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中图分类号：I109.3文献标识码：A 文章编号：1002 —0209（2000）02—0050—08
一
历来认为，初唐文学思想是以对六朝绮靡文风的批判作为起始的，但是，无论是初唐史家还是以“四杰”为代表的初唐诗人并未完全摆脱六朝文风的影响，在他们的理论主张和创作实践之间还存在着不同程度的矛盾。
作为现象确乎如此，但问题的关键在于：上述诸人对于诗文之形式技巧的态度，究竟是虽欲有所抵制而未能免俗，还是本来就不拒绝形式的华美，或者竟然就是一种自觉的追求？
同为“四杰”之一的杨炯曾给《王勃集》作序，其中提到谓王勃“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业”[1]王勃具体如何批评龙朔文风已不可考， 不过今存《王子安集》中有《上吏部裴侍郎启》一文，从中可以看出王勃对绮靡文风的态度。在这篇文章中，王勃首先强调了文学的作用在于“圣人以开物成务，君子以立言见志”，并说：“苟非可以甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，家国繇其轻重，古人未尝留心也。”接下来对历代文学进行评论：
自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后；谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱；虽沈、谢争鹜，适先兆齐、梁之危；徐、庾并驰，不能免周、陈之祸。[2]
这里不但将魏晋以后的文学视为亡国的根由，而且将绮靡文风的源头一直追溯到屈原。应该说，如此全面否定，在初唐还不多见。
由于王勃是隋末王通之嫡孙，而王通又以强调文学的政教作用和批评六朝文风著称，因此人们理所当然地将王勃此论与王通对文学的看法联系起来，以为一脉相承。但细味王勃文意，其与王通观点并不完全相同。王勃上书裴行俭，原是希望朝廷不要仅凭诗文取士，同时暗含自荐之意。故文中说：“君侯受朝廷之寄，掌镕范之权，至于舞咏浇淳，好尚邪正，宜深以为念也。伏见铨擢之次，每以诗赋为先，诚恐君侯器人于翰墨之间，求材于简牍之际，果未足以采取英秀，斟酌高贤者也。徒使骏骨长朽，真龙不降，炫才饰智者奔驰于末流，怀真蕴璞者栖遑于下列。”由此可见，王勃真正批评的，与其说是绮靡文风，不如说是只会卖弄文字技巧却无真才实学的文士。或许在王勃的心目中，诸如屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人确实堪称诗文高手，但也仅此而已；而王勃本人却是将“摛藻雕章”视为“研几之余事”的（杨炯《王勃集序》），他对自己的期许绝不止于舞文弄墨。
值得注意的是，这种不以辞章为能、向往建功立业的观念并非王勃一人所独有，而几乎就是初唐那一代士人共同的心态，杨炯的名句“宁为百夫长，胜作一书生”（《从军行》）正是此种心态的真实写照。在他们的心目中，诗赋创作的地位远不及建功立业。如果说在曹丕时代，文章还能被当作“经国之大业，不朽之盛事”，具有崇高的地位，那么到了初唐，人们只是把它视为一种特殊的技艺，不值得特别夸耀了。
这意味着什么呢？从相对意义上说，文学的地位似乎是下降了，但从另一方面看，正是这种地位的改变，使初唐文学获得了更多的自由发展的可能。那种将文学与治国安邦，与厚人伦、美教化捆绑在一起的做法确实有助于提高文学的地位，然而文学也因此付出了重大的代价，即丧失了文学自身的独立性。譬如《诗经》在汉代的处境即是如此。汉儒尊为经典，一切解以微言大义，原作的真实意蕴反倒不复存在，诗也不再成其为诗。所以，文学若想获得独立的发展，首先就必须回到自己本来的位置，必须改变那种无限夸大文学作用的传统观念。在此意义上说，王勃贬斥屈、宋、枚、马等文人和反对以诗赋取士，未必不可以理解为他对文学真实地位的一种认识。
