论中国美学史的核心与边界问题，本文主要内容关键词为：美学史论文,边界论文,中国论文,核心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-09 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2015)03-0064-05 任何一门学科都有其自身核心问题及其研究领域的边界，但中国美学史这一学科却有些特殊，其核心问题和领域边界一直显得不十分清晰。本文试图就这一问题作一番粗浅的探索，以求教于同行。 探讨中国美学史的核心与边界问题，首先涉及美学这一学科的研究对象和研究内容究竟是什么，对此，人们的有关认识一直存在着不同分歧。笔者认为，关于美学的学科定位，应当充分尊重学科创始人的观点。西方美学学科的创始者主要为鲍姆嘉通、康德、黑格尔。他们的美学思想及理论体系应当成为我们思考中国美学史核心与边界问题的重要依据。 鲍姆嘉通是沃尔夫学派的重要哲学家，1735年，在博士论文《诗的感想：关于诗的哲学默想录》中首次提出应建立一门与人的情感世界相对应的学科——Aesthetik。从词根来说，Aesthetik为感性学。感性包括感知与情感，而在鲍姆嘉通的理解和语义中，主要是情感。鲍氏的贡献不仅在于首次提出美学这一学科，更重要的为美学锁定了一块特定的领域——情感，美学边界由此得以明确。 康德从未给美学下一个定义，其突出贡献是为美学确立了一个核心——审美，用他的语言表述则为“鉴赏判断”。“鉴赏”是感性的，但加上“判断”之后便说明鉴赏在本质上是理性的。康德为鉴赏判断找到了四个理性定位：“无利害观念的”、“普遍的”、“合目的性”、“必然的”。在这四个理性定位中，“无利害观念”最重要，它决定着审美的本质[1](P39-79)。值得注意的是，康德为审美定位的四个理性均建立在感性的基础上，在感性中，他尤为强调情感，并指出：“鉴赏判断必须具有一个主观性的原理，这原理只通过情感而不是通过概念，但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快，何物令人不愉快。”[1](P76)这说明，康德是接着鲍姆嘉通言说的，他们在对美的本质的认识上可谓基本上是一致的。 黑格尔是鲍氏以后第一个为“美学”下定义的人，但却不同意鲍姆嘉通关于“美学”的定位，他说：“‘伊斯特惕克’这个名称实在是不恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。”[2](P3)而美学应该不是研究感觉和情感的，它研究的应该是美。黑格尔在为其演讲集《美学》一书所作的序中说：“这些演讲是讨论美学的，它的对象是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”[2](P3)。黑格尔对美学的定位分为三个层次：一是“美的领域”；二是“艺术”；三是“美的艺术”。这三个层次是不断推进的，越来越精确，最后定位为“美的艺术”。 黑格尔为什么将美学研究的范围确定为艺术？这与其哲学体系有关。黑格尔的哲学是精神哲学，美学是精神哲学的一个部分。顾名思义，精神哲学研究的对象只能是精神，自然不是精神，故不是哲学的研究对象。黑格尔并未否认过自然美，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人，我们在这里姑且不去争辨在什么程度上可以将美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定说，艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[2](P4)虽然自然美不是美学研究的对象，但黑格尔并未因此而忽视或淡化自然美，相反，自然一旦成为人的审美对象，其也就被心灵化了，所以黑格尔认为自然美“是属于心灵的那种美的反映”[2](P5)。 美学学科大体上是依循鲍姆嘉通、康德和黑格尔相结合的路径而发展的。《美学史》的作者鲍桑葵认为，“美学理论是哲学一个分支”[3](P1)，“如果‘美学’指美的哲学的话，美学史自然就是指美的哲学的历史，它的内容也就不能不是历代哲学家为了解释或有条理地说明同美有关的事物的事实而提出的一系列有系统的学说”[3](P5)；另一方面，他又指出：“在这方面，任何东西都不能和伟大的美的艺术作品(包括杰出的文学在内)相比。”