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写字与书法，似乎谁都懂得。其实在当今书坛理论研究和创作实践中诸多‘剪不断，理还乱’的‘官司’，恰恰就是从这个不成问题的问题上引起的。
汉字是记录和传达汉语的书写符号，它是扩大汉语在时间和空间上的交流工具。写字的目的是为了交际，它属于语言文字的范畴；书法的目的是为了欣赏，它属于艺术审美范畴。因此写字注意求同性，其点画与间架结构要求稳定、规范；书法注重求异性，其点画与间架结构讲究变化，要注入个人的情感。写字是一项技能性的活动，而书法是一项想象与创造的活动。书法的对象是汉字，所以书法不能游离于汉字。尽管从理论上可以将书法与写字大体上划出一条界线，但实际上却无法予以截然分开。写字是书法的基础，书法是将汉字进一步予以艺术的人格化。
在古代，毛笔作为首要的书写工具，随着经验不断的积累，人们发现毛笔不仅仅作为实用的书写工具，而且可以抒发性情。于是，写字这门技艺逐渐向艺术靠拢。但是，写字的工具性和交际性一直是占主导地位的，这一点恰恰是为当今书法理论界所忽视。
由于汉字作为超越时空传播和记录思想的唯一工具，所以我们民族具有神化汉字的倾向。统治阶级也大力提倡写字。汉代，写字教育就已从宫廷到地方得以普及。汉代不少帝王都善书，一些‘工书’者得到擢拔。据张怀瓘《书断》云，汉灵帝曾‘征天下工书者于鸿都门，至数百人’。‘工书’在汉代还作为选吏的标准之一。应当注意的是，所谓‘书’是写字，‘工书’是擅长写字。‘写字’与我们今天所说的‘书法’并非一回事，虽然，东汉已出现了以审美为主旨的章草书。但是，在当时并没有得到官方的重视。所以赵壹《非草书》说：‘草书之人，盖技艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求奋，征聘不问此意，考绩不课此字。’而民间似有不同，《汉书·陈遵传》说：‘遵性善分，与人尺牍，主皆藏之以为荣。’人们对写字的审美意向普遍产生，开始珍藏文字作品‘以为秘玩。’
到唐代，纯粹作为抒情和审美性质的文字出现了。蔡希综《法书论》说张旭“乘兴之后，方肆其壁，或施于壁，或札于屏”。这种挥洒于屏壁间的文字，具有很高的欣赏价值。到了明代，这种专供审美的书法作品大量出现。“字”被装裱为立轴，悬之厅堂。由“捧在手上”的字变成了挂在墙上的字，其尺幅扩展了，字形也变大了。这些字成了道地的艺术作品。由于明代书画家兼于一身，书法的审美性向也越来越强烈。
今天，所用的“书法”这一概念实际上是含混不清的。古人所谓书，实质就是写字。书法就是写字的法则。与我们今天所谓“书法”这一艺术形式是有区别的。众多书论常引用西汉扬雄《法言》中“书为心画”一句，以为“书”即“书法”，其实大谬不然。原文说：“言，必声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”扬雄“言”、“书”对举，是讲语言文字的功能，即言为心之声，书为心之画。这里的“书”是指文辞（文章），语言文字是表达思想感情的载体，从中可以窥见人的思想品质。东汉蔡邕所谓“书肇于自然”之“书”，也是指文字，因为六书基于象形，故为是说。“书法”一词大约出现于南北朝之际。《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”此“书法”也不是我们今天所谓“书法艺术”的“书法”。这个“法”字是指法度、标准、方法等，就如称名家墨迹为“法书”，名家字迹的拓本、印本为“法贴”。如《颜氏家训·杂艺》：“吾幼承门业，所见法书亦多。”《梁书·殷钧传》：“又受诏料检西省法书古迹，别为品目。”
笔者所以评论“书”的含义，旨在说明中国传统的书法艺术是基于写字，古人言“字”有优劣之分，并无“字”与“书法”之别。今之论者，或以“写字”为出发点，或以“艺术”为出发点，着眼有异，结论大相径庭也不足为怪了。
传统书法是在中国文化的大背景之下产生的，其大势确立于晋，代表为“二王”；鼎盛于唐，其代表为颜、柳；其余绪在元明，其代表是赵、董。传统书法以流丽蕴藉的中和之美为主要特征，学书者以前人书札墨迹为典范。反复练习，熟能生巧，巧能生华。“熟”、“巧”、“华”代表了传统书学的三种境界，也可以说是书法艺术的低、中、高三个阶段。在这三个阶段或三种境界中，人的思想感情、审美意趣有意无意地融进了笔墨，笔墨中包含“人”的东西越多，则其境界越高。
由于毛笔是古代记录语言的工具，从实用出发，任何人都必须从书写规范汉字开始。这样就决定了传统书法的基调。无论怎样企图突破，但终于无法超越。清代碑学的兴起，就是要突破传统书法的樊篱，崇尚朴拙雄浑粗野的审美风格。包世臣著《艺舟双楫》，尊碑贬贴。至康有为著《广艺舟双楫》，其理论更为偏激。这是有其文化背景的，或是说这是历史发展的必然。原本在文人书法中毫无地位的民间书法——北碑，便一跃为正宗地位。从写字的角度而论，北碑的文字毫无规范，粗劣不堪，与传统文人书法即所谓“贴学”的“疏放妍妙”不可同日而言。但北碑中的“拘谨拙陋”确是审美的另一种境界。
