文学的“看法”与“见识”——对一种“批评理论”的批评，本文主要内容关键词为：批评论文,见识论文,看法论文,理论论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：1000-8659(2003)03-0043-08
A 与文学作品的广受关注相比，文学批评的行情向来难以并提，但偶尔也有旌旗招摇得胜回朝的时候。比如上世纪80年代出现于台湾文坛的“龙应台评小说”，捎带着也让文学批评一时身价看涨。这似乎验证了王蒙的此番见解：“作家其实是很注意批评家的言论的，尽管作家往往有那么一种‘我写你评’的优越感，也要常常摆出一副随他说去的清高状。”（注：王蒙.批评或有之隔.欲读书结.深圳：海天出版社，1992,153-161.）这是大实话。很大程度上，眼下人们对文学批评家及其行当的难以掩饰的不以为然，乃是由于这个行当内的许多从业人士的手艺实在太差、所干的活过于粗糙。批评家们不应因此而自惭形秽放弃学习不求上进自绝于广大读者，有必要就诸如“批评如何才能好”的话题作些探讨，以便能与时俱进地跟上市场经济的发展，让自己作为批评家的角色能够拥有一个继往开来的前景。
或许正由于有了这样的焦虑意识，近年来随着“文化研究”的兴起，操练“批评理论”逐渐成了文学评论界的一大时尚。在此热潮中，诸多业内人士们逐渐殊途同归地将成功的希望落实到方法的升级换代，使对方法论的关注不断升温，最终达到一种饱和状态。短短一段时间，我们已由微观精致的“文本”的小木屋经过了奇妙的“文体”森林而顺利抵达了广阔无垠的“文化”的海域。我们不仅早已遗弃了结构主义并且结束了与其孪生姐妹解构主义的蜜月，而且也不再满足于只是单纯地与女权主义和新马克思主义的调情；在越来越老到地同诸如后殖民主义、后现代主义、后人文主义和后东方主义等新方法进行全方位全球化约会之际，我们的视野以一种全天候的状态密切关注上至火星月球下至世界的每一个旮旯，随时准备将新出笼的方法招聘帐下揽入怀中。当各式各样有名无名的洋教授们，带着他们刚发明的某种功效神秘威力巨大的X方法的X代产品，从四面八方匆匆赶来接受我们的热情拥抱；另一些洋先生们则在盛宴结束后悄悄离去，怀里揣着那些余温虽在却已经被宣布过时的方法。真叫做“不是我反脸不认人，谁让这世界变化快”。如此这般地，当我们为腐败的阴影所笼罩的足球，刚为好不容易在国门边溜了一小圈而沾沾自喜；我们的一些理论工作者如今已以欧美诸大师嫡系弟子的身份，加入到与大师们“对话”的行列。无论如何，如同巴黎和意大利一直是国际服装展示的中心，我们的学界已当仁不让地成为当今世界最大和最热闹的展销方法论的庙会。而文论与批评家们的每一次聚集，差不多都成了未经审批但已默认的举行方法论的过招比武的擂台。在当今中国文论界，通往成功之途的捷径已昭然若揭，这便是随时掌握方法论交易所里的行情涨跌，努力同那些手里握有新方法论的文化明星们，保持一种“我的朋友胡适之”式的良好关系。
当然，世界上没有无缘无故的热。在某种意义上，对方法的这种热衷实乃科技主义时代“工具膜拜”的一种表现。时至今日我们己不得不承认，光凭“小米加步枪”不再能够打赢一场现代战争。我们知道落后就要挨打、科技是第一生产力，所以我们重视方法、需要先进的武器和工具，以占据学术研究的制高地。我们知道黑格尔曾经说过：“在探索的认识中方法也就是工具，是主观方面的某个手段，主观方面通过这个手段和客体发生关系。”（注：列宁.黑格尔《逻辑学》一书摘要.列宁全集.第38卷.北京：人民出版社，1959,57.）我们也已经熟悉了这样的认识：“每个领域都有一种方法论，例如有化学的、教学的、苦行的以及许多别的方法论。”根据这位著名学者鲍亨斯基的研究，“方法论”这个词来源于古希腊文的“沿”和“途”，因此其字面意思就是“论述（正确）行动的途径”（注：鲍亨斯基.