说到文学观念的转变，还应该提到刘知几的《史通》。《史通》在初唐文学思想史上的意义，是它从一个侧面印证了初唐文学观念的自觉。这不仅因为刘知几所论实为史书编撰的原则、规范等理论问题，无论是他对真实的看法，还是有关语言的见解，都是着眼于史书编撰的；而且更重要的是刘知几本人有一种自觉的史学意识，一种自觉的与文学划清界限的意识。刘知几显然认识到，自汉以后，文学与历史的分野已成事实，所谓“朴散淳消，文之于史，较然异辙”（《史通·核才》），因此他才从取材、手法、语言等诸多方面对文学与历史作了严格的区分，试图建立起一个完整的史学理论体系。这种区分本身既是史学获得独立的标志，同时也是文学获得独立的标志。而刘知几的扬史抑文，恰好说明文学可以不受史书编撰原则、规范的约束，可以有其不同于史书的内容及形式方面的审美追求。
如果上述理解不误，那么，对于王勃等人既否定前代文人，同时自己的诗赋创作又颇为讲求形式技巧的所谓矛盾现象，我们就可以有一个较为合理的解释了。或许可以这样说，一方面，正是由于意识到文学的真实地位，初唐文人才渴望在疆场上有所作为而不欲以文士自命，这决定了他们对先前文人的鄙视态度；另一方面，他们到底还是文人，还不能完全割舍对诗文的喜好，尤其是当他们的政治抱负难以施展时，诗文便成为他们宣泄郁闷、抒发情感的有效手段，这该是他们最终并未彻底否定文学的原因。相反，作为有着丰富创作实践经验的文人，他们本能地会对诗文之形式技巧作有意识的探求。至于他们不满于上官仪等人的，与其说是过于注重声律对偶等形式因素，不如说是那种内容贫乏格调萎靡的馆阁体诗风。
二
初唐史家对于文学的态度也很值得玩味。
一般认为，初唐史家对于文学的态度是既反对绮靡文风，又肯定文采的必要性，简言之，是一种合南北文学之长、文质并重的主张。这当然不错。魏徵《隋书·文学传论》说得很清楚：
然彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于实用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。[3]
但如果全面考察初唐史家的文论便会发现，这座文与质各居一端的天平其实是倾斜的，即是说，相对于反对绮靡文风而言，初唐史家更强调文采的重要。
不妨再看令狐德棻的《周书·王褒、庾信传论》。在对文学的功用与价值的认识方面，令狐德棻与其他初唐史家一样，还是将政治教化放在首位，要求文学应该起到“纲纪人伦”、“经邦纬俗”的作用。不过，这并不是他这篇文章的要旨所在，文章真正值得注意的，是他于政治教化之外，明确提出了“文章之作，本乎情性”的观点：
原夫文章之作，本乎情性。覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而摄其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥，其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典。焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。夫然，则魏文所谓通才足以备体矣，士衡所谓难能足以逮意矣。[3]
这段文字虽被置于全文的末尾，实际上却是令狐德棻整个文论的核心部分。应该说，“文章之作，本乎情性”八字是令狐德棻立论的基础，以此为前提，他将诗文写作的基本规律概括为“以气为主，以文传意”，并主张广采博收，创作出一种调远、旨深、理当、辞巧的理想之作。
令狐德棻与隋代李谔、王通论文的一个重大的差异，是他充分肯定了文采的必要性。虽然“辞欲巧”的提法源自孔子，因而还可以说是对儒家文艺观的继承，但“焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会”这一类表述，则完全是典型的魏晋六朝话语。（如陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣”；又沈约《宋书·谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜”。）王通认可的文章是所谓的君子之文，其特征为“谨”、“典”、“约以则”，而令狐德棻则主张“文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典”。在“文章之作，本乎情性”这个前提下，不必拘泥于文或是质，也不必拘泥于约或是繁，一切由诗文的内容来决定。这样，既有和谐的韵律而又不失刚健之美，既有华美的词藻而又不违典雅之则。总而言之，只要能满足调远、旨深、理当的要求，那么辞巧非但不是缺憾，反倒是一种必不可少的要素。