“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史，美学理论是对这一意识的哲学分析。”[3](P6)美国人凯·埃·吉尔伯特和德国人赫·库恩合写的《美学史》也是以美与艺术作为对象的，库恩在该书序言中指出：“人们对艺术和美之本质的认识积累了几千年之后，现代探索者的心理，尽管是热切的，但不可能是空无所有了……艺术的意蕴和美的意蕴，则隐匿在所有形形色色的哲学体系和流派的辩证发展的过程中。”[4](P4-5)笔者认为，考察美学学科之源流，最好是将鲍姆嘉通、康德、黑格尔的立场统一起来。首先，肯定它是哲学的分支学科，这样就便于将美学与相近的艺术学区分开来；其次，肯定审美为美学研究的主题，审美是关于美的认识与感受，审美的特质应是情感，而其本质则是感性与理性的统一；再次，肯定艺术审美为美学研究的主要对象。 至于美学的边界，鲍姆嘉通认为是情感，太泛化；黑格尔认为是艺术，太窄小，都不太妥当。实际上，美学的边界应当是审美生活包括审美的人、审美的社会、审美的自然。这方面，笔者完全赞成鲍桑葵的说法。他主张：“当我们试着探讨各个发展阶段的审美意识的时候，我们面前的具体材料就不仅具有考古学的意义，而且还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的事物的一个重要部分。美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。”[3](P6) 从人类学的立场来看，任何民族均有自己的审美活动，但有审美活动却并不等于一定会有审美理论，况且审美理论还有零星的与系统的之别，只有成体系的理论才称得上“学”。那么，中国古代有无美学呢？ 就鲍姆嘉通定位美学为感性学来说，中国古代文化不仅有着大量的关于感性现象的研究与描述，而且中国古代文化本身就具有浓重的感性色彩。就概念来说，中国古代有“感”这一概念。中国最古老的哲学著作《周易》有专门讨论感的卦——咸卦。《周易·咸卦·彖辞》云：“天地感而万物化生，圣人感而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”[5](P80)将“感”的重要性提升到“万物化生”、“天下和平”的高度，这很可能是世界上其他民族从未有的。不过，华夏先民所讲的感，重在“交”，“交”即“阴阳和合”。阴阳和合是中国古代哲学思想的内核，也是审美思想的内核。与“感”同等重要的概念还有“象”，《周易》视象为意之本，意在象中，《周易》作卦，就是立象，立象的目的是尽意，象意合一为意象。《周易》的卦象理论是中国古代美学意象论的重要源头。 鲍姆嘉通所说的感性，主要是指情感，它是审美的核心。众所周知，情感在中国传统文化中占有极其重要的地位。故从某种意义上讲，中国哲学是一种情感哲学。正因为如此，中国古代哲学天然地具有美学色彩。在中国文化中，情虽然具有一定的独立性，但更重要的是与理的融合，建构成情理合一形态，它是中国传统文化的重要特点之一。孔颖达释《尚书》的“诗言志”曰：“情志一也”，“志”为理。庄子强调，“不精不诚，不能动人”，“精”、“诚”均为情理统一的心理形态。 就黑格尔所说的美学为艺术哲学来看，中国古代不仅有着丰富的艺术创作、艺术欣赏理论，而且很注重将有关艺术理论提升至哲思层面。在中国古代，哲学的最高范畴是“道”、“天地”、“太极”等，中国人认为最高的艺是通道的。如《庄子》中的“庖丁解牛”之所以被誉为艺术经典，原因是“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”[6](P97)，即合道。中国艺术莫不以合道为尊为荣。中国古代艺术家创造了诸多沟通“道”与“艺”关系的范畴，如“气”、“韵”、“神”等。关于艺术本体，中国古代艺术家与西方艺术家一样，均认定意象为本体。在意象理论上，中国美学有着非常丰富的内容，创造了文质论、形神论、情景论、虚实论、动静论、刚柔论、比兴论等。 就康德、鲍姆嘉通和黑格尔均认同的美学研究核心为审美来说，中国古代美学中这方面的论述可谓非常丰富。就作为审美对象的本体性概念——“美”来说，中国古代有着诸多类似的范畴，如“妙”、“丽”、“逸”“神”等特殊的范畴。至于审美心理方面，中国古代文化中有大量的资料。