域外艺坛 近十年日本建筑的发展，本文主要内容关键词为：艺坛论文,域外论文,日本论文,近十年论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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原广司 大阪新梅田开发计划 1993年
近十年可以说是日本建筑有史以来发展最为繁盛的时期，作品数量多，涉及面广，因之也使局面复杂化，不易理清头绪。在我的研究中，把这一时期划归在日本建筑的后现代主义时代，这一时代在日本的真正到来是在80年代初期。这一时期日本建筑的发展有三大动向最引人注目。
日本年轻一代建筑师的登场
隈研吾是目前登场的最年轻的建筑师之一，唯独他从西方历史主义中寻找创作的源泉。M2（Matsuda第二组织，1991年）的设计借用了一个巨大的爱奥尼（Ionic）柱式。再附加上各种历史主义建筑的造型片断，脱开了建筑部件所具有的原来的意义。对历史主义原件的“曲解”便成为隈研吾设计的出发点。M2建筑的设计完成，是通过计算机的应用，通过计算机对已有建筑文件进行简化、变形、集合、构筑，像是一场计算机建筑游戏，相同手法的设计还在其“Doric”（陶立克，1991）作品中表现出来。隈研吾试图探索一条新的“和洋”融合之路。
长谷川逸子在新崛起的日本女性建筑师中是独领风骚的，她在1986年的藤泽市湘南台文化中心设计竞赛中一举成名，成为当今日本女性建筑师的代表。在藤泽市湘南台文化中心（1988年）作品中，“自然”是长谷川设计的主题，长谷川试图用工学的方法来解决人工和自然的调和。建筑造型展示的是未来都市或电脑都市的风景，像是宇宙的建筑，金属的外部环境设计，直接采用对自然模仿的手法。从这一作品开始，长谷川将自然作为其设计的永恒主题。
竹山实 晴海客运码头 1991年
与“自然主义回归”一支相关的建筑师中，伊东丰雄最具影响力。他是继矶崎新之后观点明确的日本建筑师的代表，他那充满浮游感、透明感、金属感的建筑作品，也开始对西方建筑师产生影响。长野县的取访湖博物馆赤彦纪念馆（1993年）是伊东继银色住宅（Silver Hut，1984年）之后的代表作品，他是围绕建筑未来展开自己建筑思考的，并渐渐指向了自然的回归及建筑与环境同化的方向。
极端的过激表现莫过于以高松伸为代表的“机械模式的过剩表现”一支，这批建筑师是伴随着日本第二次经济腾飞而腾飞的。身处古都中的高松伸，并不像大多的日本建筑师那样从传统文化中汲取营养，而是深深感受到了京都的保守性、束缚性，他的建筑正是从打破这一框框出发着手设计的。高松以其机械过剩表现的作品，掀起了一场突破京都“国境”的无国籍运动。这类作品群在京都的代表先后有：织阵（1981年）、蒸汽机车造型的ARK仁科齿医院（1983科年）、WEEK（1986年）、SYNTAX（1990年）等。高松的作品在此表现出来的是反传统、反都市和反文脉的。高松伸在京都成名并把他的事业扩展到京都以外的地域后，便开始对自己基于京都的建筑思考进行修正，京都以外的建筑作品意外地受到圈内人的好评。获1989年度日本建筑学会奖的作品是大阪的KIRIN PLAZA（1987年），而东京的EARTHTECTURE SUB—1（1991）却展示出高松建筑富有人情味的一面。
隈研吾 M[，2]（Matsuta第二组织） 1991年