由于碑是刀刻的，用笔写并不能完全表现出其趣味与意境，碑学书家不能完全抛弃或摆脱传统笔墨手段。因此，在实践上，碑学书家并不能完全跳出传统书法的范围。
在碑、贴之争中有一个颇为奇特的现象，足以发人深省。高举尊碑贬贴大旗的包世臣，无论于贴于碑，书法上并无大的成就。思想家龚自珍也是尊碑的骁将，他的屡试不第，正是由于“馆阁体”欠佳。清初以碑铭名世的郑簠乃以行医为业；朱彝尊仅为翰林院检讨。清代中叶游弋于碑贴之间的扬州八怪画家兼书家群和西泠八家篆刻家兼书家群，仅郑燮中过进士，当过县令；李
仅举人，当过县令。清代中叶后期篆隶大家伊秉绶中过进士当过知府，而邓石如是一介布衣。清代晚期碑学最为鼎盛，其代表人物中仅何绍基（翰林编修）、康有为（工部主事）中过进士，包世臣、张裕钊、赵之谦、杨守敬是举人，吴熙载、吴昌硕辈皆布衣。清初贴学一派号称“四大名家”的何焯、笪重光、姜宸英是进士，汪士鋐是状元。此外成就较高的沈荃是礼部侍郎，张照是刑部尚书。清代中期的贴学的代表人物刘墉、梁同书、翁方纲皆为进士，王文治为探花，成亲王永龢、铁保（进士）为皇族。晚期帖学代表人物戴熙、翁同龢、林则徐、郭尚先、曾国藩等多为内阁大臣。
清代所谓贴学派，就是“馆阁体”派，或称之谓“写字”派。其代表人物皆为传统文化素养高的士大夫阶层。碑学派的代表人物少数属于士大夫阶层中具有新潮思想的，大多数则是具有艺术才华的中下层知识分子，他们往往愤世疾俗，具有某些叛逆思想。
贴学和碑学作为书法艺术的两个体系，如同马车的两个车轮。碑学艺术起源早，结束得也早。唐之后，金石碑刻书法对书坛并不具有实质性的作用。清代书坛巨大的功绩在于将碑、贴两大艺术体系完整地开发起来。
今日书坛大致上可以分为“传统”、“现代”两派。以写字为分野，传统派书法立足写字，现代派不重写字，多从“审美”角度直接切入书法。极端的现代派书法甚至肢解汉字，以至抛弃汉字固有的形式。从理论和实践上看，两者都存有严重的缺陷。
现代派理论的基本方法，是引进西方某些理论为框架，再将中国书法理论与实践方面的论据塞入其中。本来，中国书法的理论与实践具有很强的民族性与独特性，经过“西装套马褂”式的一番加工，结果变得不伦不类。加之现代派对中国传统文化一知半解，对一些典籍文献似通非通，旁证博引而牛头不对马嘴，任意说解而令人莫名其妙。现代派理论的另一大弊端就是经院式的滔滔不绝的论辩，本来一个简单的问题，论之以千言万语，玄之又玄，使得读者如坠五里云雾之中，越读越糊涂。在创作上，由于现代派在传统书法上的道行尚浅，故多采用残碑断简中的文字形式，花拳绣腿，故弄玄虚，摆架子吓人。他们大加声讨“馆阁体”，并非因为擅长“颜柳”而洞察其弊，而是恨己不能，便来个推倒重来。
传统派书学在理论上声势远不及现代派，基本上还是在古人书学理论上打圈子。诠注古人言论多，独特见解少，更缺少科学的批判精神。在书法实践上是全盘接受，凡古皆好，常常表现为墨守陈规，抱残守缺，创新意识淡薄。
贴是通过笔墨表现审美倾向的，碑是通过斧凿表现审美倾向的。笔墨易于表现细腻、内蕴的审美情调，斧凿易于表现粗犷、豪放的审美情调。碑的美感很大程度上取决于拓片的视觉效应。岁月对碑的琢磨使之石质损泐，字口斑驳，而产生了质朴韵味。清代王澍说过：“江南足拓不如河北断碑。”梁
也说过：“宋拓怀仁《圣教》，锋芒俱全，看去反似嫩。今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”有人曾将古碑文字复原至“本来面目”，结果令人大失所望。
晚清之际，纯粹的贴学家是罕见的，多为贴中有碑；碑学家也免不了含有贴学成分。两者并驾齐驱而各显其长，所以笔者提出“贴学为体，碑学为用”。
事实上，碑学书家几乎都具有贴学根基。经过“写字”这一“技艺”阶段。阿布罗夫在《艺术的审美特征》中说道：“艺术家就是必须有所谓高度的技艺，这种技艺可以作为高度本领的标准，即技艺的标准。”“艺术家必须真正具有技艺即高度的工艺熟练程度。但是由此也可得出结论说，任何一个艺术家应当是匠师，而决不是所有的匠师都是艺术家。”因此，是否可以提出一项标准，倘若要做书法家，先得做一个出色的“写字匠”，得擅长写小篆、汉隶、唐楷（起码得精于其一），在此基础上，再去确立自身的艺术形象。
唐人楷法是学书者打基础最理想的书体，没有颜真卿的楷书，也就不会诞生《颜氏三稿》。苏东坡论张旭书云：“长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称“神逸”。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。”（《东坡集》）可以说，不懂写字，就莫论书法。如果说晚清碑派与当今现代派有什么不同的话，碑派书家所强调的是文字书写的审美意味，以此寻求一种新的书法艺术境界，现代派不擅写字而空谈审美贬斥帖学，又不精于碑学，使书法变成无本之木，无源之水，成了空中楼阁，彼此间存在着质的差异性。