就现代学术概念来说，可归属于西方美学中“美感”范围内的有“昧”、“兴”、“观”、“游”、“悟”等，另外还有许多具有浓厚审美意味的命题，如“大音希声”、“神与物游”、“心物两忘”、“传神写照”、“寓意于物”等。 由于中国古人无意于创建一种后人名之为“美学”的理论，也由于中国文化本身具有崇尚“知行合一”且以“行”为重的特点，他们对于在艺术与生活中最为常见的审美现象，更多地限于自我享受；文化修养高的大多仅止于描述，而非思辨。尽管只是描述，但大多能切入审美的本质。如柳宗元山水游记于美学最有价值的部分是其关于审美心理的描述，他的《钴铒潭西小丘记》中有这样一段：“由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，漕漕之声与耳谋，悠然虚者与神谋，渊然静者也心谋。”[7](P315)这种描绘包括了审美感知、审美情感、审美想象、审美思维等诸多内涵。由此可见，即使是按照西方美学的模式来观察中国古代文化，中国古代不乏美学，确立无疑。 从逻辑上来讲，中国古代已生发美学史，只是由于文化传统的差异，中国古代美学与西方美学有着鲜明的不同特点。现有的世界美学学科体系是按照西方文化传统构建的，而要想纳入这一学科体系，便不能不考虑这一体系的根本特征。中国古代美学具有其自身特点，所以又不能不从中国美学的实际出发。概括这一学术立场，笔者认为中国古代美学史具有四个主干理论，它们共同构成了中国的美学体系： (一)“道—生”论。“道”是中国古代哲学的本体性范畴，也是最高范畴。在中国，不同的哲学学派对于“道”的理解不一样，大体上看，儒家所认定的道为社会——人伦之道，在儒家创始人孔子那里，“道”展现为两个重要范畴：“仁”和“礼”。道家所认定的道为天地—自然之道，在道家创始人老子那里，道表述为“自然”，自然不是指自然界，而是指天地万物包括人的一种适性的状态——自然而然。 什么是美？尽管美的具体对象不一样，但如要究其本质，最终都要推到“道”上去，所有的“美”均为“道”之显现，或者说是“道”的形式。 “道”的重要功能是“生”，“生”指创造天地万物，其中最重要的是创造生命。《周易》云“天地之大德曰生”[5](P150)。道如何生万物，主要靠天地间存在的两种相对的力量——阴和阳，是阴阳的相互作用，造就了万物，造就了生命。 “道—生”论，是一种中华民族独有的生命哲学，它既可与其他民族的哲学相通，又具有自身的特点。中国古代美学就是在这种哲学中孕育出来的，用来表述中国“道—生”哲学的范畴如“气”、“韵”、“神”等，几乎均可以全部移用到美学中来。 (二)“妙—味”论。它是中国独特的审美理论。“妙”的概念，最早出现在《老子》一书中，老子用“妙”来描绘道的神奇与美丽，后来，它成为一个重要的审美范畴，乃至对审美对象的最高评价。中国古代也有“美”这一概念，然品位却低于“妙”。“美”较重于外在形式，言“妙”则更重内在精神，作为美学品评的对象，它是最高的美。 作为“道”的存在方式，“妙”不是视听的对象。道之妙，不是眼睛可以观、耳可以听的，它需要一种特殊的心理感觉，这种感觉中国哲学称之为“味”。“味”不是指生理性的味觉，而是指一种精细的心理性体悟。中国美学认为，“美”可以用感官去感受，而“妙”只能用心去细细地品味。于是，中国美学建构起自己的以“妙”为最高范畴的审美品评论系统，还相应建构起以“味”为核心范畴的审美体验论系统。 (三)“象—境”论。它是中国古代独特的艺术审美论。艺术之所以是审美的，乃是因为艺术是“象”的存在。中国古代最古老的哲学著作《周易》是以象为基础的，《周易》六十四个卦均为“象”，理全在“象”之中，卦爻辞只不过是用来说明“象”中之理罢了。《系辞上传》云：“圣人设卦，观象系辞焉，而明吉凶。”[5](P136)正因为《周易》如此重视“象”，在此基础上发展起来的中国哲学便明显地具有了浓重的美学意味。在世界哲学之林中，中国哲学的深刻程度丝毫不亚于西方哲学，而其感性意味又让它比西方哲学更具魅力。 魏晋南北朝时，刘勰首次提出“意象”概念，意象理论的根本是“意”与“象”的统一。明人何景明说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。”[8](P180)清人王夫之将“意象”问题归结为情与景的关系，情相当于意，景相当于“象”。情景相合，也就是“意象”相合。