所以，对于前代作家，令狐德棻持一种兼收并蓄的态度，主张“摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥”。就是说，除了取法儒家经典之外，诸子百家之书也应该予以借鉴。如称赞屈原《离骚》“宏才艳发，有恻隐之美”，认为屈原与宋玉、荀况、贾谊等人“并陶铸性灵，组织风雅，词赋之作，实为其冠”。对于魏晋之际的作家，令狐德棻更是倍加推崇：“曹（植）、王（粲）、陈（琳）、阮（瑀），负宏衍之思，挺栋干于邓林；潘（岳）、陆（陆机、陆云）、张（张载、张协、张亢）、左（思），擅侈丽之才，饰羽仪于凤穴。斯并高视当世，连衡孔门。……历选前英，于兹为盛。”而对于王褒、庾信这两位由南入北的作家，令狐德棻作了一分为二的评价。一方面，他认为在当时由南入北的作家群中，“唯王褒、庾信，奇才秀出，牢笼于一代”；另一方面，他又对庾信有所批评：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季，其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。昔杨子云有言：‘诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。’若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”令狐德棻在此未论及其他南朝作家，这大概是因为体例所限止于北朝的缘故。不过，从他对王褒、庾信的评价，应该可以想见他对六朝作家的态度。
其实魏徵本人也是如此。尽管在初唐史家中，魏徵对文学之政教功用的强调和对绮靡文风的批评都最为突出，但他并没有因此而轻视文采。《隋书·经籍志集部序》中有一段评论前代作家的话：
世有浇淳，时移治乱，文体迁变，邪正或殊。宋玉、屈原激清风于南楚，严、周、枚、马陈盛藻于西京，平子艳发于东都，王粲独步于漳滏。爰逮晋氏，见称潘、陆，并黼藻相辉，宫商间起，清辞润乎金石，精义薄乎云天。永嘉已后，玄风既扇，辞多平淡，文寡风力。降及江东，不胜其弊。宋齐之世，下逮梁初，灵运高致之奇，延年错综之美，谢玄晖之藻丽，沈休文之富溢，辉焕斌蔚，辞义可观。[4]
魏徵对文采的态度于此可见。肯定屈原、宋玉等魏晋以前作家，这尚不足为奇，但对像潘岳、陆机、谢灵运、颜延年、谢朓、沈约等人亦多称誉之词，则不能不归结为文学观念的变化。魏徵提到的这几位，历来被看作是当时诗文创作中偏重形式技巧的代表人物，而且均以文辞华美著称。事实上魏徵对他们的评论，主要也是集中在词藻声律方面，如评潘、陆“黼藻相辉，宫商间起”，肯定谢朓、沈约的“藻丽”、“富溢”等。有意思的是，对于颜延之的“错综之美”，六朝人的评价犹有保留，如汤惠休评谢、颜语：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”，而“颜终身病之”。是知此语实褒中寓贬，故钟嵘《诗品》置谢灵运于上品，置颜延之于中品。然而魏徵在此却将颜延之的“错综之美”与谢灵运的“高致之奇”等同视之。
初唐史家所以如此重视文采，有两个方面的原因。一是吸取前朝的教训。令狐德棻文对西魏宇文泰、苏绰改革文风有一个评价：“然绰建言务存质朴，遂糠秕魏、晋，宪章虞、夏。虽属词有师古之美，矫枉非适时之用，故莫能常行焉。”令狐德棻显然已经充分意识到苏绰做法的不切实际。确实，像苏绰那样无视社会的发展、文学的发展，指望完全回到上古时代的想法，已被事实证明是根本行不通的。“矫枉非适时之用”，对于初唐人来说，这同样是应该记取前车之鉴。二是文学观念的转变。初唐史家并没有因为肯定文学政教功能而忽略文学的审美功能，无论是令狐德棻所说“文章之作，本乎情性”，“以气为主，以文传意”，还是魏徵所说“文华者宜于咏歌”，都不同于那种将文学仅仅当作政教工具的传统观念，而更接近于魏晋以后人对文学的看法。这种观念的更新必然会导致突出文学自身的特性，导致对文采、对诗文之形式技巧的重视。
