张艺谋、黄建新叙事风格比较论，本文主要内容关键词为：风格论文,张艺谋论文,黄建新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“一个导演是一种生产思想和趣味的机器；一部影片是一系列创作上和技术上的决定，导演的任务是尽可能作出正确的决定。”（注：《电影的元素》[美]李·R·波布克著 中国电影出版社1986年版第140页。）（斯坦利·库布里克）由于电影创作的特殊过程，可以说，导演的风格，就是他作决定的风格，从剧本、演员的选择到拍摄过程中的演员调度和镜头调度，再到剪辑台上的画面、声音的最终完成，每一个决定都显示着导演的个人意志，渗透着导演的个人风格，正如郑洞天所说，“导演在最后一瞬间说‘预备，开始’时，是对他整个人生态度、艺术修养以及对影片总体艺术处理的检验。世界上很少有一个职业像导演这样，把自己在银幕上显露无遗。导演不应当在银幕上被看出来，但又要把自己溶化在整个电影之中。”（注：《电影艺术讲座》中国电影出版社1985年版第199-200页。）
叙事风格只是导演风格的一个组成部分，但是是最重要的组成部分。按照热拉尔·热内的说法，叙事或叙事本文，是指表现内容的能指，即表述一事件或系列事件的口头或书面的话语；故事则指表现的故事内容的意义，即所指。那么对电影而言，电影叙事则应该指影片本文，叙事风格也就是指导演所使用的使影片本文呈现出这样或那样特点的艺术方法（排除了导演、摄制组乃至制片人／公司的其他非艺术因素）的倾向性。
张艺谋和黄建新是第五代导演群落中比较引人注目的两位。第五代在中国电影史上的地位起码可以从以下两个方面来考察：一是对传统“秩序”进行消解，使人们猛然在一种“无序”的不安中反思一切，甚至包括电影的本体意义和审美特征；一是颠覆性地动摇了中国电影旧有的叙事观念，使得中国电影叙事呈现出某种进步倾向和现代性。张艺谋和黄建新在这两方面的贡献都功不可没。尽管他们在各自的影片中一直都坚持了一种人文关怀，可以说，在他们的心中，“电影是一种渴望（多方面地）改造各门艺术、个体和社会的激进抱负的产物”。（注：《电影理论史评》[美]尼克·布朗著 中国电影出版社1994年版第163页。）他们都具有强烈的社会责任感和文化使命感，都对中国传统文化持一种审慎的批判态度，但同时他们的叙事风格却差异很大，似乎呈现出某种对应性的两极形态。
1、秩序／无序
张艺谋和黄建新电影最外在的一个区别就是题材的不同。张艺谋多表现乡村题材（所以他的《摇啊摇 摇到外婆桥》，尤其是《有话好好说》才被人大呼小叫地宣称为“张艺谋进城了”），黄建新多表现城市题材（除了《五魁》）。这显然与他们的生活经历有着密切的联系。张艺谋初中毕业后曾在陕西乾县插队劳动三年，农业文明无疑给正处于世界观最终形成阶段的他打上了极深的烙印；而黄建新虽然有军旅经历，对农村却基本没有深入的体验。黄建新之所以那么迷恋城市，他自己倒有一个明确的说法，“我真的没有刻意地要拍城市片，我只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已”，“我只知道我出生和成长的地方，给了我人生最重要的东西，直到现在，我的所有创作冲动几乎都可在童年的记忆中找到原始的动机。”（注：黄建新《生活决定了我的电影》，《当代电影》1997年第4期。）我觉得，以题材的选择来区别导演风格，其标准过于难以确定：乡村／城市？历史／现实？爱情／侦破？青春／老年？……众说纷纭，莫衷一是。透过题材不同的表层现象，努力去寻找他们创作中的一些更具特色的东西，则要更为合理。