王夫之用情代替“意”，突出了艺术审美重情的特点，是为一大贡献。 “境”原多用于佛经，用于表述成佛的精神世界。唐诗僧皎然用它来表述诗歌意象，于是，“境”随之便成为美学范畴。“境”在艺术学中有诸多不同的表述，如“境象”、“虚境”、“心境”、“神境”、“意境”、“境界”等，后来主要用“意境”和“境界”这两个概念。 “象”与“境”，均系表述艺术的审美形态，但“境”却又是“象”的更高形态。“境”相比“象”之重要不同处在于：一是虚；二是灵。皎然倡言，“境象非一，虚实难明”[8](P176)；刘禹锡则云“境生象外”[8](P176)；司空图论诗往往说好诗应有“韵外之致”、“象外之象，景外之景”[9](P316)。司空图虽未将之归结到“意境”这一概念上去，但后人将其视为对“意境”本质的重要揭示。 与“意境”处于同一层次的还有“境界”这一概念，一般来说，能用上“意境”的地方，均可以用“境界”代之，只是在论及人的修养时，多用“境界”而不用“意境”。学术界一般认为王国维的《人间词话》是对中国古代“意境”论的重要总结。 (四)“风—化”论。中国美学还有一个重要的特质，即重美育。孔子提出的四个美育概念：“兴”、“观”、“群”、“怨”[10](P185)。《毛诗序》承孔子，创“风”这一概念，并指出：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风化上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[9](P27)用“风”来喻教，强调了教的普遍性，而且亦突出了“教”的审美性，故后人将这种教化称之为“风教”。 在“风教”论中，与“风”相联缀的“化”也是一个十分重要的美学范畴。“化”具有无穷的意味，它不仅表示事物在变，而且表示变的程度是深刻的、完全的、彻底的，变的方式是温馨的、无形的、审美的。 上述四个理论，体现了西方美学史所制定的理论框架，“道—生”论为审美的哲学基础，“妙—味”论为审美理论，“象—境”论和“风—化”论则是审美在艺术中的体现。这四个理论主要用于阐释艺术审美，它们是中国美学史的核心问题。 中国美学史的核心为艺术审美，但是它的边界则不是艺术，而是人生与环境。 将审美纳入人生中，或者说人生的要义之一为审美，中外哲学对此没有太大的差别。但是，西方哲学中真、善、美的相互独立性比较强，认识论谈真，伦理学谈善，艺术则比较集中地谈美。在这方面，最典型的是康德和黑格尔。康德哲学由三大批判构成，“纯粹理性批判”研究是人的认识如何可能，属于认识论；“实践理性批判”研究的是人的崇高德行如何可能，属于伦理学；“判断力批判”分为审美判断和审美目的判断两种。审美判断研究的是审美如何可能，审美判断的使命是将认识与道德、真与善沟通起来。审美不仅架构着感性与理性的联系，而且将作为认识的对象现象界与作为信仰的对象自在之物联系起来。真、善、美三者的区域与功能区分得很清楚。黑格尔哲学论述的是精神发展的历程，精神发展分为三段：出发点是逻辑学，继之到自然哲学，最后到精神哲学；精神哲学也分三段，由主观精神到客观精神再到绝对精神；绝对精神的发展仍然是三段：艺术、宗教、哲学。艺术主美，宗教主善，哲学主真。同样区分得一清二楚。 西方世界这种类别清晰、发展阶段鲜明、内在关系严密的哲学体系，在中国哲学中是找不到的。在中国哲学中，真、善、美没有实现充分的分化，三者之间往往互释，经常是善者美也，美者善也，这在《论语》中表现得非常明显。孔子一会儿说“尽美矣未尽善矣”，似乎是将美与善区分开来；但一会儿又说“里仁为美”，美与仁又混为一谈。这种美与善内涵缺乏界定，实际运用时分时合的现象一直延续到近代。在中国古代的艺术品评中，善和真的判断有时比美的判断更突出，如张彦远评画云：“夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六艺同功，四时并运。发于天然，非繇述作。”[11](P34)而在道德评判中，不仅用善的判断，也用真的判断、美的判断，儒家道家均如此的西方文化中的科学主“真”、伦理学主“善”、艺术主“美”的理论体系，在中国古代并没有建立起来。 中国古代的审美理论主要集中在艺术论中，但审美的泛化是非常严重的，这主要体现在两个方面：一是人物审美；二是环境审美。 中国古代文化最看重做人，而做人主要体现在在道德与事功即所谓“内圣外王”上，这两个方面做得好，不只是评价为善，也评价为美。