也正因为如此，初唐史家对绮靡文风的批判主要集中在梁以后，而不是对整个六朝文学都持否定态度。纵观初唐史家的文论，他们对梁以前的文学多有肯定，甚至不乏溢美之词。即便是对梁以后文学的批评，其不满也主要是在内容贫乏、华而不实和多哀怨之声等方面，如魏徵所说：“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”。这一点绝非偶然，它表明初唐史家对于魏晋以来文学的发展变化总体而言是肯定的，这种批评与他们对文采和形式技巧的重视并不构成矛盾。
三
所以，唐中宗龙朔初年文风的转变就不能仅仅看作是个别人偶然的行为，而毋宁说是上述理论倾向在创作领域的突出表现。认真说来，上官仪及其以“绮错婉媚”为特征的“上官体”所以名动一时，“颇有学其体者”，恐怕不能只归因为他的显贵地位。龙朔年间许敬宗、上官仪奉诏编撰《瑶山玉彩》一事表明，至少在当时，对于诗歌表现技巧的学习几成社会风气，否则，像《瑶山玉彩》这种从古今文集中选取英词丽句、按类编排的工具书不会有编撰的必要。而且，虽然有以王勃为代表的初唐四杰对龙朔文风的激烈批评，但并未扭转这种讲求形式技巧的倾向，继“上官体”之后，又有“沈、宋体”风行一时，同样是以注重声韵词藻为特征。可见，从六朝时期的沈约，到初唐的上官仪、沈佺期和宋之问，对诗歌之形式技巧的研习探讨始终一脉相承，并具有相当广泛的社会基础。
正是在这样一种背景之下，唐代近体诗学应运而生。遍照金刚《文镜秘府论·序》写道：“沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车”。又西卷《论病》也说：“颙、约以降，兢、融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴，家制格式，人谈病累。”[5]应该承认，近体诗学在初唐的兴起， 固然与六朝沈约等人声病说的影响密切相关，但若是没有初唐以来肯定文采，重视诗文之形式技巧的社会风气，近体诗学不会在这一时期形成规模，蔚为大观。
从《文镜秘府论》中保留下来的材料看，初唐时期近体诗学着重探讨的问题主要有三个方面，即声律、对偶、病犯。这些问题的探讨并不始于初唐，但初唐诗家确实深化了对这些问题的认识，从而推动了近体诗学的发展。
例如在声律问题上，初唐诗家虽然也还沿袭六朝人以五音比附四声的做法，但实际上已将四声二元化，即简化为平、仄（上去入）两类。《文镜秘府论》天卷论调声部分记元兢语：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”看来元兢并不反对以五音比附四声。但在具体讨论声调搭配时，他却是以平仄而非四声为尺度的。例如他提出的“调声三术”（协调声律的三种方法），便将平声与上去入三声对举，不再拘泥于五音四声。此外，对于八病中的大韵、小韵、旁纽、正纽，元兢也认为不是非遵守不可的戒律，而可以适当从宽。如说大韵：“此病不足累文，如能避者弥佳”；说小韵：“此病轻于大韵，近代咸不以为累文”；说旁纽：“此病更轻于小韵，文人无以为意者”；说正纽：“此病轻重，与旁纽相类，近代咸不以为累，但知之而已”。总之，与六朝人相比，元兢等初唐诗家在诗歌声律方面表现出一种简化的趋势，并使某些先前明而未融的问题得以澄清，这直接促成了近体诗的定型。