由此出发，我认为，张艺谋的影片主要是表现一种“秩序”。这种“秩序”是主体被意识形态所“询唤”和被“体制化”的双重结果，在这种“询唤”和“体制化”的双重作用下，主体有了比较明确的“位置感”和“认同感”。正因为有了这样的“秩序”，社会结构才具有了某种稳定性。我们不妨以“秩序”感最强的《大红灯笼高高挂》为例简要分析一下。这部影片侧重表现的是一种家庭／家族秩序，无疑地，这个家庭的权威是陈老爷（管家有时可以充当代言人，所以，管家的身份／位置历来有些不三不四，既像主人，又实实在在是仆人），往下依次是大太太、二太太、三太太、四太太，最后是雁儿。如果按照权力大小和传递方向用图表示的话，这就是一个倒三角形模式：
越到下层，权力越小，义务越多，压力越大。上层可以对下一层或越层向下行使权力，下层必须对所有的上层忠效，但不可越层谋取“特权”。这种秩序／权力链条（环节）是不允许出现差错的，否则，便被视为“离轨”。按照福柯的论述，“离轨者”一定会受到“放逐”或惩戒。影片中的两个“离轨者”：三太太、四太太都受到了惩戒：三太太被杀，四太太“发疯”。影片“那极度规矩的构图，显示出一种异常稳定、简单延续的秩序和这种秩序的强大力量”。（注：《当代电影》2000年第1期56页。）在张艺谋的叙事中，人、事、物都有他／它们自己的位置，都有他／它们自己的行动规则（尽管未必合理）。张艺谋的影片就展示某种特定的秩序和某种特定的位置关系。一旦某个位置上有人缺席，就需要新人过去补充／替代，以维持原来的秩序。《红高粱》中“我奶奶”替代了李大头，《菊豆》中杨天青替代了杨金山，《大红灯笼高高挂》《摇啊摇 摇到外婆桥》中又一个新人替代了颂莲、小金宝，《秋菊打官司》中秋菊替代丈夫讨“说法”，《有话好好说》中李保田、姜文的相互换位，《活着》中龙二替代福贵，《一个都不能少》中魏敏芝替代高老师，《我的父亲母亲》中儿子替代父亲上了意味深长的一课……所以，张艺谋的影片中经常使用一种“环式”结构，以表现人物命运的相似／重复及人物位置、社会秩序的确立和固定。
黄建新的影片却不同。在他的影片中，主人公基本都找不着北：《黑炮事件》中赵书信应该为汉斯当翻译但他当不了，《错位》中人对机器人的困惑，《轮回》中石岜对爱情和对自己的态度，《五魁》中五魁的无奈，《站直啰，别趴下》中高作家的内心苦恼和震荡，《背靠背，脸对脸》中王双立的欲进不能，《红灯停，绿灯行》中记者的失落，《埋伏》中叶民主的哭笑不得，他们都对自己原来的位置普遍感到不适和迷惘，原来的行动规则也受到了前所未有的挑战。《站直啰，别趴下》中高作家自从搬进新居后，“位置感”就开始动摇了：先是门口被生活垃圾所堵，接着是各种声音的搅扰，后来是金钱的压力，不得不去捞鱼食，最后又不得不搬到张永武给安排好的新居／新“位置”。连与张永武一向有过节的刘干部甚至也在利益的诱惑下，悄悄联系起了鱼食“业务”。最有代表性的是张永武请客一场，干部、知识分子、艺术家的传统／现实位置感完全被消解，整个成了一群“金钱俘虏”。影片的最后一个失衡镜头在黄建新的影片中具有极为重要的表征意义。他的人、事、物都处于一种无序状态，不是因为没有了位置和规则，而是因为人们丧失了对旧有位置和规则的认同。
这跟黄建新从澳大利亚回国后的感觉十分相似。
2、叙事方式／故事内容
有这样一种说法：自莎士比亚之后，一切情节都成滥调。
还有一种说法：重要的不是故事讲述的是什么年代，而是这个故事在什么年代被讲述。
