现代主义诗歌中的通感技巧，本文主要内容关键词为：现代主义论文,诗歌论文,技巧论文,通感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
通感作为一种文学技巧，并非现代主义首创。在西方和中国的古典诗歌中，运用通感技巧创造的妙语警句，比比皆是，不胜枚举。如荷马诗句：“（知了）倾泻下百合花也似的声音”（视觉与听觉通感），弥尔顿写牛蝇：“吹着她闷热的号角”（体觉与听觉）。现看中国古诗，罗虬：“窗前远岫悬生碧、帘外残霞挂熟红”（味觉与视觉），杜甫：“晨钟云外湿”（听觉与体觉），曹松：“梦中佳句香”（听觉与嗅觉）。这些诗句之所以语出惊人、新颖奇特，就在于某一感官感受到本应在另一感官产生的经验，即出现了“感官错轨”。
但是，现代主义诗歌的通感与古典诗歌的通感有着本质的不同。古典诗的通感主要是作为一种修辞手段，使语言的表达方式更富艺术性；而现代主义的通感是一种“观照”，一种重新看待世界及人类存在的新方法，即通常所说的“世界观”。当然，将通感作为“观照”的，不独是现代主义。我国佛学中的“六根互用”理论，也是讲通感经验。所谓“根”是指人的感官。“六根互用”就是：“无目而见”、“无耳而听”、“非鼻而闻香”、“异舌知味”、“无身觉触”（《楞严经》）。佛家是以此来表明佛法的神通，所谓“如来一根则见色闻声”（涅盘经》）。不能否认，“六根互用”具有认识论意义，但它与我国古典诗歌中的通感现象并无直接关系。
下面我们从审美本质和语言结构两方面，分析一下西方诗歌中通感技巧的现代主义性质。
一
先谈通感技巧的审美本质。通感（synaesthesia），或译为“联觉”。从心理学讲，是指某种感觉感受器受到刺激，而在另一不同感觉领域中产生经验。作为文学技巧的通感，韦勒克曾这样定义：通感是“一种隐喻性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。”[①]所谓隐喻的转化形式，是指一个感官对象在另一感官产生的经验，是这个对象的象征意义；而抽象的审美态度，是指构成通感的感觉材料，是将对象分解后抽取出来的一些成分，如形式、声音、色彩、气味；并且，产生的经验不是再现对象的物质属性，而是表现一种精神内涵。萨特在其现象学著作《想象心理学》中，也用“象征性意义”解释通感，他说：“通感绝非是纯联想的产物。这种色彩是作为那个元音的意义出现的。”[②]萨特的论断，可借用来为韦勒克的定义作注。
正是由于通感技巧的审美特质与象征主义的审美趣味相契合，即此象征手法表现抽象审美经验，所以，现代主义伊始，象征主义将通感提升到一种创作方法的高度。
首先，象征主义的通感是抽象方法的产物。自波德莱尔开始，象征诗人就用“自然是丑的”态度处理自然对象。他们将自然事物分解成具有精神内含的感觉元素，然后再将它们组合起来，以暗示抽象的观念和情绪。波德莱尔说：“第一次教给人们以形、色、声、香的道德意义的，便是想象力。”所谓“道德意义”就是主体的精神投射。又说：“它（想象力）分解万物……积累素材而加以处理，创造出一个新世界，产生出一种清新的感觉。”[③]分解即是抽象，即将声、色、形等感觉材料从原来完整有序的自然对象上抽取出来。叶芝曾引用彭斯的两行诗解释象征主义写法。彭斯诗云“白色的月亮流落在白色的波涛后面，／岁月偕我同尽，啊！”叶芝指出：“当这些东西：月亮、波涛、白色、逝去的岁月以及最后那一声伤感的叹息结合在一起，它们便唤起了色、声、形的任何其他排列组合所无法唤起的感情。”[④]分解是抽象，组合也是抽象。组合不是再现自然对象的物质特征，而是将审美视点聚焦于意象与意象、元素与元素之间的抽象关系上。马拉美主张在两个意象间提取一种“第三成份”，叶芝亦强调在声、色、形之间“构成美妙的音乐关系”。所谓“第三成份”和“音乐关系”，都是指一种抽象的审美经验。象征诗中的许多通感意象，就是这种分组合的产物。如马拉美的“白色的呜咽”（白色指月光，呜咽指提琴声）；洛尔迦的“她有紫罗兰色的声音”（紫罗兰色指嘴唇）。被抽取出的感觉元素成了原物的代表，为了追求隐喻的双重视野，于是就组合出了通感意象。