当代思维方法.上海：上海人民出版社，1987,9.）。显然，无论我们如何妄自尊大，都不会拒绝选择一条行之有效的道路。尤其是这些念头常常能够从一些大师们那里得到赞同。比如我们被告知契诃夫就曾指点一位渴望成功的批评家：他认为对于一名文学批评家，“要紧的倒不在于他有明确的见解、信仰、世界观，而在于他有方法；对于从事分析的人来说，如果他是学者或者批评家，方法就是才能的一半。”（注：契柯夫.契柯夫论文学.北京：人民文学出版社，1958,78.）但我们在这种方法论热中显然有点忘乎所以，忘了方法毕竟是由人来操纵的，并不能代替人的工作。
我们不能不承认这样一个事实：当我们的学者们在方法论的游戏中日益如鱼得水，我们的文学批评也同步地越来越远离文学。“没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。”尼采的感叹虽已遥远，但却仿佛犹在耳边。因为受这种套路复杂的理论的诱惑，我们的批评家纷纷成了方法论的俘虏，他们以自我的牺牲再次证明了这一道理：在艺术领域，永远是“拙劣的批评编织聪明的理论，出色的批评则为出人意料的直觉提供依据。”（注：迪克斯坦.伊甸园之门.上海：上海外语教育出版社，1985,236.）这种说法听上去十分耳熟，许多年前，马克思他老人家在《评普鲁士最近的书报检查令》一文里曾经强烈地责问那些总是想让对象来对号入座的批评家：难道对象本身的性质不应当对探讨发生一些即使是最微小的影响吗？事情本来已无须再费口舌。之所以又重翻旧账，是由于一种早已被取缔的按图索骥式的批评观，如今借助于以各种自立门户的方法论为基础的五花八门的批评理论的崛起，而死灰复燃卷土重来。“人人都知道，照这些令人起敬的理论家的意见看来，所谓批评，就是把这些理论家的教本中所叙述的一般规律套到某一个作品里去。”（注：杜波罗留波夫.杜波罗留波夫选集.第2册.上海：上海文艺出版社，1959,336.）曾几何时，俄国批评家杜波罗留波夫曾对那些只会拿原则来指手划脚的批评家如此提出过批评。但这种几乎已可以被看作文学批评界的一种丑闻的现象，如今随着文学方法论的走红，却堂而皇之重新粉墨登场。就像美国反应理论批评家霍兰德所说：如果我们将文学批评确认为关于文学的一种解释，那也就意味着将作品置于某种理论的范畴之中，因为“解释一个现象就是将它和比它更一般的原则相联。”（注：霍兰德.文学反应动力学，上海：上海人民出版社，1991,349.）
这是一种十分典型的似是而非的话语。对于这类理论家，离开了作为方法论的原则就将寸步难行是事实，但这并不意味着没有诸如此类的假设推定，文学批评就会如迷途的浪子找不到前进的方向。事情其实恰好相反：只有在摆脱了这类高见的种种干扰之后，作品的意义才能通过批评的言说而显山露水。对这样的有理论知识而无批评经验的批评文论从业人员，文学作品只是用来验收其精心发明的理论学说的试验品而已，他既不对作品也不对读者负什么责任，只满足于借花献佛地以文学批评为名，在批评舞台上进行誉满全球的观念表演。在赢得掌声与关于其观念产品的无数订单之际，完成了自我实现的理论家踱步于海边别墅、飞翔于白雪高山。留下那些无名无钱的货真价实的批评家，吃力不讨好地在那里为他的混淆视听的高见擦屁股，为尽被糟蹋的人文文化事业鞠躬尽瘁。因为只有这些批评家明白，生活虽难免在权威的淫威下支离破碎，但从不接受“按既定方针办”之类的指令；在文学艺术领域里，总是充满着种种偶然性、复杂性和多样性。所以，与习惯于从方法论原则摆布文学作品的文学理论家不同，真正的批评家并非是毫不讲方法的信马由缰的言说者，只是将作为体系的方法拆零卸件，以一种实用主义的方式和实事求是的策略对待之，让其为文学作品内在的本色意义“出场”提供方便。对于这样的批评家，批评总是根据文学所提出的事实而发挥的（车尔尼雪夫斯基），批评永远是和它所批评的对象相适应的（别林斯基）。因此，对于坚持“批评是现实的意识”（注：别林斯基.关于批评的话.别林斯基论文学.北京：新文艺出版社，1958,259.）的文学批评家，永远拒绝任何“看法”，因为看法是在行动之前事先已有的结果，就像一位蹩脚的魔术师，他手里变出来的那只鸭其实是早已被放进魔术箱里的道具。
