品意旨通过确定性走向不确定性”的二元整合、超越的意识。特别是，由于《百年孤独》、《生命中不能承受之轻》这些非第一世界的文学在这种整合、超越方面的成功（前者坚持具象的、故事性原则，后者从政治批判走向人类批判），又由于中国文化的当代转型、现代化、人在成为真正的人和丰富的人等均是一些确定性的文化意旨，以区别于西方在理性完善、人的完善和现代文明之后的无路可走、历史终结感，这就更使得中国当代文学通过形而下走向形而上的整合尝试成为必需。而以此走通的路，也就不可能在形而上意蕴上尽是西方的某些哲学观念和意绪（这同样是新潮文学的症结所在）。以此类推，在当前的市场经济条件下，“世俗关怀”和“人类关怀”也就不应该再形成明显的对立。通过世俗关怀来走向人类关怀，不但符合中国哲学传统的重现实经验和现世快乐的原则，而且所走向的人类关怀和人的意识，也将具有消除二元对立的新质。人，也就不会是传统意义上的只有克服世俗享受才能获得精神升华的“人”，文学，也就不会是上述动辄就进行二元对立批判的“文学”。而这样的一种试验和积累，正是“新潮”、“先锋”的本来含义。
以此再来看致力于“形式”本体的新潮文学运动，问题就清晰许多。马原的《虚构》、格非的《褐色鸟群》、洪峰的《奔丧》、余华的《河边的错误》，在“形式”上固然有过于纯化和抽象的特点，在作品的意蕴上也可以读出西方现代生命哲学和反理性、反常识哲学的内容，使得这类新潮文学的经典作品，还不能摆脱对西方形式小说和哲学观的模仿。但作为凝结作家个人经验的一种创作，作为通过这种创作以告别传统文学形式和文化观念的一种努力，却一方面昭示出作家生命状态的复苏，另一方面则是探索文化真正能够转型的必经之路。就前者来说，作家的生命意识虽然不等于创造意识，但却是创造意识成为可能的“基础”——较之一些非新潮作家按照传统思维方式进行的写作来说，新潮作家无疑将会更早地跨入能够进行创造性写作的行列。也因此，我们可以将新潮文学看成是文坛的一次真正大胆的生命运动。这一生命运动的首要的、也是最重要的意义，在于揭示出传统文学和文化思维的局限，在于通过说“不”，暴露出中国文学鲜于甚或不屑于形而上超越的症结和轻视“形式”的形而上功能的习惯。虽然这种尝试因为没有最终回到创造本位而流产，以致使我们读起上述小说，依然感到还是一些比较确定的、单一的西方现代哲学观念，小说提供的意蕴还比较稀薄，但没有这样一段正负功能交织的积累和铺垫，新潮文学的实验不仅可能会推迟很多年，而且也会影响我们今天对“文学”、“先锋文学”、“文化转型”这些重大敏感性概念的较为准确的定位，探索不同于西方、也不同于中国传统的文学观念的意识也就不可能萌生。更重要的是：新潮文学作为运动从形成到解体，更使我们意识到“先锋文学”和“先锋文学运动”是两回事。真正的先锋作家是不会人为地制造运动、也不会人为地加入运动之中的，“先锋”的本体来源于作家的个体性产生的孤独又充实的力量，来自于他站在边缘又具有中心辐射力的功效，更来自于在没有新潮文学运动的时代坚持他的探索和写作。如今，我们欣慰地看到陈染、韩东等作家正在与大众、与文坛热点、与道德化写作和批评保持间距的写作姿态，平静、安然而又坚忍，这至少使先锋开始在中国真正具备一种可能。其创作结果，如果既不是西方“形式”本体论的抑或解构论的，也不是传统载道（政治之道、时代时兴之道、道德化写作之道）性作品的复苏，同时又不是个人感受、私语、欲望的单纯流露，我想，“希望”就可能在这里产生。
六、文学解构论