若林广幸的机械装饰表现比高松伸有过之而无不及，要说高松是追求力量感表现的话，若林则是过剩装饰的叠加再叠加，学着哥特建筑的手法和构图，只是用金属、机械的装饰来加以表现。祗园怪诞大楼（Gion Freak Building，1991年）是若林此类作品的代表，其造型像一只机械昆虫，清水混凝土、绿色金属装饰、机械脚般的钢柱还颇显修养地立在日本传统建筑中常见的石头柱础上。更为过激的演出是90年代登场的渡边诚的青山制图专门学校1号馆（1990年），一只机械昆虫直接行走在建筑顶端。渡边在此直接抛开既成的建筑概念。对形体的塑造进行了自由的展开。“机械模式过剩表现”一支是日本泡沫经济时期过剩财富导致的过剩消费心态的反映，是建筑中的极端表现。
西方建筑师的大量上陆
在近十年的日本建筑发展中，西方建筑师的再次大规模登陆从80年代后期开始，形成了独特的景观，这被铃木博之称为“第四次浪潮”。它与前三次相比有根本意义上的不同，之前的欧美建筑师是以西洋建筑的“传道者”身份出现的，此次则大有来东洋取经之势。
早期出场的有亚历山大（Christopher Alexander，1936—），是来日西方建筑师中非常独特的一位，他做为建筑理论家的独特性更是影响深远。亚历山大1981年受业主之邀来到日本，1985年和1987年分两期设计完成了盈进学园东野高校，该建筑被当今使用的人们称为“美丽的村庄”。其设计的出发点可以看做是自然主义的回归，亚历山大想再现的是自然的、古老的建筑生产过程。盈进学园采用的是传统的手工方式和日本传统的木制建材，建筑表现中的双坡屋顶、黑瓦来自日本战前拟洋风式的木造校舍。亚历山大想带给高度工业化日本的是有关建筑现存生产方式的一种严肃思索。
盖里（Frank O.Gehry，1929—）几乎是伴着日本泡沫经济的到来同时来到日本，于1987年4月在关西富有活力的城市神户设计完成了“舞动的鱼（Fish Dance）”。它是一餐馆，座落在神户港海滨被称为“美利坚公园（Merican Park）”的入口部，头顶上奔跑的是阪神高速道路。盖里是把自然模式再直接不过地具现在神户的土地上，22米高的“鲤鱼”纪念碑和把“蛇”抽象化的螺旋形塔。自然的片段在盖里手中凝固下来，自由地堆集在一起。“自由”的确是居住在美国加州的盖里的特征，他对建筑细部并不经意，建筑材料的使用也颇为大胆，大多为材料原色。鲤鱼体用亚铅铁板外装，蛇形塔的外装修则采用铜板。该建筑所具有的象征性、情报性已超出其功能性，在都市中发挥着重要作用。
亚历山大 盈进学园东野高校 1985 1987年
罗西（Aldo Rossi，1931—）的出现打破了在日西方建筑师以自然模式 为母体的设计阶段，带来了意大利清新的新理性主义之风。他的设计以历史主义模式为母体，并对其进行抽象、加工。他在日本的大作是1990年建于福冈的Hotel Ⅱ Pallazzo，这在罗西的设计生涯中也是最大的作品。整体设计是明显地基于欧洲大陆的，典型的三段式构图，加上伊朗产的红色石材的强烈存在感。只是绿色叠檐和6根水平线条反映出罗西设计意向中日本风土的存在。
波塔（Mario Botta，1943—）也是基于欧洲历史主义模式进行设计的建筑师，他的设计据点在瑞士，1990年6月在东京设计完成了Waterium私立美术馆，把他厚重的、象征的历史表现的感觉进行了发挥。他是试图找回现代都市丧失的城墙的记忆，并让人们感受到发现丰富内部空间的喜悦。他喜欢建筑立面上的装饰横线条，喜爱建筑上立面的左右对称，采用实在感的建筑表现，波塔谈到这来自欧洲中世纪文化的影响—罗曼风（Romanesque）的伟大传统和中世纪的艺术。