初唐人有关诗歌对偶的见解，亦较先前更加细密。六朝人于诗文对偶的重要性颇有认识，但于对偶之方式技巧谈到的不多。如刘勰《文心雕龙·丽辞》论对偶，也只是侧重在强调对偶之不可少，所谓“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相倾，自然成对”。至于对偶的方式，刘勰仅概括了四种，即言对、事对、正对、反对。而《文镜秘府论》东卷归纳了当时人有关对偶的各种意见，去同存异，计有29种。29种对偶中，遍照金刚注明前11种为“古人同出斯对”，意即这11种对是各家都提到的。第12至第17种出自元兢的《诗髓脑》，第18至第25种出自皎然的《诗议》，第26至第28种出自崔融的《唐朝新定诗格》。今人张伯伟《全唐五代诗格校考》根据日本学者小西甚一等人考证，认定上述前11种对偶中，有10种当出自上官仪的《笔札华梁》，而且其中某些对偶很可能亦见于元兢的《诗髓脑》。不难看出，即使撇开出自皎然《诗议》的8种不论，单就余下的21 种对偶方式来看，初唐人对诗文对偶方式的研究已是十分细密了，差不多包括了从词性、词义到声韵、字形等各个方面。这些对偶充分利用、展示了汉语的特征，表现出相当的文字技巧。由此可见，初唐人在对偶理论的研究方面较先前确有较大的进展。
诗文病犯之说当始自沈约。不过在沈约，“八病”还只是对诗歌创作中8种不合声律的情况的概括，如平头、上尾、蜂腰、鹤膝之属。 而入唐以后，病犯一词赋予了更加宽泛的含义，除诗歌的声律不谐之外，还包括了文义、音节、结构等方面的问题。相应地，病犯的条目也增多了。《文镜秘府论》西卷总结概括时人所论，去其重复，共有28种。其中除声律方面的问题之外，涉及最多的是文义方面的问题，如第12病“繁说”、第14病“从聚”、第22病“相滥”、第27病“相重”、第28病“骈拇”等，都与文义繁复重叠相关。其次是对偶，如第11病“阙偶”、第21病“支离”，均为对偶方面的毛病。还有音节方面的问题，如第19病“长撷腰”、第20病“长解镫”。结构方面的则有第24病“杂乱”。此外如第25病“文赘”指文辞了无新意，第26病“相反”谓自相矛盾等，也都从一个侧面反映出初唐诗家对诗歌创作形式技巧的要求。总之，初唐诗家所要求于诗歌创作的，已不只是通过平仄相对以求得音韵的和谐，他们还要求音节（音步）也必须错落有致，长短相间，要求对偶富于变化而又中规中矩；他们更要求诗歌语言精炼、内涵丰富，要求诗作富于创意，既不落俗套而又入情入理。这表明从六朝到初唐，人们对于病犯的认识较先前更为全面，也更合乎诗歌创作的艺术规律了。
长期以来，我们对初唐近体诗学的评价不高，甚至还有持否定态度的。而所以如此，一是因为有王勃等人的批评，似乎初唐近体诗学完全阻碍了当时诗歌的健康发展；二是因为初唐近体诗学重在形式技巧，且多为琐碎零散之论，不似后来之作具有较高的理论价值。不能说这两条理由没道理，但作为文学思想史研究的对象，我们仍应给初唐近体诗学一席之地，应该将其视为初唐文学思想发展链条上的一环来作出合乎史实的评价。如果将其置于近体诗学由萌生到成熟的发展过程中来考察，那我们就不能不承认，初唐近体诗学也有它独特的不容忽视的价值。
首先，对于初唐诗家来说，认识到汉语诗歌在声韵、对偶等方面的某些规律在当时确实是一大发现。初唐诗家所完成的四声二元化以及在对偶、病犯等方面的发展，也曾一度被当作是不传之秘。如28病中的“龃龉病”，编者就说：“此例文人以为秘密，莫肯传播。”其次，初唐诗家所关注、探讨的问题诚然琐碎，其理论价值是不能和后代诗学相比，可是如果缺少了这个环节，后代诗学又怎能拾级而上？正是因为有了初唐诗家对于诗歌外形式——声律、对偶、病犯的较为深入细致的研究，后来者才可能在此基础上走向对诗歌内形式——体势、意境的探讨，才可能将对近体诗的研究推进到更深的层面。最后，从中国诗学发展的历史进程来说，在经过隋代对六朝文学的全面否定之后，出现这种偏重形式技巧的探讨的倾向其实正在情理之中。以之为文学思想发展中的一股逆流，那就不免于将问题简单化了。
四
该怎样来认识初唐文学思想的历史意义并对之作出科学的评价呢？这就需要我们将其置于中国文学思想发展的历史长河中予以考查。