其二，象征主义的通感表现了一种非理性的认识论。哲学本体论上，象征主义倾向“两个世界”的理论。近代，最早提出“两个世界”理论的，是瑞典哲学家瑞登堡（Emanuel Swedenberg,1688-1772）。瑞登堡提出，世界有两个，一个是自然世界，一个是精神世界，它们的关系就是对应和契合。19世纪下半叶，多灾多难的现实使人们开始对用实证主义的方法对世界进行物质性说明的认识论产生怀疑。这种怀疑在文学艺术领域引起了一股反自然、超自然的思潮。艺术家们企图用文学和艺术架起通往那超验的精神世界的桥梁，“经由诗歌的途径，感知坟墓之外的另一世界的光华”[⑤]。
要超越现实的自然世界，要通达神秘的、超验的精神世界，就必须打破固有的理性的认识方式，于是非理性的认识论产生了。波德莱尔在其《交感》一诗中，提出了“自然应和”的理论。他认为，人与自然、自然物之间存在着一种神秘的交感应和。那么，如何体验到这种交感应和呢？波德莱尔写道：“那馨香，似孩童的肌肤沁人心脾，／象笛声一样优柔，牧场般油碧”；气味、声音、颜色交互应答；嗅觉、听觉、视觉彼此打通。不难看出，波德莱尔用来体验和表现“交感”的，即是通感技巧。波德莱尔之后，象征派的另一位奠基者兰波提出了“感官错轨”的主张。他说：“我致力于使自己成为通灵者，这就是要通过各种感觉的错乱来把握未知的事物。”[⑥]在著名的《元音》一诗中，兰波将五个元音与五种颜色一一对应，表现视听通感：“A黑，E白，I红，U绿，O蓝”。显然，兰波所谓的“感官错轨”，用诗歌形式来表现，还是通感技巧。由此可见，无论波德莱尔还是兰波，都将通感看作一种人对外部世界的观照，一种认识方式；而不象在古典时期那样，只是作为一种修辞方法。
早期象征主义对通感技巧的价值取向，奠定了现代主义时期通感技巧的审美本质。那就是，以抽象的态度，重新分解和组合外部世界，以体现某种非理性的审美经验。
二
韦勒克将通感技巧定义为“隐喻性的转化形式”。这是从语言学角度认识通感的流行观点。其实，这个观点并不全面。因为它是按普通语言的规则，用逻辑推导的方法得出的结论，没有将现代诗歌语言中的非理性因素包括在里面。
先来看看这个所谓的“转化”。索绪尔认为人类语言有两种基本向度：一是“平面的”；一是“垂直的”。“平面的”运动把词语组合在一块，“垂直的”运动则从语言现有的库存中选择具体的词。在此基础上，俄国形式主义者雅各布森把隐喻和转喻看成是二元对立的典型模式。这两种修辞体现了索绪尔说的两种基本向度，表明了语言工作的基本模式。转喻代表了语言符号形成的组合的过程，组合的过程表现在邻近性：把一个词置于另一词的旁边（即“平面的”运动）；隐喻代表了选择的过程，选择的过程表现在相似性：一个词或概念和另外的词或概念“相似”（即“垂直”运动）。
既然，通感技巧是由比喻“转化”来的，那么，依以上理论，就可以将通感分为转喻式的和隐喻式的。
转喻式通感技巧的先行比喻是一个转喻。例如，诗句“披着蓝色的钟声”（马拉美），其中蓝色是指天空，“蓝色的钟声”可读解为：钟声在蓝色天空中回荡。天空与蓝色是一个转喻关系。实实在在的主体是天空，它的比喻式代用词是蓝色，转喻构成是以它们之间的邻近性（蓝色与天空相邻近）为基础的。与其相对，隐喻式通感技巧的先行比喻是一个隐喻。比如，在诗句“黑橡胶似的寂静”（洛尔迦）中，黑橡胶是指夜色，夜色与黑橡胶是一个隐喻。隐喻构成是以实实在在的主体（夜色）和它的比喻式代用词（黑橡胶）之间的相似性为基础，夜色的黑和黑橡胶的黑是“等值的”。
但是，这种用逻辑推导出的“转化”，其前提是，将诗歌语言视为理性行为，视为传递思想和情感的工具。对于现代主义诗歌来说，这种语言观显然已经陈旧了。
现代主义诗歌中的通感，很大程度上，是非理性审美追求的产物。