格雷夫斯（Michael Graves，1934—），在日本是最为活跃的西方建筑师之一，自1982年以其波特兰市政厅的设计开创了后现代主义建筑的先河之后，格雷夫斯便以相同的设计思想在日本继续活动。其典型的设计特点是三段式的建筑构成，建筑处理分为基部、中间部和顶部。1992年设计完成的横滨高层住宅就以这样的构成形式登场，少去了波特兰市政厅中艳丽色彩的使用，转用为白、灰和深灰的色彩，建筑造型与其早期“实在感”的表现相比变得纤细化，透出受日本传统建筑影响的痕迹。
挤入东京混沌闹市区的西方建筑师中还有当今活跃的艾森曼（Peter Eisenman，1932—），带去的自然是他的“解构主义”建筑，但却与东京的都市性格匹配完好。艾森曼的作品中，1990年7月建成的东京小泉产业公司照明器具展示场是十分独特的，位于秋叶原电器街近旁，由艾森曼和日本建筑师北山孝二郎合作设计。艾森曼负责建筑1／4部分的展示场设计，北山孝二郎则承担其余3／4的建筑设计任务，各行其事，只是在两者联接部分进行稍许协商。这便诞生了现在这栋建筑，艾森曼的设计部分以北山的玻璃方盒子为“建筑用地”，这在世界上恐怕也是绝无仅有的。“结构”和“解构”的合一，但却绝妙地融合在一起。它们共用的是同一柱网，只是艾森曼在视觉感受上使现有的结构扭曲、变形、凹凸、叠合，造成扑朔迷离的丰富的内部空间，并采用柔和的粉红、深灰、浅灰等色彩。这种柔和细腻的空间感受是否与艾森曼获取日本建筑文化的影响有关呢？！
渡边诚 青山制图专门学校1号馆 1990年
东京世纪塔（1991年）是福斯特（Nomman Foster，1936—）的作品。此建筑的设计重点放在新的办公空间的创造上，也就是创造出与新技术相对应的“智能大厦”（intelligent building）的构想。立面结构暴露的支撑体会给人以强烈的视觉刺激，并留在人的记忆中，许多人谈到这种立面的造型让日本人想到神社中的鸟居。在以技术立国的日本，福斯特的建筑活动还会继续下去。
皮阿诺（Renzo Piano，1937—）在日本的活动是引起举世注目的，1994年建成的关西国际机场候机楼，是皮阿诺又一次使用现代高度的工业技术手段与世界进行的独特对话。关西国际机场的建设是出于缓解东京一极集中的矛盾，它位于大阪湾东南部泉佐野市西方约5公里的海面上，机场是埋海造地的人工岛。候机楼建筑的整体造型宛若一架为下个世纪生产的巨型飞机，平静地停泊在海面上。关西国际机场吸取了日本建筑的轻盈感、透明感以及对建筑细部、建筑素材独特的尺度处理。这栋建筑也可以说是一台机械，一台亲切、温和的机械。他希望在飞机上起降的人们会看到该建筑象一片羽毛、一叶风筝这样亲切的物体，进入建筑内部应是轻松愉快的。该建筑的尺度之大是令人惊奇的，它已不是建筑尺度，而是地理尺度，若不是在空中，很难看到建筑的整体形象。如此巨大建筑和巨大空间的设计处理，在保证整体有机统一的同时，还要考虑到人的尺度，皮阿诺完成了这种人间尺度与宇宙尺度的建筑结合。
日本建筑的清新追求
在这一动向下，存续着一支很值得称道的日本建筑师队伍，在当今日本建筑界占据着举足轻重的地位。日本传统建筑所拥有的特质：轻盈、透明、简洁精致的构成、素材感、细部的精美处理以及由此带来的永恒感，在这一派建筑师的作品中得到充分体现。
原广司是在继承初期现代主义上走得最远，直接向密斯靠拢，这尤其反映在其近期作品大阪新梅田开发大厦（1993年）中。密斯的均质空间是最具普遍性的空间形象。原的建筑创作便是立足于密斯的均质空间展开的，但并不是原封不动照搬密斯，而是通过在均质空间上附加新的内容而赋予其新的意义。建材多采用密斯常用的钢（金属）和玻璃，内部空间是均质的，而外部造型是复合的。原广司建筑的均质性体现在材料的使用上，融和于透明、银色、灰、白色的色调中。对均质空间进行折叠、隆起、反转、变形是原常用的方法。大阪新梅田开发计划（1993年）的基本设计是立足于“空间庭园”的构想，在两幢超高层的顶部，用“空中庭园”连接，也可称为“连结超高层”。两幢玻璃幕墙的超高层建筑在反射天空的同时融入天空，视觉上只有以金属板覆盖的“空中庭园”飘在半空中。这样，地面上便留出了公开空地，设置了前后连通的广场、庭园，把自然召唤到了超高层建筑的脚下。
