伤痕文学：兴起、演进、解构及其意义，本文主要内容关键词为：伤痕论文,意义论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“伤痕文学”作为“文革”后的第一个文学——文化潮流，是中国文化走出“文革”的第一个重要历史逻辑环节，它应合了政治实践、社会心理、文艺模式等多方面的以“新时期”命名的中国新现代性的历史诉求。这主要表现为两个方面：一、文学继续自文学革命以来到1949年后成为主流在“文革”达到顶峰的政治——文学传统，配合新的政治——文化变革而进行的转变，伤痕文学是告别“文革”的一次政治——文学潮流；二、就伤痕文学本是政治——文化变革本身又为文学突破旧的政治——文学模式提供了可能和前景来说，它为文学走向新的文学本性的自身的除旧布新进行了决定性的爆破。这双重使命的完成又只有靠解构和结束伤痕才能完成。因此，正是伤痕文学的兴衰，构成了新时期文学的第一个关节。
一、伤痕的出现与成形
今天的人拿起从艺术上说已经不堪卒读的《班主任》(1977)，很难想象得出它当年曾轰动海内的盛境。从结构上看，这仍是一篇“文革”模式的小说。“文革”模式有几个要素：一、以正确路线的英雄为主体；二、英雄以正确路线团结和唤起广大群众与反动路线和势力进行斗争；三、正确路线英雄最后取得胜利；四、这三点形成了作品的光明主调。《班主任》是张老师为正确路线的代表，作品中的主体，他领导好学生石红，团结以五学生为代表的广大同学。同受反动路线和错误思想毒害了的学生谢慧敏和宋宝琦进行斗争，最后以张老师充满胜利信心结束。然而，《班主任》在运用“文革”模式的同时却暗转了“文革”的主题。它以知识／无知识／反知识的启蒙主题变换了革命／不革命／反革命的革命主题。正确路线的张老师拥有知识，宋宝琦无知识，谢慧敏反知识。作品中以一部西方小说《牛虻》作为划分知识等级的标准具有非常深刻的象征意义。这是一部西方小说，但在苏联和中国“文革”前都受到很高的评价。无知识的宋宝琦在书上乱抹乱划，令张老师非常痛心，但令张老师更为痛心的是，自以为最正确最革命的谢慧敏，把《牛虻》当成黄书！这一情节显出了作品代表的重要意义：以“文革”后反“革命”的知识体系来否定“文革”中反知识的“革命体系”。作品精心地揭示了，石红之所以是有正确是非观念的好学生，在于她有有知识的好父母，宋宝琦之所以无知，在于他有无知识的愚父母，反知识的谢慧敏呢？作品未提及她的父母，这种父母阙如的“无父母”，其实质是认同“文革”信仰：错认父母。张老师与谢慧敏的对立就是反革命（“文革”意识形态）的知识和反知识的革命（“文革”意识形态）的对立。这是当时最重要的政治——历史——社会——文化——心理主题。这一主题使我们认识到恢复高考对新时期的重要意义，认识到徐迟赞扬陈景润的报告文学《哥德巴赫猜想》在当年的巨大影响。张老师并不太耽心宋宝琦的无知识的愚昧，却非常担忧谢慧敏的反知识的革命信仰。这一主要人物结构设置方式使《班主任》中反“革命”的知识与反知识的“革命”不是以直接的敌我对立方式呈现出来，反知识的革命表现在谢慧敏和宋宝琦这两个学生身上，二人在本质上是好人，是好人的受毒害，二人又是学生，代表着民族的未来。这样《班主任》从反知识的革命和反革命的知识这一对立中正好以一巧妙的方式推出了80年代的启蒙主题，作品的整个结构和情节安排，都服务于在最后发出“救救孩子”的呼声。这使人联想起鲁迅的《狂人日记》，80年代的启蒙潮流和“五四”的启蒙运动确实有一种内在关联。然而《狂人日记》因其真切的艺术描绘，使“救救孩子”的呼声震动心灵，而在《班主任》中，张老师占主导位置，拥有知识，有石红这样的好学生干部，有大多数同学的支持，他的“救救孩子”的喊声既矫情又虚假；只有从当时作品外的政治、社会、文化、心理来看，张老师的担忧才有了合理基础。