在没有新故事的年代，就只能采用新的讲述方式；年代不同，讲述方法也应该有所不同。张艺谋对此大概深有同感，所以他的影片总是特别注重故事讲述的方式。尹鸿认为，“张艺谋是为电影而存在的，他充满了电影的感性”，（注：《众说张艺谋》，《当代电影》2000年第1期。）他的这种感性更多是对电影形式的感性。张艺谋的风格总给人一种不够确定的印象，他的讲述“经过了造型化、象征化、哲理化、写意化、风格化、纪实化、诗意化”（注：任殷《众说张艺谋》，《当代电影》2000年第1期。）的过程。他的创新全部来自于讲述因素，《红高粱》的造型，《菊豆》的造型、色彩，《大红灯笼高高挂》的仪式化，《摇啊摇 摇到外婆桥》的写意，《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实，《有话好好说》的超广角跟拍，《我的父亲母亲》的诗意，张艺谋总是在电影／影像的构成因素上采用一种比较极端的方式，却很少在故事本身方面做文章，相反，他对来自小说的故事总是进行简化处理，使他的影片呈现出一种“简单的故事，复杂／新鲜的讲述”的特点。张艺谋影片的魅力主要来自于他的讲述方法，故事本身表达出来的思想基本是一种“老生常谈”。尽管张艺谋的叙事态度越来越平和，他的影片也有了一种越来越多的纪实／现实倾向，但我仍然认为张艺谋的风格未能最终形成或成熟。风格具有内容和形式两方面的界定原则，如果说张艺谋的影片一直就有一种人文关怀或人道主义精神，如果可以把这当成一种风格，那么这种风格就显得过于宽泛、过于粗线条了。我们不能说没有风格就是一种风格，或者风格不确定也是一种风格，这近乎是一种诡辩。我们当然不能要求张艺谋只能以一种方式讲述故事，但张艺谋也不能总是在“有意识”回避着“重复自己”。或许他最擅长的方式是“纪实化传奇”，就像《秋菊打官司》和《一个都不能少》那样，用新现实主义式的手法包装一个好莱坞式的故事。
黄建新的影片正好相反，他更注重的是故事本身的味道。虽然他的最初几部影片《黑炮事件》、《错位》、《轮回》的形式感也较强，但他的故事却更有震撼力。黄建新的故事善于纠葛人与人之间的关系，特别注重结构的力量。《黑炮事件》的写意与写实，《错位》的梦境与现实情景，《轮回》的两段式故事，《站直啰，别趴下》的三个家庭，《背靠背，脸对脸》的多点透视、网状结构，《红灯停，绿灯行》的细节的组合与重迭，《埋伏》的主副线的平行交叉，都是通过复杂关系的揭示，来表现一种人生状态和况味。在他的影片中，“没有好莱坞的暴力和性爱，没有精心设置的‘视觉奇观’”，“流光溢彩的璀璨霓虹，鳞次栉比的高楼大厦，涌动不息的人海车流，这些都市电影中定型化了的视觉形象，在黄建新的电影中几乎是不存在的”。（注：贾磊磊《黄建新“城市电影”断想》《当代电影》1997年第4期。）黄建新通过故事表达出来的思想是独特的，观众对他的认同源于他的故事内涵的丰富性和多义性。在他的影片中，故事和人物总是凸现于前景，讲述方法退隐其后，如《背靠背，脸对脸》中王双立与其父在高大厚实的古城墙下边走边聊，其实就寄寓了“中国厚重的传统观念（古墙）对后世子孙的深刻影响”这样的含义，但他也是一镜而过，未作任何过多渲染。他的影片一直保持着这种风格，尤其是三部曲式的《站直啰，别趴下》《背靠背，脸对脸》《红灯停，绿灯行》，更是具有明显的传承性和一致性。
3、程式化／作者化
