志怪小说：遥远的呼应与承接——论中国小说观念的觉醒和中国小说的真正成立，本文主要内容关键词为：中国论文,小说论文,遥远论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国神话“小说化”的历史断裂至何时结束，也就是中国小说观念的真正觉醒起于何时，其标志的认定和探讨是一个十分复杂、牵涉面又十分广泛的问题。除神话之外，历来的小说史家和古代小说研究者大都喜欢尽可能将中国小说的滥觞追溯得更为古远一些。这显然抹煞了自神话出现之后中国小说的历史空白。其实，对中国小说观念的觉悟和中国小说真正成立的准确把握，既取决于认识论，更得力于方法论；前者的关键在于准确估价一定时期一定的“小说”现象，后者的要害则在于化繁求简，避虚就实，以特定的小说观念和小说文体为标准，去衡量、判断各个时期各不相同的“小说”格局。惟其如此，我们才能避免由观念的含混带来分期的含混。
在论述小说起源和中国小说的历史空白时，我们从小说观念和小说文体出发，曾对神话和最初的小说做过明确的界定：神话是故事，神话的文体结构是运用语言意象这一符号形式，对特定故事的单纯化的叙述；最初的小说——对故事的单纯化的叙述，在文体结构和文体形式上，是与神话一脉相承的。〔1〕在这里， 对最初的小说观念和小说文体的把握，得之于小说艺术的整个生命流程：在传统小说中，小说观念和小说文体的内在联系，具体表现为故事的叙述；在现代小说中，小说观念和小说文体尽管发生了很大的变化，但故事以及对故事的叙述，依然是小说艺术建构的最高层面或基本层面。据此我们可以提出衡量中国古代小说观念的觉醒和小说艺术真正成立的三条标准：一是故事，二是对故事单纯化的叙述，三是完整、独立的存在方式和自觉的审美追求。依据这三条标准，我们可以发现：在神话之后，真正与神话一脉相承、具有独立审美价值的，只能是一度昌盛并被文字记录的志怪故事。志怪故事或志怪小说的出现，标志着作为小说的神话的故事结构和文体的复苏与延续，同时也标志着中国小说观念的觉醒和中国小说的成立与起步。
一、志怪小说的艺术审美格局
“小说”一词，最早由《庄子·外物》道出。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“小说之名，昔者见于庄周之云‘饰小说以干县令’，然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。”庄子好用寓言，他通过“大钩巨锱”的故事形象地阐发了“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的哲学思想。在这里，所谓的“小说”指的是相对于“大达”的浅识小语，“饰小说以干县令”即“粉饰浅识小语以求高名”，是庄子对别家学说的评判、蔑视和讥讽。这些与“大道”、“大言”相对的浅识琐屑，不仅与小说观念无关，而且不具备文体性质，因此我们不能仅凭词语便将中国古代小说理论上溯至先秦时期。
鲁迅先生的《中国小说史略》还提到汉代桓谭的“小说”言论。桓谭《新论》说：“若夫小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”一般认为，桓谭的“小说论”较之于庄子已有本质的飞跃，已贴近作为审美的小说的实质，其要点在于采摭“丛残小语”以为“譬论”，而譬论无疑带有鲜明的形象化特征。这个认识显然夸大了“譬论”的审美功能。尽管“譬论”具有类比和比喻的作用，但类比和比喻既可以是形象的，又可以是抽象的，既可能带有审美性质，又可能不具备审美色彩。因此分析桓谭“小说”的内涵，关键不在“譬论”，而在以什么为譬论上面。很明显，桓谭认为可作譬论的只是“丛残小语”；“丛残”即聚集琐屑之事，“小语”即小言、小道，是相对于“大言”、“大道”而存在的。有关这一点，桓谭《新论》本已说得十分明白：“通才著书以百数，惟太史公为广大，余皆丛残小论，不能比子云所造《法言》、《太玄》也。”可见桓谭是把司马迁、扬雄等大家以外的著述者都视为“小说家”，把他们的著述都称为“丛残小论”，其所指是十分宽泛的。如果说庄子的“小说”仅限于“浅识小语”的话，那么桓谭的“小说”除一脉相承之外，只不过扩大了“小说”即“小论”的涵盖层面，把“丛残”即聚集琐屑之事划了进来，与真正意义上的小说仍有十分遥远的距离。