非理性审美追求是通过对普通语言的破坏来实现的。法国批评家罗兰·巴尔特称马拉美是“语言的谋杀者”，指出“马拉美的全部努力都针对着语言的破坏”。事实上，自象征主义以来，形形色色的现代派都是将语言作为其诗学革命的突破口。未来主义的“自由词藻”活动、“达达”派的“文字游戏”或“禽鸟的言语”、意象派的“直觉呈现”、超现实主义的“自动写作”、一直到詹姆士·乔依斯与肯明斯的“词汇革命”，所有的努力都是同一个目标：将语言从理性逻辑的枷锁下解放出来，恢复字词的光泽，赋予它们非理性的力量。
现代主义诗歌中的通感技巧，至少在以下两点体现出它的非理性来。
（一）通感产生于字词的偶然行为。古典时期，无论诗还是散文，它们都是社会中各种表达方式，但不论在哪种情况下，只有唯一的一种语言。诗只是比通常说话方式更富艺术性。在古典艺术中，一种完全现成的思想产生着一种言语，后者“表达”、“转译”前者。古典艺术是表达的艺术。而现代诗则正相反，“思想”产生于偶然性，字词的偶然并列和碰巧的价值产生了思想和情感的内涵。罗兰·巴尔特评论现代诗的语言是：“在言语的偶然行为中落下了成熟的意义果实。”[⑦]
下面的通感出自超现实主义诗句：“当太阳只不过是一滴汗／一声钟”（视听通感）；“一座教堂象铜钟一样光芒四射而又响亮地屹立着”（视听通感）；“人声的影子／扑腾着”（视听通感）。这些通感就不能用比喻的“转化”来解释，因为在超现实主义看来，写作本身就是一种语言的非理性行为。超现实主义的创始人布勒东指出：“两个名词在某种程度上偶然地相互接近了，于是从中迸发出一种奇特的光芒，即形象的光芒”[⑧]。又说：“理性是不会把它们放到一处来的”。超现实主义的理论基础是弗洛伊德的精神分析学。他们鼓吹让“精神自动性”驾驭书写。所谓“自动写作”，实际是用书写活动摹拟弗洛伊德在释梦中所用的“自由联想”法。目的是在那些理性看来是风马牛不相及的词语之间，体验到非理性的力量。换言之，他们认为，风马牛不相及的词语并列到一起，恰是无意识运动的结果。超现实主义诗中的通感，就是这种语言行为的产物。所以，用那个带有理性逻辑残余的所谓比喻的“转化”，来解释这种非理性语言中的通感现象，是不妥当的。
（二）构成通感的字词不再是符号而是客体。古典语言（散文和诗）的机制是关系性的。字词在刚一发出后即延伸向其它字词，把意义不停地向前传去，其中的形象彼此结成整体而非独立地存在着。所以，古典语言中的字词主要是一种进行联系的渠道，或者说传意的符号。而在现代诗中，字词的地位不只是作为传意符号，而是实实在在的客体。这样，现代诗就摧毁了语言的关系，把话语变成了字词的一些静止的聚集段。诗语变成了一种非连续性的话语。新诗语的非连续性，将自然图景断裂成一段段碎片。
通感是一种典型的非连续性话语，它的组合就是对普通语言的关系性机制的破坏。
首先，按照现代主义的原则，构成通感的两个字词或意象都是实实在在的客体。不论是象征主义、意象主义、还是超现实主义，都反对把字词和意象作为抽象思想和情绪的代表，作为装饰、修辞来使用，而希望将它作为客体直接呈现出来。现代主义伊始，象征主义就确立了客观化原则，或曰客体化原则。借用接受美学家H·R·姚斯的话说：“波德莱尔以一种‘实体性的庄严’取代个性化”[⑨]。“实体性的庄严”即是将表现的东西象具体、可感的实体一样呈现出来。艾略特继承了客观化原则，提出：“艺术形式里表达情感的唯一方法是找到一种‘客观对应物’”[⑩]。所谓“客观对应物”就是外部世界中的事实。庞德也说：“客观性，再一次还是客观性……语言是由具体的事物形成的”[(11)]。组成语言的是“具体事物”，那字词就是实体而非符号。