为什么弗洛依德的信徒们看见一座塔（或者柱子什么的）就认为是男人的那个宝物，并能从所有诗人的诗篇中千篇一律地读出性的饥渴或者“俄狄浦斯情结”？为什么女权主义鼓吹者总是能从一个爱情故事里发现男人对女人的性别迫害，无论她是否是查泰莱夫人或者洛丽塔？为什么那么多自诩是马克思主义追随者和革命家俱乐部的成员，总会一视同仁地从除己之外的人们的作品里，字正腔圆不容狡辩地阐释出阶级斗争的新动向，能够上纲上线地“挖掘”出种种政治信息，就像当年胡同里的退休大娘看见一位略有姿色的女人或穿着皮鞋的中年男人就怀疑是特务？这一切当然与视力强弱与觉悟高低并无多大关系，它们都是“教育的结果”，是一种“看法”得到落实后的一种强制性反应，体现了“一切都在控制之中”的成效。所以我们要如此这般地强调学习、学习、再学习。这种方式虽然常常无助于并且会扼杀真知灼见，但却能造就许多看法。是这些看法支配着我们的方法论选择，尔后再以这种选择来证实看法，只有首先接受弗洛依德学说认为“性欲”乃人类头等大事，认为这方面的普遍不满足是文明的基本特征这一思想设定：才有其后以此方法观察世事万物发现比比皆是的事实，尔后得出该方法让你得出的这一结论班师回朝。从一种“看法”而来最终又回到同一看法而去，这就是方法论的运作轨迹。运用方法者所得到的其实就是他想要得的，因心想事成而皆大欢喜的人以为自己是方法的主人，其实只是被方法论使唤的听差。
当然，弗洛依德的这一设定来自于他作为精神病医生，对维多利亚时代的一些受宗教伦理压抑的女病人的临床观察。问题是这些病人虽对于一个特定时期的一些特定社会阶层与集团具有相当的代表性，仍不具有全人类意义上的抽象普遍性。所以，美国“第三思潮”心理学家马斯洛同样能够以另一部分社会成功人士为对象，不仅得出人都有“自我实现”的本能，而且这种本能意味着人的品质方面的完善与高尚。这些相互冲突的学说都有其意义，但如果研究者由此而将此看法普泛化，视之为“放之四海而皆准”的真理，事情的结果便可想而知。著名心理学家弗洛姆(Erich Fromm1900-1980)曾指出：思想家们都有一种自信，以为他的思想是自己思维的产物，而实际上是受各种无形的力量所决定的，“这些客观力量在人的背后起作用。”（注：弗洛姆，在幻想锁链的彼岸.长沙：湖南人民出版社，1986,112.）事情显然正是这样。问题在于思想家们常常都不会明智地自我限制，满足于分疆而治的格局，守住一点所谓“片面的深刻”；而总是想方设法通过大一统的体系化实行思想扩张，让全世界的人们都成为其信徒，满足其以“哲学王”的角色与世俗皇帝分享权力与光荣。这就导致爱因斯坦所说的“方法论的不育症”。因为方法论所推崇的方法毕竟只是一种思想工具，至于“这个工具在人的手中究竟会产生出些什么来，那完全取决于人类所向往的目标的性质。”（注：爱因斯坦.爱因斯坦文集.第一卷，北京：商务印书馆，1994,397.）