另外值得注意的是班固的“小说”观。班固《汉书·艺文志·诸子略》记述十家，认为“诸子十家，其可观者九家而已”。但班固又不完全鄙薄十家之中的“小说家”。班固列“小说十五家，千三百八十篇”于其末，并评论说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’是以君子弗为也。然亦弗灭也。”从班固所引孔子话语来看，班固视“小说”为“小道”。因“小说”有悖于经学子史，但他又重视“小说”的客观存在，知其有生生不息的生命活力。这是实事求是的态度。不仅如此，在班固眼里，“小说”的源泉在市井乡野和街头巷尾，是平民百姓口耳相传、下层知识分子乐不之疲的杂说异闻，这就使他的理论比较接近小说产生的实际，因为最初的小说源于民间，是百姓因消闲、娱乐而创造和讲述，再经文人加工被记录下来的。遗憾的是，班固所说的“小说”仍然不具备小说的文体性质，就他所列十五家“小说”而言，其中虽也含有故事性的东西，如《周考》、《青史子》等，但内容仍十分庞杂，形式也纷乱不一，因此鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》中认为“并无现在所谓小说之价值”。
分析庄子、桓谭、班固的“小说”观念，了解其概念和内涵的变化，我们完全可以断言：从先秦到汉代，我国文学史上，并无真正意义上的小说理论。
我们说魏晋志怪故事是作为小说的中国神话的复苏与延续，是中国小说观念的觉醒和中国小说的成立与起步，在一定程度上，是针对魏晋“志人小说”而言的。魏晋六朝时期出现了一大批志人志怪小说，但只有一部分志怪小说才具备小说的艺术特质。志人小说以《世说新语》为代表，而《世说新语》重人物而轻故事，重言论而轻形象，所记不过是一些历史人物、士人学子的经历、言语和品德等，在本质上接近史传或属于采集前人著作一类。人们一般喜欢将志人小说与志怪小说相提并论，认为志人小说比志怪小说更前进了一步，其标志便是由看重故事向看重人物的转变，从而开辟了小说写人的先河。诚然，志人小说晚出于志怪小说，但两者在题材来源上却迥然不同，在意象建构和文体承接上亦缺乏必然的历史联系。志怪小说源于市井乡野口耳相传、生动鲜活的故事创造，是民间故事的文字记录和再度创作，而志人小说则取之于前人著述或时人言论。志人小说的记人，并不是在志怪小说故事建构的基础和先决因素上发展起来的。志人小说以记人为主旨，人物的言语和行为在很大程度上只是从属或连缀，与人物的性格并没有统一起来，缺乏一种艺术的和谐而有悖于阅读者的审美期待。当然最值得注意的，还在于志人小说的运作尚未进入文学的和审美的创造领域，“人”和“人”的记述并未从史传和道德反思中独立出来。因此，无论志人小说如何有别于子史，人物的言行片断又是多么的丰富，我们都很难判断其有着自觉的审美观念和自觉的文体意识。
志怪小说就大不同了，它是以独立的故事模式卓然出现的，其文体特征在于运用尽可能简洁和富有质量的语言形式，完成特定的故事主体的讲述。在接受实践上，志怪小说给人的是赏奇而不是理论，是审美而不是知识；创作主体与接受主体的对话交流，是在具有审美意味的时代色彩浓郁的民族心理基础上进行的，是一种自觉的带有智性因素的艺术建构。这种独立不遗的以审美为旨归的文体形式，虽说在志怪小说中只占一小部分，但它的脱颖而出，毕竟结束了中国神话“小说化”的历史断裂和中国小说的历史空白；中国小说观念即由此幡然觉醒，并逐步走上自己不断发展、不断更新的漫长路程。