如上所述，张艺谋影片的故事是一种简单的线性故事，故事情节几句话就能说明白，这使得他的影片就像好莱坞的影片一样，世界各地，人人都能看懂。他的人物一般都有一个明确的“动机”（这个词就很好莱坞）：我爷爷要得到我奶奶，婶婶要得到侄子（侄子也要得到婶婶），颂莲要得到老爷的特别宠爱，小金宝要得到真正的爱情，秋菊要讨一个说法，“姜文”要剁人，“李保田”要赔电脑，“魏敏芝”要“学生一个都不能少”，母亲一定要“追”到父亲，就连最被动的福贵，也有一个实实在在的念头：鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛……张艺谋的叙事策略使他似乎成了一个伊索式的故事讲述者，也为他获得那么多的国际奖项提供了必要的读解基础。但是又不能说张艺谋影片全无民族性，他的民族性不仅体现在“民俗”上（如颠轿、祭酒神、挡棺、挂／封灯笼、捶脚等），还体现在对中国传统手工工艺的展示上：酿酒、染布、皮影戏、锔碗等。这些传统手艺在张艺谋的影片里起到了某种“标签”作用：中国造。
黄建新的故事是无法用几句话来讲清楚的，因为他的故事不是重情节，而是重情绪和韵味。一旦把他的故事简化了，也就同时失去了他的故事的重要内涵。他的故事是纯粹中国式的（除了《错位》，外国人从中读出了他们所熟悉的“异化”问题），因为他的故事基础是中国复杂的人文背景：如中国知识分子的特殊人格结构和心理状态，官本位意识，中国式的好斗、捏不成团，中国式的工作作风以及中国顽固的传统观念。脱离了这种特定的人文背景，就很难看懂他的故事，这也造成了黄建新的电影主要只在华人世界叫好的局面。黄建新电影的本土化是一种真正而彻底的本土化，与张艺谋那种标签式的“中国手艺”是明显不同的。
此外，张艺谋影片的结尾除了前面提到的“环式结构”外，还常常让观众在情绪上产生一种好莱坞式的爆发或释放：《红高粱》的打鬼子，《菊豆》的一把火，《大红灯笼高高挂》的颂莲“发疯”，《有话好好说》的姜文给李保田的一封信，《秋菊打官司》的终于来了“说法”，《一个都不能少》的捐赠学习用品，《我的父亲母亲》的雪地抬棺和父子上课声的渐渐融合。而黄建新影片的结尾则多数带有一种本土化的含蓄和韵味：《黑炮事件》的多米诺砖头游戏和一叠太阳空镜，《五魁》中“土匪五魁”把少奶奶接走，《站直啰，别趴下》的失衡照片，《背靠背，脸对脸》的文化馆空镜，《红灯停，绿灯行》大伙送“猴子”进戒毒所后离去的拉镜头，《埋伏》的叶民主夫妇关于是否还与刑警队长交朋友的“小测验”等，情绪都比较“包”，比较温，给人一种“言有尽，意无穷”的韵味和感受。
4、人物抽象／人物具象
有人把张艺谋影片中的人物分成这么几类，红色的女人、灰色的男人、黑色的老人和多彩的孩子，（注：安刚强《张艺谋电影的人物世界》，《电影电视艺术研究》1996年第6期。）可见，张艺谋的人物具有某种概念化／抽象化特征。他的人物性格也缺少发展和变化，不够立体，尽管他采用了许多方法来凸现他的人物性格的某一方面，如我爷爷的强悍、张扬，我奶奶的热烈、敢做敢为，菊豆的顽强抗争，颂莲的自甘随波逐流，小金宝的善性／良心未泯，福贵对自己命运的无能力和无奈，秋菊的执著，魏敏芝的质朴、倔强，母亲的纯情……
但他的人物的深层心理的丰富性不能得到充分展示，人格结构也得不到完整揭示。张艺谋对人物的刻画策略可以说是凸现一点，不及其余，并且抽象／象征意味较重。在《大红灯笼高高挂》中，作为一家之主且决定着一群女人命运的陈老爷，连一个稍近一点的中近景镜头都没给……他完全就是一种符号，一个抽象。同样，在张艺谋影片中占据着重要位置的女性形象，也与现实生活中的女性有着一段不小的距离，“看张艺谋的影片会觉得中国传统女性的性格很倔强，大胆地追求爱欲，力求驾驭男性，不屈服于命运，具有反叛精神。而当了解中国文化后，才知道中国传统女性的普遍性格是忍辱负重、温柔贤惠的。巩俐所代表的中国女性只是传统女性的一种想象，或许这些角色只是改变女性身份和地位的一种想象性解决方式。”（注：韩·李宗禧《民族的与世界的》，《当代电影》2000年第1期。）可见，张艺谋的女性形象也是一种意念化的形象集合。