正是这种作品外的合理，使作品获得了文化史上的重要性，引起了全国轰动，又正是这种作品内的不合理，使作品没有取得艺术上的成功，当作品外的氛围时过境迁，它就不甚卒读了。《班主任》用了“文革”的叙事模式讲出了一个反“文革”的故事，启动了以伤痕文学开始的新时期的文学与文化变革，这反“文革”的故事用“文革”的叙事模式讲出，有一个光明的主调，因此《班主任》只是启动而没有自身成为伤痕文学。只有当卢新华《伤痕》(1978)将光明主调转变为忧伤主调，伤痕文学的主体才正式确立，并很快形成为一个时代的巨流。
《伤痕》的主人公王晓华是谢慧敏的一个变形和深入。王晓华父亲早逝，相当于无父，母亲是叛徒，相当于无母，无父母使她认同“文革”信仰：错认父母。王晓华的伤痕是双重的，因为她有叛徒母亲，使她受尽艰难，不得入团（社会——政治上不幸），不得不拒绝恋人（个人生活不幸），又因为她错认母亲（“文革”信仰），她恨自己的母亲，与之断绝了母女关系（心灵的不幸）。谢慧敏仅仅是一个心灵扭曲者，王晓华是灵与肉的全面受难者。在《班主任》中尚存的“文革”模式的几大基点全都被虚化了，作为能否与旧模式断裂的质点，就在于坚持还是保持光明主调。这里，像《班主任》一样，作者用了一系列修辞策略要去平衡由这种故事必然要产生的黑暗／暴露／非本质主调，但从作品中看是故事本身、从作品外看是文化史逻辑的推动，使这种修辞策略失败了。作品把王晓华所在知青群体和贫下中农都写成好人，把她的恋人也写成一个纯情者，从数量上构成（黑暗）少——与（光明）多的对比，但前者实写详细，后者虚写略写使前者压倒了后者。王晓华的母亲最后平反复职了，但她政治上平反了，身体上却不行了，由此隐含了一个平反对她个人的意义。她平反后第一个也是最大的愿望是见她的女儿，然而她未能等到女儿的到来就去世了。她的政治平反未能压倒她的人生遗恨。王晓华因母亲的平反而获得了政治的解放，获得了以前爱而不敢爱的恋人，也获得了母亲，然而，她未能在生前见着母亲一面，她以前对母亲的错怪就永远得不到心灵的平静。这样，《伤痕》平衡光明／黑暗，歌颂／暴露，主流／支流的政治学的叙事逻辑在艺术学的故事逻辑面前失败了，而正是这一失败使伤痕文学之为伤痕文学成功了。《班主任》发表时受到举国上下的欢迎，在于它虽然呼出了时代的新声，但沿用了“文革”模式，《伤痕》发表时引起了海内的震惊和激烈的争论，就在于它公开背离了“文革”模式。
《班主任》是以民族的大故事去叙述伤痕，叙述者从在历史的新陈代谢长河中国家的未来这一发展逻辑去讲谢慧敏，一个不自知受害而已受害很深的孩子的故事，解救这颗错认父母的心其实是很容易的。《伤痕》却是在民族大故事的背景中讲的一个个人的小故事，王晓华母女的苦难和二人永远难以弥合的创伤。它暗中地把历史——文化的大故事转为了个人命运的小故事：独特的唯一的个人的具体存在的故事。当然，这一在80年代才慢慢明晰和高扬起来的文化上的人的主题和艺术上的个人故事，在伤痕中只是被包蕴着，还未被理性地和逻辑地认识和阅读。
伤痕成潮在于一个双重主题：一是政治——社会——文化——心理主题，这是从革命以来到“文革”发展到顶端的冤假错案以及与之相联的株连政策。《伤痕》正式写出了这一主题，受迫害的老干部及其株连对象，她的女儿和女儿的恋人；二是文艺主题，这是从延安开始到“文革”发展到顶峰的革命文学模式，《伤痕》以忧伤主调和主人公无法弥补的悲剧性冲击了“文革”模式。一个从美学的角度看艺术平平的《伤痕》所以在当年大获成功，在于它恰好点在这两种历史逻辑的关节上。