二、志怪小说与原始神话的隐性联系
我们说魏晋六朝志怪小说的出现，标志着中国小说观念的觉醒和中国小说的成立与起步，而一般研究志怪小说者，常常把志怪小说与神话传说、迷信传说、博物珍闻以及史乘之纪异与语怪具体联系起来，认为志怪小说在汉代已初步形成，甚至在战国时期已出现了志怪小说或准志怪小说。他们不是依据小说的观念内涵和文体形式去追溯志怪小说的源泉，而是在大量历史文献中披寻志怪现象，尽可能地把最早出现的志怪材料作为志怪小说的萌芽，以为志怪最早由神话变异而来，继而把史书和杂书相游离，最后才导致了志怪小说的产生。这种追溯和解释显然忽视了小说的观念意义和文体价值。其实，魏晋六朝的志怪小说，尤其是那些通俗、生动并具有独立审美价值的志怪故事，恰恰不是出自史籍而是源于民间。民间的口头创作及其广为流传，不仅为魏晋六朝的文字记录奠定了雄厚的基础，促进了魏晋六朝志怪小说的突然崛起，而且隐现出中国小说所由成立的历史轨迹和丰富的文化信息。
我们知道，神话是原始神话思维的产物，神话思维是原始思维的高级形式和理性概念思维的准备阶段，随着人类生产经验和科学知识的不断积累，人的认识从个别上升到一般、从具象深入到内在的时候，神话象征思维就被理性概念思维取代了。人类对理性概念思维的掌握和运用，是人类思维活动的质的飞跃。尽管人类从此凭藉理性思维的逻辑规则，即依靠概念、判断、推理完成其思维运演过程，并尽可能地认识和揭示客观事物的本质属性与普遍规律，但人类在神话思维阶段所形成的“彼此谈论故事”的习惯却不会随之消歇。不仅如此，作为人类童年时代养成的一种禀赋和天性，人类创造故事和谈论故事的欲望只能与日俱增，甚至成为一种原始意象，顽强地植根于人类精神世界的深层建构之中。
正是基于上述这一认识，我们才说新故事与古老传说的衔接与流变，是在民间创作这一纵向坐标系上运动和进行的。与此相对应的经史子集，可看作是另一条并列和垂直发展的线索。前者沿着自己的运动轨迹一直发展，不断创造出具有不同时代特点、形形色色的口传故事；后者亦沿着自己的运动轨迹发展、演变，只是在不同的历史阶段，对民间创作和里巷传闻不同程度有所采纳罢了。尽管如此，经史子集终因其正统地位和文献性质，对民间口传故事采取了或排斥、或利用、或改造的轻慢态度。形形色色、丰富多彩的民间口传故事，除大量自生自灭以外，少数被文字记录者，要么面目已非，失却了本来的审美属性，要么为子史所用，以卑微身份和附庸地位杂存于经典著作恢闳博大的理性构架之中。由神话起始的一切口传故事，除部分神话经“历史化”有幸彪炳于史册之外，其他如寓言异记、神仙方术、博物珍闻、里巷传说等，一概莫能例外。在中国神话“小说化”的历史断裂带上，在为时不短的中国小说的历史空白之中，只要没有专门记述民间口传故事的著作出现，就不能否认这种断裂和空白；任何从经史子集中寻找零星的志怪材料、试图将中国小说的历史尽可能提前的理论，都因忽视了小说观念、小说文体及其独立的审美格局而难以成立了。在志怪小说出现之前，子书以及正史、杂史所羼入的志怪材料，并不是志怪小说的创作源泉。魏晋志怪小说中那些真正具备小说性质的作品，最初都是一些优秀的民间传说。它们不仅是魏晋志怪小说赖以产生的基石和群体格局中的主干，而且以其浓厚的审美意味使魏晋小说脱颖而出，最终堂而皇之、理直气壮地步入神圣的文学殿堂。