B 但文学批评实践之所以拒绝方法，这是因为与方法论所要求的“整体优先原则”正好相反，在实践中真正起作用的从来都是“局部优先性”。在此意义上，方法不过是看法的一次手淫，正如它所得到的那种快感与真正的爱的享受毫无关系，它所得到的“看法”只是一种闭门造车的产物，同真知灼见无关。所以随着现代科学的崛起，形而上学本质主义的权威被终结。实践让科学研究不再相信理论的指手划脚，经验则让文学批评不能接受方法的垂帘听政。事实上“所有这些批评可以称为片面的，因为每一种都试图以考虑一部分的问题来解决全部问题。”（注：奥尔生.诗歌理论提纲.现代美英资产阶级文艺理论文选.下册.北京：作家出版社，1962,290.）迷信方法论的批评家如同传统社会里的中国女人，将一生希望全寄托于找到一个好男人，而放松了对自己的思想改造和上进的脚步。结果是好男人也终有一天因实在不能忍受女人的“落后”，而一个个都成了现代陈世美。
正是出于这样的教训，一些头脑还算清醒的批评家开始有所觉悟。比如韦勒克曾对弗莱的原型批评理论提出批评，认为他在让其功成名就的《批评的剖析》是“企图创建一种自命不凡的无所不包的文学理论”，这是一种明显的观念的越界行为。他提出：“对批评理论的功能持稍微谦虚一点的态度似乎是明智的。”正像他所说：“没有一个严格意义上的弗洛依德批评家赢得过任何尊敬。”因为“保守的弗洛依德派文学批评通常沉溺于对性象征的不厌其烦的探求中，经常曲解作品的意义，破坏了艺术的完整性。”不仅如此，韦勒克的批评观的务实性使他一方面肯定“真正有生命力的是产生于文化人类学和荣格的理论的神话批评”，同时也表示“这种批评方法的危险性也是显而易见的：它抹杀了艺术与神话，乃至艺术与宗教之间的界限。”认为“当他们把每一件艺术品都用这些术语破译一遍以后，留下的就只是一种徒劳无功和索然寡味的感觉。”（注：韦勒克.批评的诸种概念.成都：四川文艺出版社，1988,321-331.）他的这些意见无疑不仅是对具体的几种批评方法的批评，同样也可以看作是对整个文学方法论的功能神话的一种颠覆。因为方法不并产生真正的见识，它既是看法的产物，也是产生看法的胎盘。
不能由此得出方法论一无所用的结论，它显然不会被看作一段文化盲肠似的随便让人割去。如同任何产品一样，方法论之所以能如此这般地走红自有其供需方面的运作机制：这就是它能形成一个关于文学的“看法界”。方法论不断生产制作各种关于文学的看法，它作为一种理论建构虽说不断会有像“实践是检验真理的唯一标准”这样的压力，但仰仗着诸如“没有关于革命的理论也就没有革命的实践”这样早已被供奉为“放之四海而皆准”的真理，关于文学的这些看法事实上无须作出关于文学实践的任何承诺，也更不会受到这种来自文学实践的监督。“看法”在高层次上只对逻辑负责，以形成自己的话语体系为最高目标：而在低层次上，则只要求能够制造出一种能供整个看法界予以借鉴或批判的某种“说法”，换言之，以“文学研究”的名义形成一个“文学看法界”，落实为一些座落于大大小小的高等院校的文化小庙，以出版种种看法的量的多寡与影响的大小为考核方式产生自己的“主持”和“长老”，这就是文学方法论由现代性向后现代性转型期间的文化功能。通过“文学教育”的途径培养各类看法的接班人、产生新一代的各级主持与长老，这是文学看法界由20世纪至21世纪的主要任务。它将自身的价值基础构筑于作为“文学看法”的系统结晶的“文艺理论”的生产上，将其进行如此这般的概括：“我们必须掌握文艺理论，不依赖于一种特定的文艺理论，要使文学研究达到科学化的程度是难以想象的。”（注：佛克马.20世纪文学理论.导论.北京：三联书店，1988,1.）以及这样的裁决：“一个批评家的文学观点，他对艺术家和艺术品优劣的划分和判断，需要得到理论的支持和确认，并依靠其理论才能达到发展。”（注：韦勒克.批评的诸种概念.成都：四川文艺出版社，1988,13-74.）