下面看看这种客体化原则在通感结构中的体现。前面谈通感技巧的审美特质时，曾提到它的抽象性，这主要指两点：一、两个意象或感觉元素之间的关系是抽象的；二、感觉元素是从整体对象上抽取的部分。但这并不意味着感觉元素是传递抽象概念的语言符号。通感中的意象或感觉元素是直觉呈现的意象。其中一个意象不是作为另一个的装饰、或修辞成分，而是两个意象都作为直接的感官经验，由直觉统合在一起。例如：“绿色的话音的枝头”（詹姆斯·赖特）中，树的“绿色”与鸟语都作为实体呈现在直觉里。再如：“巨大的钟声与玫瑰一同震响”（肯明斯），玫瑰的“震响”并非对钟声的修饰，即使是不真实的幻觉经验，也是直接的感官经验。所以，“震响”也是实体。
其实，通感是两个客体的并列，并列破坏了语言的历时性模式。艾略特有一段话被视为现代主义的经典公式，他说：“普通人会堕入情网或阅读斯宾诺莎的著作，但两者间却毫无关系，他的爱情同样和打字机的噪声或做饭的气味毫不相关；然而，在诗人的脑子里这一切经验却综合成新的整体。”[(12)]这段话提出了一个重要的形式原则：从偶然性中创造新的并列和新的整体。事实上，大多数现代主义作家，为了克服传统的叙事手法对于经验的过于简单的表述，都采用了偶然并列的技巧。
从语言学角度看，并列技巧就是破坏了语言的历时性，而将共时性模式用到语言的横向组合中。马拉美说：“韵文的表达思想好比朝着靶子一直射去的箭一样，其目的在同时性，而不在连续性。”[(13)]意思是说，诗的语言中，词与词之间的关系（或词所指的事物），不象普通语言，在时间的序列中依次排列出来。而是追求一种同时呈现的效果。约瑟夫·弗兰克指出：“按照现代的观点，诗歌的本质中存在着语言的时间逻辑与空间逻辑之间的矛盾。”[(14)]并列就是以空间逻辑安排词语和意象，象在画中一样在同一时间里呈现各种要素。
通感就是这种共时性并列的语言模式。试看：“蓝色的钟声”、“人声的影子”（霍·雷·海斯）、“肥胖的钟声”（肯明斯），这些通感结构中，两个意象并不是作为符号，在关系的引领下，“历时性”地排列。而是作为实体，依空间逻辑，“共时性”地并列。就是要将两种感官经验同时呈现在直觉里。两种感官经验的同时呈现，或者说，两个实体的并列，就意味着破坏了语言历时地排列字词而完成意义的模式。这样，语言就变成了非连续性的话语。恰如罗兰·巴尔特所言：“在现代诗中，自然变成了一些孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体。”[(15)]非连续性的话语造成了非连续性的自然图景。
总而言之，无论是审美本质还是语言结构，都能说明现代诗中的通感是一种非理性的审美经验，正是具有表现非理性力量的功能，才使通感成为现代主义诗歌中最重要的技巧之一。
注释：
①韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，78页。
②让—保罗·萨特：《想象心理学》，褚朔维译，光明日报出版社1988年版，170页。
③引自伍蠡甫主编：《西方文论选》（下），上海译文出版社1979年版，232页。
④ (12) (13)引自《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，796、56、531页。
⑤ ⑥ ⑧引自《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，208、90、268页。
⑦ (15)罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店1988年版，86、89页。
⑨H·R·姚斯等：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，217页。
⑩ (14)引自彼得·福克纳：《现代主义》，邹羽译，北方文艺出版社1988年版，48、33页。
(11)引自彼得·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，14页。
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