经过上述分析，我们不难看出，魏晋志怪小说与作为小说起源的中国上古神话的联系，是一种非文字记录的隐性的源流关系，具体体现在人类“彼此谈论故事”的禀赋、天性以及观念内涵、文体形式上面。作为人类不同历史阶段不同哲学认知的产物，志怪故事虽然缺乏神话雄浑博大的气势，与神话有“写实”和“幻想”的差异，但都是人类于劳作间隙彼此谈论故事的结果，在观念意义上是一脉相承的。在原始思维阶段，人类表达对自然现象和社会现象的认知，除神话以外还有舞蹈（原始动作思维）和绘画（心理表象思维）等原始艺术形式；进入理性概念思维和艺术思维阶段，人类认识和揭示客观事物的本质和规律，其抽象概括和艺术表现的形式就更为宽泛多样。志怪故事是文明时代较早的艺术形式之一；在同一历史阶段上，只有志怪故事以其主导地位保持和发展了原始神话思维的不自觉的艺术方式——一种“彼此谈论”的故事样态，其观念意义和形式价值可以说与神话并无二致。人们在神话时代讲述神话故事，在“志怪时代”讲述志怪故事，故事只要不被文字记录并得到相应的改造、整合，就永远只能是故事。此外，志怪故事的文体特征与神话的文体特征亦十分相近。志怪故事在民间流传过程中，其讲述虽然不像神话那样富有“幻想”色彩，但神话的大胆想象以及比喻、夸张、拟人等象征性手段，取决于神话的思维特征和故事内涵；神话的语言形式、语言结构和语言表达，本身则是十分单纯的。志怪故事的“写实”亦取决于志怪的思维特征和故事内涵，其文体结构基本秉承、保持了神话文体结构的特点，即运用语言意象这一符号形式，对特定故事的单纯化的叙述。这样一来，我们便会更加坚定志怪小说是缘“故事”这一线索与神话保持其历史联系的基本认识——人类“彼此谈论故事”的禀赋和天性是志怪故事上承神话的主体动力；志怪故事与神话的历史联系不是文字记录而是民间口头创作；志怪故事与神话在观念意义和文体结构上的相同或相近，则是这种隐性源流的客观存在和有力证明。
对志怪小说与神话历史联系的分析和确认，使我们十分惊奇地发现，志怪故事对上古神话的继承和发展，恰好与小说观念和小说文体的研究相关联、相吻合。其探讨和论证不仅能澄清学界的理论辩难，而且充分显示了中国小说自神话起始，虽遭扼制仍顽强不息的旺盛的生命活力；中国神话“小说化”的历史进程虽然步履艰难、一路坎坷，但中国小说的历史空白不会持久延续下去。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，志怪故事的脱颖而出，给久已沉睡的中国小说的觉醒，带来了一抹璀璨的希望之光。
三、审美自觉——志怪小说成立的契机与动因
志怪故事蜕变为志怪小说的主要标志是文字记录以及独立、完整的审美格局。志怪故事在殷末周初、春秋战国和两汉时期，虽然不同程度地得到了文字的记载，但仅仅只是羼杂于子史或其它著作之中，其支离破碎和难以独立是不言而喻的。魏晋六朝志怪故事虽说达到了繁荣和鼎盛，同样不能笼而统之视其为志怪小说。只有那些鲜活生动的、尤其是自民间而来的志怪故事，经文人记录、改造、加工，并获得独立、专一的审美规定，才是真正意义上的“志怪小说”。与魏晋志怪故事浩瀚繁复的规模相比，魏晋志怪小说的数量是微乎其微的，仅仅只占志怪故事的一小部分。但也正是这些为数不多的志怪小说，宣告了中国小说历史空白的结束和中国小说的真正成立。
魏晋志怪故事的繁荣得力于魏晋六朝宗教迷信的昌炽和谈风的盛行，而志怪小说的脱颖而出则取决于魏晋文人自觉的审美意识，两者既相互关联又有所区别，是同一运行机制和内涵结构上的两个不同层面。魏晋文人的清谈、闲谈、戏谈之风，其直接动因是时局动荡、社会黑暗以及由此而来的躲避与逃离的心理行为。面对动乱现实，文人学士负性带气而又无力回天，只能耽于清谈和寄情怪诞以求心理平衡。当然，侈谈鬼神怪异之事只能促进志怪故事的广为流传而未必使其蜕变为小说艺术，但也正是这种清谈习尚，刺激和培养了文人学士崇奇尚异的主体审美心理。有了这种特殊的审美注意，他们才有可能致力于口传志怪故事的记录和改造，并以独立的审美的心态和目的，尽快尽多地将它们汇集成册。比如《隋书·经籍志》说：“魏文帝又作《列异》，以序鬼物奇怪之事。”可见曹丕是从兴趣爱好出发，专一不二叙写志怪故事的。