但这种看法显然不想进一步追究这样的问题：为什么有必要强调文学研究的科学程度？这样的程度除了满足研究员的自我欣赏外，于实际的文学创作与欣赏有何意义？作为一种文学实践活动的文学批评，难道真的有必要接受文艺理论的莅临指导而不是相反，成为一种文艺理论避免沦为胡说的指导？显然，关于文学的看法与真正的文学批评无关。事实上，如同创作家的创作实践从不接受任何“理论指导”，批评家的批评实践不仅也是一样，而且它其实是文艺理论的研究基础。用韦勒克的话说，文学研究不可能而且也不允许与文学批评分离；用弗莱的话说，则是：“文学批评的基本原理及要求是不能现成地从神学、哲学或科学中信手拈来的，它们只能从批评所探讨的文学艺术中发展而来。”（注：弗莱.弗莱文论选集.北京：中国社会科学出版社，1997,374.）所以，靠汲取文学批评供给的营养而生存的文学看法，想当然地要求文学批评倒过来承认在接受其恩惠。这虽说很滑稽，但人世间的许多事从来就是如此。对文学批评家，真正有意义的是警惕以主观的看法遮蔽了真正的见识。
在此意义上，听听一直被推崇为当代批评方法宗师之一的弗莱的这番话，无疑是发人深省的：从根本上讲，我不相信会存在如此众多的批评方法，尽管我能见到在文学批评的活动中存在着分工。我也不相信今天存在着的不同的批评“流派”，分别隶属于互不相同又彼此不可调和的形而上学的假定；在我看来，这种现状仅仅反映了文学批评理论的混乱现状。特别是把我说成是属于或开创了一个神话原型批评的学派，这种观点反映了对我的混乱认识。我只是认为，文学的结构和形象乃是文学批评应加考虑的主要成分，舍此以外，我并不想墨守什么批评“方法”（注：弗莱，弗莱文论选集.北京：中国社会科学出版社，1997,30-31.）。弗莱的这一立场意味着，他属于以利维斯为代表的“专家批评家”阵营的一分子，虽然他比利维斯多了一点“理论”色彩，但与那些靠理论吃饭的“批评理论家”仍大相径庭。因为对于他们这些“批评专家”，理论只是用来帮助其进入作品的一种工具，他们是工具的主人而不是工具的奴隶，工具的意义只在于达到目的，随时可以被丢进垃圾堆。相反，批评理论家们则靠方法论的推广应用而得以生存，他们的理论小铺能否逐渐升格为学术大厦取决于人们对其方法论的需求量与推崇度。所以他们需要奔波于世界各地，借一切渠道让人们产生一种“世上皆俗事，唯有方法高”的念头，不仅本末倒置地将手段当作目的，并且还由此而将种种虚幻的构建当作真实的世界。
弗洛姆在《幻想锁链的彼岸》里谈到：在人们的生活中，需要避免的最大危险之一是语词与事实的混淆，“语词的物化妨碍了对现实的理解。”这里所说的“语词的物化”，其实也是主观臆断的看法被当作懈识而在现实中成为一种思想货币四处流通。它所造成的种种危害呼唤着真知灼见的出场。事实一再表明，对作为一种实践活动的文学批评，不是批评家的“看法”而是他的“见识”，真正决定着其所从事的文学批评实践的意义，他的批评成就是这种见识平庸与否的检验和直接结果。具有卓越文学批评实践的“京派批评家”李健吾曾提出：“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的却不是某部杰作，或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用。”（注：李健吾.李健吾文学评论选，银川：宁夏人民出版社，1983,40.）这番精辟之言里已经“出场”而未被点明的一个概念，就是批评家的见识。这种“见识”不同于廉价的假宝石，能够被大量批发，所以它常常被“看法”冒名顶替。而事实上彼此完全不是一回事。见识与看法的表面相似在于，二者都表现为个人立场，而彼此在实质上大相径庭：看法是一种主观的人工制作的纸花，而真正的见识中却散发着真实生命的健康气息，有一种穿越主观直抵真相的力量。