黄建新的人物形象要丰满得多。他的人物几乎都是我们身边伸手可及的小人物，“在我看来，文化之根就在今天，就在日常生活中的每个人身上，这构成我拍影片的底蕴和基本想法”。（注：黄建新《生活决定了我的电影》，《当代电影》1997年第4期。）如果说张艺谋表现的中国传统文化主要是一种“伪过去时”的话，那么，黄建新所表现的则是一种当代形态。他的这些小人物不仅有鲜明的性格，而且具有立体感。他的人物的心理需求和人格结构有着丰富的层次性，无论是赵书信、石岜，还是后来的高作家、王双立、叶民主，都是活生生的“这一个”。尤其是赵书信和王双立这两个形象，几乎成了不同层次的中国知识分子的代表。赵书信自尊，有才能，有责任感，但同时又有些懦弱，有些逆来顺受；王双立则深谙官场之道，左右逢源，玩别人于股掌之上，却又始终逃脱不了受人摆布的命运。当知道新馆长扣了他的钱后，他把剩下的四十块钱随手一扔，平静地往外走，淡淡的一句“打人不好”，非常精彩到位地揭示了他在整部影片中的尴尬处境。黄建新的大多数人物也就因此让人难忘。
综上所述，张艺谋的电影创作从总体上看，带有比较明显的理性色彩。这种理性不仅表现在他的故事对社会意义／人文思想的承载和对人物形象的塑造上，更主要的是体现在对叙述方式的有意“规范”上。张艺谋总是解构故事，他的解构不是依靠情节本身，而是采用别具一格的叙述。他在简化情节的同时，增强了电影构图、色彩、摄影机运动等各方面的画面／镜头表现因素，使人物和情节常常处于他的叙述手法的后景。他影片中性格单一且不发展的人物，相对封闭的作坊式的环境，抽象得超越了具体感的时空，尤其是非人角色的存在（如红高粱、染布池、深宅、灯笼、红辣椒，有时甚至是摄影机本身，在他影片中的存在价值一点不比人低；这种非人角色直到《一个都不能少》、《我的父亲母亲》中才消失），都是他过于理性的结果。正是由于这种理性，张艺谋的影片才存在着一种似乎是不可克服的断裂现象：《红高粱》、《一个都不能少》的故事本身的断裂（打鬼子和扶贫帮教的结尾），《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的表意和叙事的断裂，《秋菊打官司》、《一个都不能少》的纪实风格与传奇故事的断裂，《有话好好说》喜剧风格与沉重话题的断裂，《我的父亲母亲》现在时的纪实（过于热衷于“抬棺”的争执）与过去时的诗意的断裂，母亲口音的断裂。他的《活着》则较好地处理了故事和讲述的关系，我个人认为，《活着》堪称张艺谋真正的杰作。影片运镜朴素自然，始终关注着人物的命运，其中也不乏幽默和象征，如福贵和春生学做投降状的憨态，镜头对毛茸茸的小鸡（生命）的温情一瞥以及福贵关于“小鸡长大”的逻辑，很自然地融入到了故事情节之中，起到了一种提升作用。
黄建新的电影则更为感性。他的感性主要体现在他对人生状态的体悟和况味上。他的影片没有跌宕起伏的情节，但是细节却极其丰富和精彩，赵书信扔棋子又拣回来，石岜对着墙上的影子画像，高作家打完报警电话后又若无其事地跟别人打招呼，王双立买菜与冷局长聊天等等，细节构成了黄建新电影的生命。因为这些细节的生活化，黄建新的电影也就显得更为生活化和感性化。同时，黄建新又与他的人物保持着一段距离，保持着一种冷静的观照。他不会过于责备人，也不会过于赞美人，因为，“我对人有一种基本的认识：人是一个伟大的生灵，又是一个极具破坏力的怪物，因此，人类自身才会创造宗教，才会创造法律。非此即彼写人的方法，我认为是没有意义的。”（注：黄建新《生活决定了我的电影》，《当代电影》1997年第4期。）但是黄建新的感性又并非随意性和纪录性，他的影片较多地使用了黑色幽默，这种错位式的幽默总是更为发人深省，总会让人产生一种啼笑皆非的荒诞感。