安藤忠雄在当今已成为对欧美颇具影响力的日本建筑师，自学建筑出身。清水混凝土材料的魅力在安藤作品中是处处可见，他的建筑可以说是对战前柯布西埃手法的纯净化，让柯布西埃的混凝土空间向密斯靠拢，但与此同时，安藤的独特之处在于，以混凝土来探索日本式的感性表现。光的教会（1989年）和姬路文学馆（1991年）是安藤众多作品中的两例，反映出在建筑和自然的相互对峙中互相补完相得益彰的设计思想。硬质的混凝土外观，在室内得到软化，安藤软化空间的主要方法是借助自然光，在硬质的混凝土墙壁、天顶的交接处进行虚接，让自然光漏进室内，这样使得安藤手中的混凝土有一种格外的温暖感、柔和感。安藤是以他所认定的“场所·几何学·自然”来从事建筑创作的。对现代建筑存在的问题，安藤有他独到的见解，“为什么当今建筑缺少初次见到赖特和柯布西埃作品时的那种感动？为什么现代建筑的发展出现了停滞？其原因在于，建筑过于重视现实的经济、法规、技术等诸方面，过于进行保守的创造，结果忘记了鼓舞人类精神的空间。建筑师更应该担负起的是精神内容的空间化，使人类的精神得以停留，得到刺激”。
谷口吉生以其近作东京葛西临海水族园（1989年）带给了人们清新的建筑表现。谷口吉生的父亲谷口吉郎，曾是战前包豪斯派的代表人物，他在日本最初对柯布西埃进行了批判。在很大程度上，谷口吉在继承了其父初期包豪斯派的资质，东京葛西临海水族园（1989年）建筑的设计是与大海融为一体的。直径100米圆盘状的、抽象的、几何学形态构成的建筑总体，显示出裸露的清水混凝土表面，俯行在海边，其顶部是作为主入口处的广场和水池而存在的。从主入口方向过来，是看不到建筑全貌的，只有入口处的玻璃穹顶映入眼帘。乘主入口的自动扶梯潜入馆内，空间便由明变暗，宛若走入大海，去看一个真实的海底世界。与主入口连接在一起的庭园中，设置了洁净、透明、造型单纯的玻璃穹顶和广面积的圆形喷水池，喷水升起的时候，激出的水雾使得玻璃穹顶象海市蜃楼般冉冉升腾。在此，谷口把失去的大海和不完整的自然进行了补完，展示出以地道的初期现代主义的手法进行优美环境再构筑的设计姿态。
70年代建筑设计思想渐趋成熟的桢文彦在这类建筑师中是资深的一位，桢的作品在承继战前包豪斯派的基础上。并不把初期现代主义中包豪斯派的东西原封不动地加以套用，而是一种精神上、设计理念上的共通。他的作品表现出对最先进的建筑技术、建筑材料的灵活而成熟的运用，对巨大空间结构的良好把握。
在近十年以新鲜感性再度活跃的建筑师是竹山实，1991年3月设计完成了晴海客运码头。该建筑位于东京港埋海造地的晴海地区，作为首都东京的门户，是国际航线专用的客运码头。设计中充分考虑到晴海的地形和已有的街道格局，建筑整体的空间构成是沿两根轴线生成的，其一产生于周边陆地的地形和街道的格局，另一根轴线是贯通该建筑和东京港连接桥中心部的。前者与人和物的流动相对应，后者则与视线和想象力相对应。建筑造型中极为精细的设计处理，色彩的大胆运用，在光的照射下形成了动人的夜景景观，透过白色铁骨构成的巨大格笼可以看到建筑顶部醒目的红色形体，与陆地相连的大台阶似乎预示着戏剧般旅程的开始。该建筑成为了东京港新的象征和标志。