唯其如此，如同一切小人都本能地会装扮成比君子还君子，所有的看法都会让自己与见识相混淆。唯一能够识别的方式在于：见识总有一种“本原”性和“本色”化，不需要涂脂抹粉；而看法则往往极富雄辩性和诱惑力，企图以此来蒙混过关。比如作家王蒙在短文《我爱读〈红楼梦〉》里这样说道：《红楼梦》是经验的结晶。人生经验，社会经验，感情经验，政治经验，无所不有。《红楼梦》是一部想象的书，它留下了太多的玄想、奇想、遐想、谜语、神话、信念。《红楼梦》是一部解脱的书。万事都经历了，便只有大怜大悯大淡漠大悲痛大欢喜大虚空。《红楼梦》是一部执著的书。它使你觉得世界上本来还是有一些让人值得为之生为之死为之哭为之笑的事情。它使你觉得，活一遭还是值得的。《红楼梦》令你叹息。《红楼梦》令你惆怅。《红楼梦》令你聪明。《红楼梦》令你迷惑。《红楼梦》令你心碎。《红楼梦》令你觉得汉语汉字真是无与伦比。《红楼梦》使你觉得神秘，觉得冥冥中有一种不可思议的伟大（注：王蒙.我爱读“红楼梦”.逍遥集.长沙：群众出版社，1993,70.）。这就是关于小说《红楼梦》的一些“见识”，它直截了当地扑面而来，没有过渡也无须任何修饰。就如同那些美妙的音乐，虽只有对于真正拥有“音乐的耳朵”的人产生作用，给他们以心灵的共鸣与启发；但也不会拒绝任何愿意与它作交流的读者，让他们在觉得有意思之外去回味体会。这就是“见识”，它是文学批评的力量之本。这种力量与一切外在的虚张声势和权力运作毫无关系，它只是其内在价值的体现，而这种价值的基础就是一种具有自明性的见识。
C“世间不言自明的真理是有的，但由于我们的懒惰和不学无术，常常被人冷落一旁，怎么也不能对人类的活动有所影响。”（注：巴乌斯托夫斯基.金蔷薇.上海：上海译文出版社，1980,220.）俄国文学家巴乌斯托夫斯基曾如此感叹。见识就是这样的一些通往真理的东西，它的本原意义上的自明性使其拥有两大品格：本色与简约。比如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。在此，任何“证据”与“根据”都已显得多余。因为它不是虚假的“语词的物化”，而是如巴尔扎克笔下那些看似夸张而其实真实得就在你家门口的人物，是我们生活里司空见惯的现象。见识是事情的“本来面目”的“显现”，是现象学家整天挂在嘴里唠叨个没完，但自己却从不会言行一致地去实践的“回到事情本身”。所以它本色而简约，无遮无蔽。“简洁是智慧的灵魂，”莎士比亚如此说过；“简练是天长的姐妹”，契诃夫也这么讲过。话语之所以能够简洁，是由于言之有物，这些宝物正是优秀批评家在文化行业里安营扎寨的精神资本。那些伟大批评家之所以伟大，就在于在他们的批评实践里，这样的见识如珍珠撒地。比如歌德在评论莎士比亚的《哈姆雷特》时提醒我们，这部戏的关键点是主人公的这句台词：“这是一个颠倒混乱的年代，嗨，倒霉的我却要负起重振乾坤的重任。”比如屠格涅夫在比较歌德的《浮士德》与塞万提斯的《堂吉诃德》时指出，后者比前者更伟大，因为说到底，没有这些可笑的怪人——发明家，人类大概就不会有进步，那么哈姆雷特们大概也就不会有什么可以思考的了。比如勃兰兑斯在比较《唐璜》和《浮士德》时说：前者的那种强劲而讲求实际的历史精神，似乎要比激励着后者的那种哲学精神更有份量。如此等等。
见识的力量来自于它对事情本质具有一种洞幽烛微一针见血的穿透性。在《早已想就的一本书》这篇文章里，巴乌斯托夫斯基采用寥寥几笔拈出所写对象的神情。比如他用一句话来评说契诃夫小说的艺术精神：他的作品不能容纳一点点灰尘和斑点；他用布洛克《温暖的夜笼罩着岛屿》这首诗的一行“我那遥远的梦幻的春天……”来就其创作的实质作出概括：这是一句不同凡响的话。这是光，整个布洛克便是由这种光造成的；他这样谈法国莫泊桑的小说：他是把生活叫做“作家的临床诊所”的解剖家。