孟子论做人时说：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”[12](P334)这里的善、信、美、大、圣、神等六个概念绝不能简单化地用真、善、美去一一相对应。像“充实之谓美”的“美”，就不能简单地理解成美，也许它更近于今天所说的善。而“大”这一概念倒是近于今天所说的美，但是，“大”又绝不仅仅是美。非常有意思的是，中国古代关于“美”的定义最初并非来自论艺，而是来自论人，孟子的“充实之谓美”就是其中之一。只要稍许熟识中国美学即可发现，中国美学的诸多概念原为人物品评的概念，如气、韵、神、逸等。 中国古代文化很看重环境。如此，审美全面渗透到环境之中和现实生活中，不仅有艺术审美、人生审美，还有环境审美。就社会环境而言，儒家讲礼乐治国，礼是制度，乐是音乐。按照荀子的说法：“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”[13](P382)“礼”与“乐”都是用来管人心进而管社会的。理想的社会在荀子的心目中是礼乐并举、美善相乐的社会。他说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”[13](P381-382)荀子上述美学思想不是用来讲艺术的，而是用来讲社会的，不是讲艺术的审美，而是讲社会审美。道家讲“道法自然”，并非是针对艺术的而是针对社会的。道家描绘的“道法自然”的理想模式，亦非艺术模式，而是社会模式。老子说生活在这种社会中，“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”[14](P474)。这不就是美吗？ 就自然环境而言，环境审美在中国美学史中所占的分量很重。在西方美学中，自然美占有一定的地位，但对自然美的发现比较迟，按照普列汉诺夫的看法：“米开朗基罗和他同时代的人是轻视风景的，它在意大利的兴盛只是在文艺复兴时代的末期，即在衰落的时期。”“同样地，对于17世纪以至18世纪的美术家，风景也没有独立的意义。在19世纪，情况急剧地改变了，人们开始为风景而珍视风景。”[15](P31-32)而中国早在周代就发现自然美了，产生这一时期的《诗经》中有大量的关于对自然美的描写。除此之外，自然美在中国美学中的地位远比西方美学高。中国哲学的道家流派是以崇尚自然为旗号的，虽然道家所说的“道法自然”的自然不等于自然界，但毕竟“自然”集中地也最大地体现在自然界中。众所周知，道家是与儒家相抗衡的两大主流学派之一，道家的重大影响极大地提升了自然美在美学中的地位。与之相对应，中国艺术中的山水诗、山水画分别成为诗歌和绘画的主流，这种现象在西方美学中是看不到的。就文献资料来看，中国的自然审美主要体现在山水诗、游记、山水画之中，其实，它们更多地体现在现实生活中，艺术中的自然审美只是现实中的自然审美的反映罢了。 值得特别指出的是，中国人的自然审美实际上是自然环境的审美。自然环境与自然的区别在于，自然是可以离开人的，而自然环境却是不可以离开人的。无论是作为人的居住场所，还是作为人的旅游对象，环境总是人的活动对象的环境。中国的山水画无论画面上是否有人活动的痕迹，整个画幅透出来无一不是人间烟火气。宋代山水画大师郭熙论山水画云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”[11](P64)明代董其昌对郭熙此论予以充分肯定，指出：“郭汾阳论画山，谓有可望者可居者，可居者更胜矣。以其能令人起高隐之思也。”[11](P256)在中国古代画家中，画山水绝不只是画画自然而已，而重在画文化。在对待自然审美上，中国的儒、道、释诸家均有自己的哲学观点，展现出远比艺术画面丰富深刻的精神世界。 综上所论，中国美学史的核心是审美，审美集中地体现在艺术的审美活动中，并由此建构了中国美学史的基本体系，形成了自身特色和风格。但在中国古代，审美并未止于艺术，亦延及人生、社会和自然的诸多领域，因此，中国美学史的边界应是人类社会的一切生活以及与之相关的社会环境和自然环境。 [收稿日期]2015-03-10标签：美学论文; 艺术论文; 黑格尔哲学论文; 西方美学论文; 理性与感性论文; 文化论文; 哲学研究论文; 易经论文; 康德论文; 哲学家论文;