张华“好观秘异图纬之部，捃采天下遗逸”，因此才“自书契之始，考验神怪及世间闾里所说，造《博物志》”。如果说曹丕和张华只是把审美心理付诸实践的话，那么干宝则从实践和理论两个方面同时张扬了自己的审美主张，其《搜神记序》在强调“发明神道之不诬”的同时，还说“幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉”，明确指出志怪故事具有“游心寓目”的审美娱乐作用。葛洪著《神仙传》也有自觉、明确的审美意识。他认为刘向所撰神仙列传既不够细致具体，又缺乏具有美感的故事内容，所以才反其道而行之，追求“深妙奇异”的艺术境界。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“若为赏心而用，则实萌芽于魏而盛大于晋，虽不免追随俗尚，或供揣摩，然要为远实用而近娱乐矣。”鲁迅先生虽说忽视了魏晋志怪创作“追随俗尚”的要綮（“追随俗尚”正是小说观念觉醒的重要标志），但他的概括显然是准确和精当的。梁萧绮为王嘉《拾遗记》作序即说：“王子年乃搜撰异同，而殊怪毕举，纪事纯朴，爱广尚奇，宪章籍古之文，绮综编杂之部，《山海经》所不载，夏鼎未之或存，乃集而记矣。辞趣过诞，意旨迂阔，推理陈迹，恨为繁冗。多涉祯祥之书，博采神仙之事，妙万物而为言，盖绝世而弘博矣。”萧绮的这段论述，可看作是对包括《拾遗记》在内的所有志怪小说主体创作心理和创作原则的归纳与总结。魏晋志怪作家在这种自觉的审美创造力的驱动下，率先摆脱了言必子史、鄙薄异说的传统观念的束缚，或热衷于民间志怪故事的专门记录，或将前人著作中的志怪材料抽取出来，作为自己创作志怪小说的素材和依据。这样一来，志怪故事才真正结束了街谈巷议、羼杂史传和附庸诸子的历史，以独立和相对完整的体系，与子史和诗赋比肩而立，长期共存。志怪故事的专门记录和独立不遗，是志怪故事蜕变为志怪小说的重要路径和根本保证。惟其如此，志怪故事才能获得独立的审美格局，并使创作主体之审美目的与接受主体之审美期待的相互碰撞与和谐共振成为可能。当然，志怪故事的专门记录只是志怪小说成立的规定因素和先决条件，如果志怪故事仍然保持着原有的风貌和形式，那还不是真正意义上的志怪小说。但这种可能微乎其微，因为“爱广尚奇”和自觉的审美意识，决定了魏晋志怪作家在专门记录志怪故事的时候，必然会有所选择，有所改造，有所加工。他们会自觉地淘汰缺乏奇异性和故事性的志怪现象，尽可能地选择那些生动鲜活的有较强审美意味和相对完整的志怪故事，并对其进行必要的删削、改造、整合，甚或以原有的传闻为依据，虚构和编织全新的志怪故事；至于故事的“讲述”，也会克服口传的平直或芜杂，尽可能简洁、从容、形象、生动并充分体现创作主体的美学追求。这样，魏晋志怪故事的文字记录既获得了一定的文化地位和独立、完整的审美格局，又以其审美的故事结构和文体结构，成为真正意义上的小说艺术样式。
四、审美自觉与小说观念的觉醒
魏晋志怪作家自觉的审美意识和美学追求，不独是志怪小说成立的契机和动因，同时还是中国小说观念觉醒的显著标志。魏晋志怪作家在创作志怪小说的时候，并未回答“什么是小说”这一特定的历史命题；不仅如此，魏晋时代无论是作家创作还是理论归纳，都未提及“小说”这一概念。