他明白，假如在他的作品中加上同情心，那么他会化作善的化身留在人类的记忆中；他如此评价高尔基：如同若没有伏尔加河我不能想象俄罗斯一样，我也不能想象在俄罗斯没有高尔基；他对雨果的意义一言以蔽之：他的视觉使他真实地夸大了他在生活中所看到的一切和所写的一切，他给欧洲的停滞的空气通了风，吹进了不可遏止的理想的气息；他看普利希文：从一个人的灵魂中把他最隐秘的幻想揭示出来，这便是全部任务；他谈童话大师格林：以全部作品为人类幻想辩护，陶醉于“崇高的感情”。他还曾告诉我们：“在每一个儿童童话中，都包含着另一个只有成人才能完全理解的童话”；以及在人类诸多宝贵品质中，心灵的单纯最应珍惜。“单纯比光辉、缤纷的色彩、孟加拉的晚霞、星空的灼烁，比那些好像强大的瀑布对人的内心的作用还要大。”（注：巴乌斯托夫斯基.金蔷薇.上海：上海译文出版社，1980,187-207.）这些无可置疑的见识，是不起眼的《金蔷薇》之所以拥有强盛的文化生命力的原因，也昭示着真正的文学批评何以能向文学读者们理所当然地要求一份属于自己的尊重。
亨利·詹姆斯曾经表示：一部艺术作品最深湛的品质，将永远是创作者心智品质的表现。“专家批评”的旗手利维斯在其《阅读能力》一文里曾对此大加赞赏，认为“这句话很可能是批评的基础”（注：利维斯.阅读能力.现代美英资产阶级文艺理论文选.下册.北京：作家出版社，1962,308-322.）。这无疑是很中肯的，这番“心智”也就是批评家的见识。真正的见识总显得质朴无华，这常让一些口味浓重的读者觉得不满足，期待着批评家的继续。不能认为这种要求不合理，但却有必要指出：只有如此这般的见识才是批评的港湾，批评家的每一次启锚起航只是利用这些见识为燃料：批评家的每一场精彩演出，都不过是对这些见识所作的各种深入浅出的阐释。一个很能说明问题的案例就是王蒙的《红楼启示录》，虽然这部书有14万字而上述这篇短文只有不到6百字，但长书不过是短文的一种扩充，虽增添了许多细致的分析，其思想精髓未见提升。显而易见，见识的可贵在于其属于生活实处、来自生命深处，是宇宙人生的智慧而不是闭门造车的构建。正如曹雪芹在其《红楼梦》里所说，世事洞明皆学问，人情练达即文章。批评家所必备的见识便属于这一类“学问”和“文章”。它是一种由丰富的经验里所提取出来的敏锐的洞察力，这是其较“看法”珍贵得多的原因：它是人类思想领域的黄金。艾略特曾将其一言以蔽之：对文学现象的事实感。用他的话说：“批评家必须具有非常高度发达的事实感，这绝不是一个微不足道的或常见的才能，它也不是一种容易赢得大众的才能”，而是一种“需要很长时间才能培养起来”的东西，因而它的完美发展便意味着“文明的最高点。”（注：艾略特.艾略特文学论文集.南昌：百花洲文艺出版社，1994,66-77.）这无疑是值得重视的经验之谈。事实感包括艺术与人生两大维度，二者既互相渗透又各有侧重，在文学批评领域形成了“专家批评”与“作家批评”两大阐释形态的分庭抗礼。
汪曾祺曾谈到，沈从文的《边城》出版后，曾“激怒了一些理论批评家和文学史家，因为沈从文没有按照他们的要求，他们的规定模式写作。”主要有两条“罪名”：一是小说没有写阶级斗争，掏空了人物的属性；二是小说写的是一个世外桃源，脱离现实生活。我们知道沈从文的回答是：你们要的事多容易办，可是我不能给你们这个（注：见汪曾祺.汪曾祺文集.文论卷.南京：江苏文艺出，1993,99.）！像这样荒唐的批评“轶事”虽只有现代中国才会发生，但类似的批评逻辑却经常会出现于批评理论家们的批评话语里。批评之道最终取决于对生活经验的直接和间接的汲取，这是拥有丰富多采的人生阅历的“作家批评”，在同书斋文匠“专家批评”的总体较量中获得成功给予我们的启示。这意味着同“理论性”相比，对生活与艺术关系的良好的“事实感”，才是批评家迈入文学作品的门槛。这种事实感对于批评家的重要性，就像“真实感”对于小说家的重要性。詹姆斯指出：一部好小说必须拥有真实感，这是小说家同生活发起竞争的地方，如何获得这种东西构成了小说艺术的起点和归宿。对于小说家而言，困难的就在于虽知道这种感受属于一种创作心理，“但是很难给你一个让你产生那种感觉的秘方。”