马塞尔·马尔丹认为大致有两种类型的导演，一类是从思维和概念出发拍摄电影，一类则更为注重个人的感觉和直觉，第一类导演“倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少是概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的主要工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏自己，让他们想表达的意思在直接的和客观的表现中浮现出来，因此在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法只占次要地位，观众的自由也要大得多”。（注：《电影语言》[法]马塞尔·马尔丹著 中国电视出版社1980年版第222页。）张艺谋似乎属于第一类导演，黄建新则更接近第二类导演。黄建新自己的一段话，似乎为他和张艺谋分别侧重于感性和理性的创作提供了一个精彩的注脚：作品的构成方法大体有两种形态：一是塑造，通过情节锁链上的一系列细节，通过纠葛、冲突、发展，达到塑造人物的目的（人物性格在这一过程中发展完善）。另一种是解剖，通过深层结构中的广泛的深刻的内涵，构成一度上的人物关系，一度上的各个元素只是观众阅读深层含义的媒介，用不断剥离剖析的方法，将人物的内心意识逐步打开，使观众从而理解深层的东西（人物性格相对静止，基本不变）。（注：《黄建新年轻的眼睛》柴效锋 纪琅 吕晓明编著 湖南文艺出版社1996年版第400页。）显然，黄建新的电影倾向于“塑造”（感性），而张艺谋则倾向于“解剖”（理性）。我们可以将这种塑造（感性）／解剖（理性）的对应看成是张艺谋黄建新叙事风格的差异，但同时也是导致他们不同叙事风格的一个重要原因。
张艺谋和黄建新对“人”的不同理解和把握，也在很大程度上决定了他们的叙事风格。尽管张艺谋是在“秩序”和“位置”这种社会语境下写人的，但他更主要的却是从个体人／自然人的角度来表述的。所以我们在他的影片中，不大能看到人物横向的社会关系，即共时性关系。他所表现的有限的共时性关系也仅局限于一个封闭或人为封闭起来的家庭／家族／集团之内。他不注重表现人物的社会性的共时性关系，而侧重于表现个体人的历时性需要，表现个体人在生命、生存、性、尊严、意志和情感等诸多方面的失落或狂欢。这也是他的人物比较抽象的重要原因。
而黄建新则是从社会性的角度来把握人的。“在一次访谈中，他得出了一个结论，说在中国，人基本上还是一个社会性的人，个体的人还没有真正出现，还没有独立人格的出现……在个体与社会之间，他不能不更多地表现人对社会的依附，以对个体（不是个性）形象的部分放弃换取人物更多的社会涵盖率。”（注：《黄建新年轻的眼睛》柴效锋 纪琅 吕晓明编著 湖南文艺出版社1996年版第431-432页。）所以黄建新比较习惯于“从小的人物的生活环境和人的社会环境的矛盾中去发现一些问题”，“习惯于在平和之中去寻找人们身上那种社会赋予他的各种行为动因和心灵的矛盾，由此来发现一些心理问题和社会问题”。（注：《黄建新年轻的眼睛》柴效锋 纪琅 吕晓明编著 湖南文艺出版社1996年版第430页。）在他的影片中，人物总是处于一张无形却很强大的关系网中，处于“力的平行四边形”的合力作用之下。他们常常言不由衷，行不由衷，并且平静地接受着这一切，或者以一种极为“优雅”而平和的方式努力争取些许改变。
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