从思想史看，《班主任》用谢慧敏切入民族“伤痕”，有意识呼唤了80年代汹涌澎湃的启蒙主题，《伤痕》用王晓华揭出民族“伤痕”时无意中流出了80年代惊涛拍岸的人的主题。从艺术形式看，《班主任》的“文革”模式伸出了一个弥合伤痕的姿势去指出伤痕，《伤痕》的反“文革”叙述用了一只沉重的手去揭开伤痕。这两只手无心合道地拉开了呈示伤痕的帷幕。
二、伤痕的多方面展开与反思文学
从中国整个现代历史看，“文革”后的民族“伤痕”，处在一种历史的辩证运动的关节点上，它是中国现代性革命主潮时期的伴随物，从延安时期、甚至王明时期的涓涓细流到“文革”的惊涛骇浪，从一些人小团体的局部性小伤口几滴血到跨阶层跨地域的大面积的内外伤，从必要的历史代价到严重地阻碍历史，当《伤痕》于“文革”后像一块石头投进了一直被遮盖、扭曲的伤心水面后，激起的波澜就从时空两个方面一波一波地荡漾开来。
空间方面，与“文革”伤痕直接相关的是三大阶层：一、青年（红卫兵——知识青年）；二、知识分子；三、老干部。于是以这三大阶层人物为主人公的伤痕作品大量地涌现出来：写青年的，有郑义《枫》、金河《重逢》、冯骥才《铺花的岐路》、胡月伟和杨鑫基《疯狂的节日》、礼平《晚霞消失的时候》……写知识分子的，有茹志娟《家务事》、肖平《墓地与鲜花》、陈国凯《我应该怎么办》、中杰英《罗浮山血泪祭》、王蒙《布礼》、李国文《月食》、宗璞《三生石》……写老革命的，有陈世旭《小镇上的将军》、莫应丰《将军吟》、王亚平《神圣的使命》、丛维熙《大墙下的红玉兰》……进一步又从这三大阶层扩展到更广泛的阶层：商人（方之《内奸》）、售货员（葛广勇《解英瑶》）、护士（刘克《飞天》）、农民（韩少功《月兰》）、少数民族（孙建忠《甜甜的刺莓》）等。
伤痕在空间上展开主要以民族苦难的普遍性配合着“文革”批判，伤痕文学在时间方面的展开，配合着政治上平反冤假错案。伤痕文学的时间流向，与平反冤假错案的流向一道，伸向60年代，如张一弓《犯人李铜钟的故事》(1980)等；淌向50年代，如鲁彦周《天云山传奇》(1979)等；涌向解放前，如白桦《曙光》(1979)等。
伤痕在空间方面的展开造就了对民族创伤和国家苦难的本质性肯定，在时间上的展开就变成了以“文革”为起点，为探求何以能产生“文革”而回溯历史而进行的历史反思，这二者的合力将引发一系列政治——社会——文化——文艺问题。仍处在政治——文艺主潮中的文艺必然要直接地把这些问题直呈出来，在文学上表现为三大潮流，其中与伤痕文学直接相关又与政治——文化实践相连的有二：一是作为伤痕直接的时间展开、从历史之维回溯伤痕以探求伤痕“本质”的文学，这类文学被文学理论家称为“反思文学”；二是从伤痕的巨痛中产生出的最激烈的一端：对制度本身的询问。仅从政治——文化角度看，前者是主流政治的一种表现，后者是反主流政治的一种表现。
反思文艺成为“文革”后新现代性意识形态总体战略的一个必要组成部分，是文学与政治相互配合的辉煌篇章。从文化史看，反思文学是在新的政治观点下重写历史的文学潮流，从文学史看，反思文学又是文学走出“文革”模式后，流向文学艺术性（从《伤痕》开始的故事逻辑）的一种演进。这二重张力使反思文学带上了时代的矛盾性。而又正是这一张力，使反思文学获得了文学史逻辑发展的“关节”地位。这种二重性在古华的《芙蓉镇》(1981)得到了充分的表现。