作为后现代主义的一种理论支撑，“解构论”一向“被认为是一种说不清的理论”，而被西方学界反复争论、议论。不过，就人们熟知的“逻各斯中心消解”的含义来说，“说不清”也许正好是“解构论”的一个基本目的。“解构”当然是相对于“结构”而言，而“结构”当然有个说得清的“逻各斯中心”，即相对确定的意旨。与这种意旨相关的是逻辑关系和因果论，即认为世界在因果论中呈现为清晰的图式。假如因果倒置，或因不能成为真正的因，按照库勒的说法：“若因与果皆能位居本源，那么本源便不复为本源，它丧失了它的形而上学特权。一个非本源的本源是一个旧有系统无以把握的概念，从而也攻破了这个系统。”[①f]这样，一个被解构的世界，自然呈现平面、多元的特征，而一个被解构了的作品自然也就会在内涵上显现泛中心的、模糊的特征。由于这种模糊，解构的文学观就带有天然的反文化和反文学的特征：既有文化的确定性均被打破，生活和艺术的界限也随之消失，想的艺术、读的艺术成为看的艺术、一次性艺术（行为艺术），感觉感官的模糊性自然代替了思考的清晰性。也因此，昆德拉的名言“人们一思索，上帝就发笑”才能在今天获得广泛的共鸣。在文学方面，巴特的《恋人絮语》[②f]被称为一个典型的“解构主义文本”。如该书的中译者汪耀进所概括的：“恋人往往是思绪万千，语丝杂乱，种种意念常常是稍纵即逝。陡然的节外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失约的懊恼，等待的焦灼……爱情不可能构成故事……它只能是一番感受，几段思绪，诸般情境……剪不断，理还乱。”不仅恋人之间的真实状况如此，当因果顺序被打破后，一切文本又何尝不呈现类似的特征？因此，解构主义作品更多的只能揭示现代人价值失范后的生存状态，而不能揭示现代人的生存意义。即便有“意义”存在，“意义”也只能是模糊的、纷乱的、无中心的。
“解构论”及其后现代理论，之所以近年能在中国文化语境中获得反响、宣谕和关注，正在于中西方文化生存状况上具有表面上的同构性。传统价值体系的瓦解，反传统文化思潮的消长，80年代启蒙主义的知识分子生存方式的改变，90年代中国社会的复杂的现状以及中国传统的虚无主义心理……都可以使得中国学者对“解构主义”理论产生亲近感。当然，解构的文学观之所以能在中国成为一种不大不小的思潮，关键还来自于一批主张取消价值判断、回归乃至认同现实的小说的配合，诸如早期王朔小说对道德中心主义的调侃，中期以池莉、方方为代表的新写实小说对观念化生活倾向的拒绝，晚期以徐坤为代表的小说对知识分子尊严和优越性的消解等，都被推行“解构论”文学的一些评论家们用来诠释后现代在中国的必然性。尽管小说家并没有承认，也没有意识到有个“后现代”、“解构”之类的东西的存在，但由于中西方反文化的不同质在逻各斯中心瓦解这一点上被混淆，我们依然可以把文学解构论看做是西方话语对中国实行最后一次影响（也许未必是最后一次）的表征。只不过，后现代的“解构论”之所以只能是一种思潮，而且经历了一次类似现代主义在中国由盛及衰的热炒过程，这就使越来越多的学者开始看到后现代之于中国的不适宜性、文化差异性，以及通过与传统的合谋导致的对文化建设的消极性。具体说来有这样三点：
一是“解构论”在西方消解的是“不断确立中心意义”的“中心”，而在中国消解的是“从未被改变过的中心”，这就使西方的意义消解批判的是“有意义的意义”，而中国的意义消解取消的是“本来就该被消解的意义”。其直接结论是：西方消解的是一个“有”，而中国消解的本质上是一个“无”，抑或意义躯壳。其直接例证是：现代主义在西方20世纪一直是作为有意义的思潮而存在的，其生命哲学、存在主义、结构主义，都曾为西方摆脱理性的长年束缚、挖掘生命潜能、回归诗性的存在，产生过积极的作用，只不过因为现代主义哲学自身的局限，如生命潜能的价值空缺，诗性存在缺乏可操作性，才形成了后现代哲学兴起的温床，这使得“后现代”是为了否定“现代主义”而产生的——特定的否定对象必然产生特定的否定含义和功能。作为一种文化思潮，后现代主要的前提倒不一定是“后工业社会”，而是现代主义所指出的“生命之路”，作为最后的逻各斯中心主义，无以承载20世纪西方人的精神寄托，也无以解决西方人的各种当代病症。解构后的世界，只好干脆把“意义”这个问题交给每个人自己去处理。