但这并不意味着这类批评形态只是热衷于雕虫小技，无视文本的精神创造。无论采取什么样的批评立场，真正出色的文学批评总是会殊途同归地聚集于这一维度：对作品所达到的精神高度作出测绘与评估。与职业的专家批评相比，作家批评的最大优势其实并不在专业知识而在于人生阅历。说到底，所谓艺术奥妙无非也就是世事的洞明与人情的练达，离开了对生活的亲近与对人性的洞察也就无所谓人文艺术；能够最紧密地拥抱生活体会其甜酸苦辣，既是成就文学家的唯一途径，也是成全文学批评家的不二法门。詹姆斯认为，“对于一个诗人或者一个小说家来说，重要的问题是：他对生活有何感受？”（注：詹姆斯.小说的艺术.上海：上海译文出版社，2001,79.）这样的问题完全可以被挪用来提醒批评家。一位优秀的批评家会像巴乌斯托夫斯基在结束其创作生涯之际一样表示：我最想感谢的是生活本身，简单而又意义重大的生活，我有幸成了它的见证人和参与者（注：帕乌斯托夫斯基.文学肖像.北京：人民文学出版社，2002,231.）。因为同样正是生活本身，最终造就了文学批评家的“事实感”。因此，就像詹姆斯所说：“人们如何体验生活，他们也就会如何体验和生活关系最为密切的小说”（注：詹姆斯.小说的艺术.上海：上海译文出版社，2001,13-15.）。同样可以认为：批评家如何体验世界，他也就如何体验作为世界的表现的文学作品。
所以，如同对实际生活的相对隔离会让一位优秀的职业作家逐渐失去创造力，这方面的缺陷同样也容易导致职业化的专家批评的目光失去穿透性，而优秀的作家批评家则能够越过这种陷阱。比如，当詹姆斯提醒我们，莫泊桑的作品是既淫秽放肆又纯洁无瑕；当纳博科夫提出，在卡夫卡《变形记》里，格里高尔是在虫的外壳掩盖下的人，而他的家庭成员则是装扮成人的虫；当茨威格指出，司汤达的小说世界总是盘旋在两种男性命运的永恒极端：一端是对女性美的孩童般的迷乱与渴望，另一端是对世俗权力的具有讽刺意味的自负与向往；当毛姆表示，托尔斯泰的那位心灵高贵的安德烈公爵之所以如此吸引人，是由于他身上存在着诸如傲慢而专横、偏狭而不通情理等人性弱点；诸如此类的深邃之见除了依据成熟的生活体验是难以实现的。所以目光敏锐的弗莱终于感叹说：“那种用‘洞悉生活’字样形容的文学批评，也即从文学作品中发现对于自己经验具有特别重要意义的东西，也许是文学批评能够获得的最易于显示它所研究的作品的手段了。”（注：弗莱.弗莱文论选集.北京：中国社会科学出版社，1997,29.）
在很大程度上，批评家的工作主要就是努力整理自己的阅读感受，设法从印象的草丛里发现见识，就像李健吾所说：“所有批评家的挣扎犹如创造者，使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固。”（注：李健吾.李健吾文学评论选，银川：宁夏人民出版社，1983,41.）但在其中，最为重要的基础仍是来自我们生命历程的体验。那种试图觅取一种最先进的“批评方法”来攻城略地的心态，培训出的只是一批学术商人。对于真正的文学批评，记住巴乌斯托夫斯基的这番活很有必要；“涅瓦河上的一个白夜，比起数十本作品以及关于那些作品的数十小时的思考来，使我更多地了解了俄罗斯诗歌。”（注：巴乌斯托夫斯基.文学肖像，北京：人民文学出版社，2002,227.）因为无论如何，作为一种话语形态的文学批评原本就不是理论家们坐而论道的一种自慰游戏，而是一项文学实践。它不仅需要相关的书本知识，更要有从经验中提取的智慧。