反思文学的政治历史使命决定了它的结构模式：一、设定一个或一个以上的悲剧主角，他（们）遭受了不公正的惨遇；二、围绕悲剧主角，各种人物按照新的政治观点分成善（正）、有善有恶（中）、恶（反）三类；三、最后结果是善有善报，恶有恶报，同时也显出前路仍有艰险。《芙蓉镇》就是这样一个结构：一、写胡玉音及其一家从“文革”前就开始到“文革”达到顶峰的悲剧；二、书中人物分为善（胡玉音、谷燕山、秦书田）、中（满庚、王爪辣）、恶（王秋赦、李国香）；三、最后结果是胡、秦、谷或平反或复职，满庚夫妇由动摇转向善，王失势变疯，李却仍有高位。变疯的王秋赦在大街上高喊“运动啰！”最直接地表现了反思文学的政治主题：新的政治形势来之不易。小说中，叙述者紧紧地把握着主宰权，并数次插入故事中进行评说，表明作者对时代赋予反思文学的模式有很深的自觉。这也是《芙蓉镇》当年获得巨大成功（又获奖又拍成电影）的原因之一。然而，这一模式更有利于政治性而不是文学性。它在推动了重大文化观念和配合政治进步的同时，又用一种观念模式代替了文学故事的多义性的蕴含的丰富性。然而，《芙蓉镇》像很多反思文学那样，还有另一个特点：巨大的历史跨度。这是一块丰厚的文学沃土，反思文学凡是取得重大成就的，都是在这里作足了戏（如《天云山传奇》）。时间长度给了人物充分展示自己的机会，顽强抵御观念模式加给自己的单一意义。当然，同样重要的是，作者正如有很深的时代观念一样，有很强的文学自觉，他用自己深厚的文学性感受去顺应、丰富、生动反思模式的同时，在把故事和人物写活的过程中，无意而自然地生成出了模式以外的意义。比如，从精神分析的观点看，作品中每一个人物的行为，在正当的理由下面都暗中受性动机的支配。围绕美女芙蓉妹（胡玉音）、谷燕山（因生理原因）、满庚哥（因社会原因）欲爱不能，升华为一种宗教式情怀；李国香、王爪辣因美女成为自己性爱的客观阻碍而对她采取敌对立场；秦书田和王秋赦由性动机生成出独特的爱和恨的方式。弗洛伊德把人的最大驱动力归为性与雄（野）心，雄心最集中的体现是权力。因而《芙蓉镇》又可以被理解为一个爱情与权力冲突的教诲故事。李国香为了权力不断放弃或失去爱情；王秋赦潦倒时欲爱（美女）不能，有权时，为权也不能；满庚哥为权割爱弃美女；三人在小说中都受到了惩罚。李、王之惩是明显的，满庚之惩较隐晦，他一连生了六个都是女儿（无后）。相反，秦书田不求权只用情，终获美女，又有了儿子；谷燕山有权不滥权，成了美女儿子的义父。从这里已透出了《芙蓉镇》与中国传统文化的联系。从《芙蓉镇》，还可以看到一个流传久远的“历尽劫难，终成正果”故事的现代变形。芙蓉女胡玉音先失恋人满庚，继失丈夫桂桂，又被重定坏成分降到社会最底层，其实她的每次磨难都同时又是一种幸运与获得，第一次使她离开了本不配她的外秀内不甚秀的满庚，第二次使她离开了既无男子气，又无生殖力的桂桂，第三次她降到了几乎痛不欲生的人生的最低点，同时又获得了女人最宝贵的东西：一个具有中国传统美德（最能胸怀未来，又最能忍耐“像狗一样地活下去”）的男人，并和他生出了一个可爱的儿子（她由此获得了未来）。从这一观点看进去，《芙蓉镇》的美女传奇越来越露出了传统文学的原型底蕴。小说营造了一个天生要产生故事的独特的乡俗环境。在芙蓉和芙蓉女的关联中，在芙蓉女历经磨难而丽质不衰中，不会嗅到一丝《聊斋志异》的气息？从小说中好几次出现的征兆意象（胡玉音结婚时的不详歌词与她后来的坎坷命运，桂桂的说要死与后来的真死……），不会感到一点与传统小说的相似？当然这些因素都被反思模式的理性逻辑规范起来，难以指认。然而，当我们在后来的寻根文学中，看到类似的乡俗环境发挥了完全不同的文学功能，就可以体会到芙蓉镇风情有巨大力量和它能产生各种变形的可能性。
反思文学既呈出了文学的政治逻辑和艺术逻辑的双重演进。文化——政治逻辑所规定的结构模式和艺术——故事逻辑所呈现的多义蕴含有了一种更大的张力。这里已经显出了文学——艺术与政治——文化的一种新的态势。二者的联结以一种不断远离的方式进行。文学以一种走向艺术规律的方式与文化——政治进行新的联结。理解这一逻辑，就可以理解从反思文艺得到寻根文艺的关联。