在先秦两汉，文学观念基本上是一种泛文学观念。这种泛文学观念有两个突出的特征：一是对文学缺乏明晰的界定，不但文、史、哲缺少必要的区分，就是文与诗的界限也不是那么明显；二是对于文学的功用、价值普遍持政教中心论，即认为文学的功用、价值就在于进行政治、道德教化，实用性的文体固然如此，以“言志说”、“美刺说”为核心的诗歌也不例外。在这样一种文学观念的影响之下，文学理论探讨的重心，自然落在了如何更好地发挥文学的政教功用上，当然也就说不上去研究真正属于文学的内容与形式两方面的特性。即使有个别人的创作多少表现出一些对文学性的追求（譬如先秦屈原、汉代杨雄的辞赋），也理所当然地被视为离经叛道而遭到批评。
到了魏晋以后，情况开始有所变化。先是曹丕提出文章是“经国之大业，不朽之盛事”，可以“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。这被认为是文学走向独立的宣言。不过认真说来，曹丕此说尚未摆脱泛文学观念的影响，值得注意的倒是他首先表示“诗赋欲丽”，虽然只是就文体风格而言，却包含了对文学形式特征的认识。其后陆机《文赋》更进一步，明确宣称“诗缘情而绮靡”，于形式的华美之外又规定了诗的情感性内涵。“缘情说”的提出是中国文学思想发展史上的重要里程碑，它不但有别于先前的“言志说”，而且与儒家“情动于中而形于言”的观点也有根本的差异，即一为群体之情，一为个体之情。这样，魏晋文学观念才真正具有了近代意味，进入了“文学的自觉的时代”。由此导向了对文学形式技巧的探讨。无论是陆机的《文赋》，还是刘勰的《文心雕龙》，以至于沈约等人有关声律的著述，都给予了形式技巧以前所未有的重视。而且这种倾向在创作中也有着突出的表现，“永明体”的出现即是一个例子。同时，以钟嵘《诗品》、萧统《文选》为代表，文学与非文学的界限日臻明显，文学的自觉意识日臻强烈。
然而，随着六朝的相继灭亡，这种新的文学观念开始受到人们的质疑。六朝在政治上的失败迫使理论家们不得不考虑六朝灭亡与其文学的关联，而一旦将这两者联系起来，人们很容易形成这样的看法，即对于六朝的灭亡，文学观念的转变具有不可推卸的责任。称之为浮艳文风也罢，亡国之音也罢，简单片面固然在所不免，但六朝文学政教功能的弱化确是不争的事实。于是人们又重新回到传统的文学观念，重申文学的政教功能，隋朝革除华文的举措即是这种转向的突出表现。
平心而论，李谔、王通等人的主张不是毫无道理，在当时那样一个特定的历史时期，出现这样的反复是极其自然的。他们观点的偏激不在批评绮靡文风，不在强调文学的政教功能，而在于将复与变、因与革对立起来，只知复而不知变，只讲因而不讲革。他们批评六朝绮靡文风，却连带否定了文学必要的形式技巧；他们强调文学的政教功能，却完全排斥文学的审美特性。而最根本的一点，是他们所说之文，仍是与史、与哲学混而不分的文，魏晋六朝萌生的文学的独立意识，至此已荡然无存了。
考察初唐史家的文学思想，可以看到一个显著的特征，那就是他们对于魏晋六朝文学及其理论有着相当的了解，而且多持认同态度。初唐史家更多地还是接受了魏晋以来的新文学观，从而顺应了文学发展的历史潮流。他们既肯定文学应该服务于政教，同时也承认文学可以满足个体的自适；既要求文学具备功利性、实用性，同时也不排斥文学的审美性、娱乐性。这虽然不能称之为理论上的重要建树，却对唐代文学的发展起了积极的促进作用。
这样我们就不难理解，为什么在一个强调文质并重，合南北文学之长的背景之下，初唐近体诗学仍能够得到长足的发展？为什么以王勃为代表的“四杰”既如此激烈地抨击上官仪等人的诗风，而他们自己却并不拒绝近体诗的表现形式？以及为什么初唐文学思想在不少问题上都表现出一种向魏晋六朝回归的倾向？
显然，将这一切仅仅归结为六朝文学或绮靡文风的影响是说不过去的。应该看到，与魏晋六朝时相比，初唐人的文学意识更为自觉，对文学自身特性的认识更为深入。这使得他们能够较为清醒地认识到文学在整个社会生活中的位置，能够进一步实现诗文的分野并由此更好地区分文学与非文学。所以，在上述那些看似矛盾的现象背后，其实正孕育着文学观念的发展变化。对于魏晋以来的文学思想来说，这种发展变化可以算是一个阶段的结束；而对于整个唐代文学思想，它又可以比之为一个短暂的前奏，一个后来文学思想据以出发的起点。
收稿日期：2000—01—06
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