我们也知道，现代主义在中国是被作为超越人道主义提出的（具体体现为对李泽厚积淀说和刘再复现象的批判），而人道主义则是在70年代后期作为纠正极左路线、变革传统文化思想被倡导的，这就使现代主义具有了弥补人道主义力量（如爱的主题）不足的功能，也使得现代主义和人道主义在中国拥有的是同一个批判对象——传统文化及达到登峰造极的极左思潮。由于传统文化在中国人道主义这里已被宣布为“无意义”，而现代主义在中国出现，只不过是为了完成人道主义难以完成的否定职责而已。这种状况，决定了“后现代”在中国，不仅消解了一直处在启蒙、生长、还未成型的中国现代主义和人道主义，而且通过“一切意义均无意义”，来宣告传统文化价值体系的瓦解。因此“解构论”在中国，是通过洗澡水和婴儿一同泼出去的方法，完成对传统价值体系、极左思潮的清除功能的。但由此却产生了一个问题：西方是尝遍了各种意义才对意义本身产生怀疑，而中国则主要是指传统价值体系无以寄托国人现代灵魂所致，所以西方人可以说意义中心不再必要，而中国人则不过是渴望构建一个新的意义来代替传统意义罢了。意义中心不存在，意义只不过泛化了，多元了，平面了（西方），而渴望新的意义不成功，就会对建设意义也不再充满信心（中国）。但这种对“意义”的失去信心的疲惫，奥妙并不在于中国人从此不再需要建立意义中心，而是说，用西方的价值体系来建立，囿于文化血缘的不同，永远不会成功。这样看来，由于传统文化、异域的人道主义和现代主义均对文化建设没有实质的意义，故后现代的“消解”，也就失去了实质的否定功能。换句话说，没有“后现代”理论的进入，我们也会用“精神疲惫”等语言来表露我们对意义问题的失望。这种状况，就使得“解构论”不具备实质性的解释功能和现实意义。
其次，“解构论”的否定由于具有全方位破坏的特点，这就容易与中国老庄的虚无主义思潮合谋，在消解了传统思想体系的同时，又具备复苏传统思想体系的功能。前面说过，“解构论”的原意是使“逻各斯中心”消解，使因果关系失去逻辑依据，事物没有终极之因和所指，在文化上就将一切高于平面上的价值建构（无论传统伦理、极左路线，还是西方人文主义）破坏了，人于是可以在这个价值中心不复存在的荒原上任意舞蹈。艾略特的《荒原》正是在这一点上具有启示意味。而它在中国的象征，就是王朔笔下的主人公在调侃一切既有价值体系的同时，追求“玩的就是心跳”的感觉，并且在这种感觉中，也拒绝任何试图重建价值的努力。我曾在一篇文章中说过：王朔调侃过去的价值体系的苍白是对的，而怀疑未来的价值建构，在一定程度上也可接受（如果未来只是重复过去），但是，如果未来真的建立起有意义的意义，王朔式的消解就因为其全方位性而具有文化虚无主义的倾向[①g]。当然，虚无主义作为一种个人选择暂时无可厚非，但作为一种文化状况，它就会使在荒原上舞蹈的人们在精神上连一个歇息的地方都找不到，也就必然会产生无聊与没劲的感觉。更糟糕的是在行动至上的原则下连这种感觉也不复存在，那就成为一种物或机器。当然，在“解构论”支配下的虚无主义，可以衔接上老庄的“妄知”，但却不一定能做到老庄的“无欲”，这就使当代价值虚无主义留下文化衰落的迹象。王朔笔下的主人公耽于利益和欲望的追求就是明证——就其现实功利性与老庄所说的“逍遥”境界还有较大距离而言，我们可以看出道家思想和儒家思想均已破败，但就当代人在利益追求背后的快乐原则而言，它又可以衔接上老庄式的在“逍遥”境界中的快乐体验。只不过，古代社会囿于物质文明的不发达，也由于自由的限制，其快乐原则除了仕途之外，无法通过“追求什么”来体现，“无欲”自然成为一个基本选择，或者就是成为西门庆——干脆通过纵欲来使欲望能力丧失。这就使“无欲”达到的逍遥体验和耽于感官享乐得到的快乐体验具有同构性——一旦人在欲望层次上奔忙，文化、精神、价值当然就具有虚无性。