三、伤痕引出的简单化艺潮：制度质问
民族伤痕在时空两方面的扩展的同时是对伤痕原因的反思，寻思原因可以走向多种逻辑理路。其中之一，就是对制度本身的质问。从政治——文化来说，伤痕兴起和势不可挡的重要原因之一，在于把现存制度与以“文革”中的“四人帮”和“文革”前的极左路线命名的制度内毒素相区别。伤痕主潮以批判极左为核心，配合着制度的改革和完善。但极左路线与现在制度又有一种非常复杂的联系，因此从批判极左滚向和引出制度质问又是极易发生和很成逻辑的。因此，一种写伤痕而成为“制度质问”的艺潮出现了：
诗歌上，有叶永福《将军，你不能这样做》(1979)、陆剑钊《新军和士兵》(1980)、熊召政《请举起森林般的手，制止》(1980)；话剧上，有沙叶新等人《假如我是真的》(1979)；小说上，有徐明旭《调动》(1979)；电影剧本中，有王靖《在社会档案里》(1978)、李克威《女贼》(1979)、白桦《苦恋》(1979)……
这些作品之所以被归为“制度的质问”，是在于它们的暴露对象，从明确的极左路线及其代表，转扩为笼统的当权的特权者。这种批判移位在当时文化与文艺两方面的现存观念下就很自然地归进了制度质问之范围。从文化上说，当时的政治——社会——文化——文艺的关联造成了对这些作品的阅读视域：一、这些作品把“文革”模式翻转过来，充斥着黑暗和丑恶，而且是当权者的丑恶（如《将军，你不能这样做》）和当权者的集团性和结构性丑恶（如《调动》），成为暴露文学。而暴露文学被习惯性地认为是对制度的否定。二、习惯思维是直接把文学作为政治来创作，也作为政治来阅读，作品批判对象的移位，在只有一种政治阅读逻辑中，它只能被归纳为制度质问。三、按照习惯的读解模式，一个作品被等同于一个社会。作品全部被认为是社会的全部，作品以暴露和黑暗为主就被认为作品是在说整个社会以黑暗为主。用全局与局部，个人与整体的辩证关系，也可以使作品描写的这类现象不被引向整个制度质问，但由于“文革”模式造成的写作模式和接受心态在当时仍占社会主流，使得这些作品必然被读解为制度质问。从艺术上讲，这些批判移位的作品，没有像反思文学那样呈现出政治与艺术的张力，其人物是为政治观念服务的，不像文学人物就有的丰富复杂的内心；其故事是为政治服务的，为着一种观念结构来编造。这样，制度质问艺潮就完全停留在与“文革”文艺异曲同工、只是颠倒了头脚的政治——文艺旧模式上，在艺术层面上基本没有创新，在政治层面上又注定要遭到阻击，决定了它在文艺史上只能是昙花一现。
制度质问当然有其在整个中国现代化进程中的思想史和文艺史的关联，仅就文艺史来说，它用“文革”模式来把反“文革”思潮推向最激烈的一端，只是重演了“文革”模式在文艺上的惨白无力罢了。
四、伤痕的纯艺术演进和自我解构
伤痕兴起带来的一个比伤痕本身更大的内容，就是吟咏伤痕的合法性。这意味着，伤痕不是仅与政治苦难相连，它还可以有、而且也确实有比政治更多、更广、更深的内容。这样，从逻辑上说，与政治紧密相关的伤痕故事，可以带出一种与政治关系不大、甚至根本无关的悲剧故事，从艺术上说，真正要把伤痕写活，必须写出一个虽包括政治但不仅是政治的活人。因此，一方面，现实政治——文化的前进，需要深入和超越伤痕，这就是从伤痕到反思到改革的逻辑展开。其核心是批判“文革”，清算“文革”所由产生的历史极左根源，由此把以政治为主轴转入以经济建设为中心。另一方面，文艺自身的演进，需要既与具体语景相关但又超越具体语境的活的人物和活的故事。前面说过，《伤痕》中本身就包含了超越政治的个人命运因素。这种个人命运因素膨胀放大把它与人类和文化的根本性相连，可以看到从张洁《爱，是不能忘记的》(1979)和张承志《黑骏马》(1982)。在《爱》中，还有一个“文革”背景，但这背景与主人公的执着的爱的悲剧已经没有内在联系了，在《黑》里，政治完全消失了，是爱情悲剧本身动人心弦。这两部作品有这种逻辑演进关联，更主要的是它们表现了中国人的超越时代的两种悲剧类型。关于这两部小说与中国千年文学历史的关联，请参拙文《当代文学中的两种悲剧》（载《当代文艺探索》1985年第3期）。
