唐代审美鉴赏论评析，本文主要内容关键词为：唐代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕 唐代艺术实践的高度繁荣，促使当时的美学研究从本体玄辩而转入对审美实践的情理把握，因此围绕审美鉴赏活动的基本问题，当时的美学家们见仁见智地发表了各自不同的看法。本文选取了唐代美学和艺术实践中对审美鉴赏者心理修养这一问题的看法，主要从鉴赏者的审美能力、审美心境和审美鉴赏的心理方法三方面进行了评析。唐代审美鉴赏理论的发展，表现了中国美学的高度自醒。
〔关键词〕 唐代 审美鉴赏 审美能力 审美心境 鉴赏方法
唐代是我国艺术最繁荣发达的时代之一，受当时艺术实践的影响，美学家们不再喜欢玄谈，而特别重视对艺术鉴赏与创作实践的总结。因此，在美学的本体研究中，我们已很少见到对美的概念做形上玄辩，而重在对审美鉴赏活动的情理把握。
一 “玄鉴精通”：鉴赏者的审美能力
审美鉴赏活动是审美对象作用于审美主体而产生的表现于主客体之间的审美关系，作为审美欣赏者来说，要想维持这种审美关系的真实存在，就必须具备相应的审美心理条件，这种心理条件首先表现为较为完善的审美能力。如马克思就说过：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”〔1 〕我国古代美学自先秦的老、庄、荀等人开始，历代对此均有阐发，如汉代的《淮南子》、桓谭，魏晋时期的阮籍、嵇康、刘勰、刘昼等。到了唐代，随着艺术的繁荣和欣赏实践的丰富，人们对此有了更加深刻地说明。如张怀瓘说：
玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相〔2〕。
这里所说的“独闻之听，独见之明”，就是指欣赏者独特的审美能力，如果不具备这种独特的审美能力，欣赏者便不能领悟到“无声之音，无形之相”的审美意蕴。这说明欣赏者的审美能力是其开展审美活动并把握审美对象内在意蕴的前提条件。另一位著名的书法美学家孙过庭在其《书谱》一书中，也对审美鉴赏的心理能力及其在审美活动中的意义作了精彩说明。他指出：
闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书。谓为甚合，时称识者，辄以引示；其中巧丽，曾不留目；或有误者，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目：则贤者必观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议峰端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真，是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不忘顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，良乐未可赏也。至若老姥题扇，初怨而后请；门生获书讥，父削而子懊；知与不知也〔3〕。
在这里，孙过庭列举了历史上许许多多的事例，如“奇音在爨”、“逸足伏枥”、“老姥题扇”、“门生获书几”、“惠侯好伪”、“叶公好龙”、“伯子之息流波”等，意在说明艺术欣赏者审美能力的重要性。他还举庄子：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”；老子：“下士闻道，大笑之”为例，说明“屈于不知己，而申于知己”的道理。也就是说，作为审美鉴赏者即审美主体，如果不具备相应的鉴赏能力，就会出现“其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏”，或“竞赏豪末之奇，罕议峰端之失”的现象，也就是美丑不分，不能鉴别出或领悟到审美对象中的审美价值。而蔡邕、孙阳等人之所以能在审美活动中做到“不谬赏”、“不妄顾”，就在于他们“玄鉴精通，故不滞于耳目也。”也就是具有高超的审美鉴别能力。史学家刘知几在论述史学著作之“摹拟”时说：“不尚貌异而心同者，何哉？盖鉴识不明，嗜爱多僻，悦夫似史而憎夫真史，此子张所以讥于鲁侯，有叶公好龙之喻也。”〔4 〕此虽论述历史著作，但亦适用于艺术欣赏。他所说的“鉴识不明，嗜爱多僻”，和孙过庭所说的“玄鉴精通，故不滞于耳目”，正好相对，“即不知”与“知”的区别。