魏晋志怪小说是由志怪故事蜕变而来的。魏晋作家创作志怪小说，其出发点和最初的意愿恐怕就是记录志怪故事；只是这种记录基于明确的审美取向，又经选择、改造、加工并使之拥有独立、完整的审美格局，我们才称其为志怪小说。因此，在魏晋作家眼里，所谓的小说概念也就是“故事”，一种有所限制、有所规定、有特殊内容的故事结构。这种认识和把握具体体现在魏晋志怪作家的创作实践中。魏晋志怪作家基于“爱广尚奇”的审美心理，在其自觉的审美创作中，首先选择的是那些奇异殊怪的志怪传说。奇异性和怪诞性决定着传说的故事性，凡缺乏奇异性即故事性的传说，自然而然会被志怪作家所淘汰。有了奇异怪诞的故事，随之而来的便是自觉的改造和加工。至于这改造、加工，在很大程度上就是增强既有志怪传说的故事性，使之比原生状态更加从容，更加丰满，更合乎时空顺序和情理线索。在魏晋志怪中，那些堪称志怪小说的作品，首先是以故事的完整取胜的。《宋定伯捉鬼》对宋定伯夜行遇鬼、人鬼对话、人鬼换担、鬼化为羊、卖鬼唾鬼有其合乎时空的叙述，展示了故事发生、发展以及结束的完整过程。《蒋济亡儿》写蒋济之子生时为卿相子孙，死后不堪为泰山承君执杖开路，托梦于母以求改变阴司地位，虽说情节简单，线索单一，但因叙述具体、从容、形象，最后又如愿以偿，同样显示出较强的故事性和较为完整的故事结构。
对魏晋志怪小说作全面分析和整体把握，不难看出魏晋作家对小说的认识是十分简单的：小说就是故事，故事就是小说。这一点与上古神话一脉相承并无二致。这是因为，一方面志怪小说的故事结构相应还比较单纯，故事联系以及故事层面尚未进入情节化、多向化阶段；一方面以讲述故事和追求故事的完整性、奇异性为审美取向，并不把刻划性格、塑造形象作为首要任务和终极目的。当然，有些志怪小说，比如《搜神记》里的《紫玉》，写吴王夫差的小女儿紫玉为情而死，为情与少年韩重冥合以尽“夫妻之礼”，又为情复生搭救韩重。故事的发展既显露出一定的情节化端倪，人物热烈执著、生死不渝的性格特征也得到了较为充分的揭示。但此类作品仍未偏离故事叙述单纯化的审美取向，也就是说，事件的因果联系和人物的性格行为仅仅只是故事的组成因素，并不是创作主体刻意而为的深层建构。正是这个意义，我们才说最初的小说是故事，是特定故事的单纯化的叙述。
对魏晋小说观念作以上描述，显然只是一个最基本的估价，魏晋志怪作家对小说即故事的把握，当然不会停留在古神话的水平线上。如果说原始人类是运用“不自觉的艺术方式”创造了光怪陆离、荒诞离奇的神话故事，那么对神话故事的虚构也是不自觉的。原始人尽管最大限度地展开了想象和联想的羽翼，但原始人并不否认想象中的事物的真实性。在他们心目中，所有的神话都是真实存在的，所有关于神的故事都是起初发生过的，对此他们不仅深信不疑，而且表现出宗教般的虔诚与敬畏。随着人类进步和思维方式的嬗变，人们不再凭想象去认识客观事物；由理性思维和科学探究带来的是人类初度虚构意识的消歇和虚构能力的衰微。人类虚构意识的再度勃兴得力于人类艺术思维的觉醒，只有在艺术思维和艺术创造的天地里，人们才能重展想象和联想的翅膀（同时还必须接受理性思维的约束），虚构既有别于现象事物，又能揭示事物本质属性和内在联系的艺术形象。
对艺术虚构的自觉运用，是志怪小说区别于神话故事的一个重要标志。魏晋志怪故事在民间流传时，因受宗教迷信思想的影响，人们是深信其有的，但魏晋志怪作家记录和改造志怪故事，情况就发生很大变化。魏晋作家出于“爱广尚奇”的审美心理，其“搜撰异同”已进入艺术思维和艺术创造领域。他们不可能照搬生活和照抄传闻；为达到“广”和“奇”的审美目的与审美效果，在搜罗传闻和选择故事的基础上，势必会运用艺术的想象，对原有的志怪故事进行改造、加工。这个改造、加工即再度创作过程，便带有明显的自觉的虚构行为。否则，魏晋志怪小说就很难具备“辞趣过诞，意旨迂阔”的艺术特征，很难收到既“广”且“奇”的审美效果。
自觉的审美追求和自觉的虚构意识，是魏晋志怪小说创作普遍的主体心理行为。对此魏晋作家并不掩饰回避。干宝在《搜神记序》中说：“今之所集，设有承于前载者，则非余之罪也。若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤。及其著述，亦足以发明神道之不诬也。”这表明干宝既强调他的作品的真实性，又承认有一定程度的“虚错”。前者主要是指作品反映生活的情状，后者则指记录和创作过程中的艺术虚构，用现在定型的文艺理论术语来说，也就是生活真实和艺术真实的关系问题。在中国趋善务实、尚实疾虚的厚重的文化心理压迫下，干宝能够承认“虚错”又不由自主地为“虚错”辩解，是十分可贵的；而他的甘愿“分其讥谤”的精神，则表明他对艺术虚构的运用、肯定，又是何等的自觉和坚决。