正是这种中国型的悲情，使伤痕在超越伤痕的纯艺术的演进中，触到了更深的文化内容。这种带有最大的包容性的悲情与当时的民族心态有巨大的共振。
伤痕包含两个方面：政治方面的“文革”批判主题和以艺术方面服务于批判的故事。艺术重在创新，不能老是重复同类故事的。伤痕故事的基本层面，如青年、知识分子、老干部等的故事，也不是只与政治批判相关，而还有更丰富的内容。对艺术来说，它的真正成就不在政治内容的深入，而在故事内容和人性发掘的深入和丰富。因此，伤痕文学启动的艺术方面人与故事逻辑自身要求向前发展，必然是伤痕文艺政治——艺术二重结构的消解。从这一条线索来看，可以得到另一组作品：冯骥才《啊》(1979)写知识分子在“文章”中的际遇，但主人公吴仲仪不仅是被写成一个外在恶势力的受害者，更是被自己内心素质而产生的一种自我折磨和自我举报。批判的重心从外在的迫害者转变成被迫害者的内在心理。王蒙《蝴蝶》(1980)写老干部，主人公张思远“文革”中被打倒“文革”后又复职，然而，正是他在被打倒的经历中，他才真正地认识了人生、看清了社会，认出了自己。张贤亮《灵与肉》(1980)写右派生活。主人公许灵均被莫名地打成右派后，流放到西北偏僻农场，正是在这里，他感受农民的真情，获得了好的爱人和温暖的家庭，以致“文革”后，他归国父亲给他出国的富贵生活，他也不愿意去了。王安忆《流逝》(1982)写资本家，主人公欧阳瑞丽“文革”中被抄家占房，停发工资、定息，从而沦为一个精打细算、勤俭持家的下层妇人。但正因此，她发现和得到了人生的真趣和快乐。当“文革”后她获得财产房子，再过富贵生活的时候，她却开始感到一种空虚了。梁晓声《这片神奇的土地》(1982)写知青，但却不是写下乡的苦难和忧伤，而呈出了一片神奇的土地和讲述了一个浪漫壮丽的故事……
这些人物和题材曾是伤痕文学的支柱，但是在这里，由政治而来的苦难已经淡化和淡出，转变为一种宝贵的人生经验。生活已经大于政治，超越了政治。作品可以有政治背景，如《灵与肉》，也可以无政治背景，如《这片神奇的土地》，重要的是对生活的描绘和对生命的探索。作品可以痛苦，但这痛苦更强调的不是与政治的关联，而是对生命的沉思。如果说，制度质问是伤痕的一种批判移位，指向了普泛性的特权与腐败；改革文学是一种批判移位，指向了由新时期新形势中改革的阻碍者；那么，这一次批判移位，却主要指向了受害者本身。他（她）从受害和苦难中获得了生命的真谛。
这样，从伤痕引发的故事，在故事和人物的艺术逻辑推演中自己消解了伤痕。而消解伤痕正是伤痕文学逻辑发展的需要。伤痕文学的产生，源于自革命文学以来的政治——文化与文学——艺术的密切关联。而伤痕文学的历史使命，又正是要改变这种政治——文艺的狭隘关联。伤痕文学只有消解自身才能完成这一使命。消解伤痕的内部动力就是来自伤痕中的故事——艺术逻辑冲破政治——叙述逻辑。故事——艺术逻辑占据主导地位意味着艺术突破政治教条的强制而走向真正的生活和生命的真实。
不是伤痕的兴起，而是伤痕的自我解构，成为新时期的文学新生命的开始。只有在这时，人们才把文学作为文学来思考，并在把文学作为文学的基础上重新思考文学与政治、社会、文化、心理的关系。
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