因此，后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋，一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒；另一方面，则会延误文化转型、价值重建等现代人文学者的终极使命，具有很强的破坏性，逻辑上的解构（实际上是逻辑学研究的深化）就会成为文化上的破坏。表现在文学上，它就不仅是倡导价值虚无主义、欲望满足和行为至上主义，而且会使这种倡导导致文学的一次性消费、写作行为本身就是意义、文学的永恒性成为无稽之谈等等“解构论”的负面效果。事实上，这样的效果已经在中国文坛上产生：那种作家就是一种职业，就是干码字的活儿的观点，固然有反思过去作家居高临下进行误导的功能，但它对恢复文学的创造本体，对作家应具有的对世界终极关怀的使命感，其弊就会逐渐显现出来。
其三，“解构论”作为一种世界观，其致命缺陷是无以开掘人的创造性，并使人的可能性停留在复制的层面、操作的层面。因此这可以将后现代理解为现代主义的异化形态。当然，这不是站在完全传统的文艺理论中来看待“解构论”的“平面”、“拆解深度”、“操作性”，也不是说“解构论”的出现只具有对文化的颠覆性质，而不具备反思性质。只不过，这种“反思”不再以传统的形态出现，也不再导向新的价值，而只是对既定价值系统的“质疑”。“解构论”将自己的全部解数用在对传统的颠覆上，我愿意理解为是对以往全部文化和人的脆弱性、虚假性、依赖性的剥离，这就使“后现代”的出现具有重新开创人类历史的意义。这种“开创性”表现在：人第一次成为人是摆脱“自然”（天然的物），而人今天再创自己，只不过是摆脱自己所创造的“物”（包括已经固化的精神、思想成果、物质产品等），“后现代”只不过是宣告既定历史的终结，但它本身却难以承担再造历史的重任。可以说，人类以往全部历史的最大问题不在于追求深度和中心，而在于再像以往那样追求深度和价值中心已失去意义。“解构论”强化了以往的意义及其存在形式（深度和中心）的无意义性，但是却失去了人如何再造自己的历史、如何再成为新的群体、新的个人的精神指向。实际上，这正好暴露了“解构论”依然属于传统思维的一部分，即无法完成“破”与“立”的真正统一。而新的思维则应消解“破”和“立”的对立性，进而也应消解“破”和“立”这两个概念并存的必要性，从而完成在破中诞生立的新的理论途径的探索。反映在文学上，这就是未来的文学写作，其作品的存在形态，它显示深度和意义的方式，乃至意义和深度本身，可能均应与迄今为止的文学作品形成差异。当代文坛近年的个人化写作现象的出现，至少已经预示着这种探索的开始，也意味着：目前文学、艺术和出版领域的成批量的复制现象、忙碌现象，只关注作品的畅销不关注作品的质量的现象，均属于“后现代”文学带来的必然现象。由于既定的内容被抽空，当代人只能追求外在形式的好看（包装、时装、影视），并为这种追求所左右，而忙乱。因此，对待后现代这种视觉艺术、复制艺术、行为艺术，不宜用“拆除深度”来批评之，而应用缺乏新的原创指向来引导之。因为丧失了新的原创意向，对中国文化的转型，乃至对世界文明的走向，“深度”和“无深度”又有什么区别呢？
注释：
①a 李劼：《个性·自我·创造》，浙江文艺出版社1989年版。
①b 丁柏栓、周晓扬：《新时期小说思潮和小说流变·董健序》，南京大学出版社1991年版。
①c 吴炫：《从历史进步论到历史不同论》，《文艺争鸣》1996年第6期。
①d 克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版。
①e 乔纳森·库勒：《论解构》，香港天马图书有限公司1993年版，第71页。
②e 吴炫：《第三种批评》，《新华文摘》1995年第5期。
①f 乔纳森·库勒：《论解构》，第74页。
②f 罗兰·巴特：《恋人絮语》，上海人民出版社1988年版。
①g 吴炫：《非存在性意义及其消解》，《天津社会科学》1993年第6期。
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