魏晋志怪作家对小说虚构原则的确认和付诸实践，引起了后来的小说史家和研究者的广泛注意。唐刘知几在《史通·杂述》中说：“郭之横之《洞冥》、王子年之《拾遗》，全虚构辞，用惊愚俗，此其为弊之甚者也。”明胡应麟《少室山房笔丛》说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。”清王韬认为“《齐谐》志怪，多属寓言；《洞冥》述奇，半皆臆创”。刘知几是在唐代“崇古”、“尚实”的背景下，以批评的眼光看待魏晋志怪作品的，却也反证了《洞冥记》和《拾遗记》“全虚构辞”的艺术特征。胡应麟认为魏晋多有“传录舛讹”之作，“未必尽幻设语”，其本意并不是否定魏晋志怪小说的虚构特征，而是说这类虚构的作品只占整个“变异之谈”的一小部分。至于王韬的评价，则十分明确而独到——“述奇”与“臆创”相结合，故事经虚构而完善，正是魏晋志怪小说创作的自觉追求和妙谛所在。
当然，在中国文化史和文学史上，“自觉的虚构”并非始于魏晋六朝。早在魏晋之前，先秦诸子的哲学著论中就已出现了大量的自觉虚构的寓言故事。遗憾的是，先秦寓言是为说理和辩诘服务的。先秦寓言自从诞生之日起，就因其本身的附庸地位以及哲理对故事的强力渗透而丧失了小说化的可能。更何况先秦寓言的虚构较多理性因素而缺乏审美意味，所以很难将其与“小说观念”联系起来。〔2 〕魏晋志怪创作就不同了。魏晋志怪作家在“爱广尚奇”的审美心理驱动下，自觉虚构的是具有独立审美地位的志怪故事。这就等于说，魏晋六朝的小说观念即小说就是故事，而故事是可以虚构的——自觉的审美创造和自觉的虚构意识的结合，表明魏晋时代的小说观念已完全觉醒。尽管魏晋作家并未声明他们创作的是一种名为“小说”的东西，但“有意为小说”的时代即中国小说的历史，事实上已自他们开始了。
纵观全文论述，我们可以得出一个相对完整的结论：中国小说自原始神话至魏晋六朝志怪小说出现，有一个为时不短的历史空白。此间文献记载的有关“小说”的言论，并非指真正意义上的小说艺术；羼杂于子史中的带有故事性的材料，概非作为小说的中国神话之“流”或后世中国小说之“源”。中国神话作为中国小说的历史源头，不是沿经史子集而是沿着民间口头创作的线索向后世小说发展的；其间民间创作曾有机会打入神圣的文学殿堂，终因中国文化的主体精神的扼制，并未成为独立的以审美为终极目的的小说艺术。魏晋志怪小说的脱颖而出，得力于魏晋时代志怪故事的昌炽和一定社会背景下的文人的审美意识的张扬。魏晋志怪小说对中国神话的继承，是一种超越时空的隐性源流关系，其动力出自人类自童年时代养成的“彼此谈论故事”的天性和潜藏于人类深层意识中的原始意象。对魏晋志怪小说的确认，其依据一是故事，二是运用语言意象这一符号形式对特定故事的单纯化的叙述，三是魏晋文人的文字记录和独立、完整的审美格局。魏晋志怪小说的崛起，标志着中国小说的真正成立和小说观念的完全觉醒。本文经过文化的、哲学的、学理的探讨和分析，目的在于使学界认可这个结论。因为承认不承认这个结论，实在是撰写中国小说史和研究中国小说观念、小说文体发展、演变的一个至关重要的问题。
注释：
〔1〕参见拙作《小说起源的理论认定》，《陕西师大学报》 1989年第4期。
〔2〕参见拙作《中国小说的历史空白》，《陕西师大学报》 1998年第1期。
标签：小说论文; 志怪小说论文; 中国小说史略论文; 文学论文; 拾遗记论文; 魏晋论文; 六朝论文; 神话论文; 魏晋时代论文;