在唐代，接触到这一问题的还有很多人，如司空图说：“愚以为辨于味，而后可以言诗也。”〔5 〕“辨于味”就是要求能明辨审美对象中的“韵味”，具备了这种心理能力，才能进行诗的创作与欣赏。在唐代诗歌艺术中，涉及到这一问题的诗句就更多了，如李颀《听安万善吹觱篥歌》诗云：“世人解听不解赏，长飚风中自来往”。所谓“解听不解赏”，言其只听其音调而不悟其意境，这也是缺乏审美能力的表现。又如韩愈《听颖师弹琴》：“嗟余有两耳，未省听丝篁”。此“两耳”非审美之感官，故不懂丝篁（音乐）之妙。当然，这是韩愈一种谦虚的说法。再如元稹《华原磬》：“泗滨浮石栽为磬，古乐疏音少人听。工师小贱牙旷稀，不辨邪声嫌雅声。”《琵琶歌》：“曲名《无限》知者鲜，《霓裳羽衣》偏宛转”。刘长卿《幽琴》：“古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。”孟浩然《夏日南亭怀辛大》：“欲取鸣琴弹，恨无知音赏。”这些说法虽然较多地涉及到人们的审美趣味问题，但同时也说明如果艺术欣赏者不具备相应的审美能力，就不能和审美对象间产生“知音”，也就不可能真正去体验和玩味审美对象的意蕴。由此可见，唐代人不论是在美学理论上，还是在欣赏实践上都深切体会到审美能力在审美鉴赏活动中的重要意义。
二 “审象于净心”：鉴赏者的审美心境
开展审美活动，不仅要求审美主体要具备一定的审美能力，更要求审美主体要保持一定的审美心境。所谓审美心境，就是指在审美活动中，审美主体所保持的一种有利于审美活动顺利开展的比较稳定的情绪状态。一个人是否具有相应的审美心境，往往直接决定着他对审美对象的情感体验是否是审美性的。如早在先秦时期，荀子就说过：“心忧恐，则……耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状……故向万物之美而不能嗛之，则不能离也。”〔6〕
到了唐朝，人们对审美心境在审美活动中的作用有了更加深刻的认识。特别是王维提出了“审象于净心”的重要命题。〔7 〕王维所说的“净心”既与禅宗思想有关，同时也吸收了老子的“涤除玄鉴”和庄子的“虚静”论思想。“审象于净心”，强调了审美观照中的虚静心理，即抛弃一切杂念，达到精神的纯净与集中。李白有诗谈到他欣赏绘画时称：“了然不觉清心魂，只将叠嶂鸣秋猿”〔8〕。 “清心魂”相当于王维所说的“净心”，指心境空明纯净的状态。要保持这种状态就必须摆脱功利意念的束缚，全神贯注地去观照、去体味，犹如法国美学家杜夫海纳所谓：“我们必须做到集中注意力于作品本身，并且以无利害的方式去欣赏它，玩味它。也就是说，除审美兴趣外，不为其他的兴趣所动；除审美作用外，不为别的用途”〔9〕。 只有这样才能使审美欣赏者与审美对象产生共鸣。在唐代，有许多诗人在他们的作品中谈到其欣赏艺术时纯净的心理状态，如张乔《鹭鸶障子》诗：“闲来相对茅堂下，引出烟波万里心”。李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》：“此中冥味失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。”《观元丹丘坐巫山屏风》：“使人对此心缅邈，疑入高丘梦彩云。”刘长卿《听弹琴》：“泠泠七弦上，静听松风塞。”李欣《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。”白居易则面对自然胜境唱到：“时有沉冥子，姓白字乐天。平生无所好，见此心依然。……左手携一壶，右手挈五弦，傲然意自足，箕踞于其间、兴来仰天歌、歌中聊寄言：言我本野夫，误为世网牵”。以至于他“如获径老地，忽乎不知还，陷入了一种忘怀一切的审美陶醉之中〔10〕。
审美心境这一概念还可以延伸到审美创造领域，因为审美创造过程中包容着作者丰富的鉴赏性情感体验，它本身就可以看作是作者的一种审美观照过程。如果作者不具备相应的审美心境，便无法创作出优秀的艺术作品来。杜甫《寄张十二山人彪三十韵》说：“静者心多妙，先生艺绝伦。”“心多妙”为“艺绝伦”的前提，而“心多妙”就是指“静者”相应的审美心境。郑据亦说：“更无外事牵心肺，空有清虚入神思”〔11〕。刘禹锡《和仆射牛相公见示长句》说：“静得天和兴自浓，不缘宦达性灵慵。”这说明在艺术创作时，也应具备虚静和反功利的审美心境。又如皎然《诗式》：“盖由先积精思，因神王而得乎！”所谓“积精思”就是荡涤心胸而进行审美观照。他还说：“玄真跌宕，笔狂神王。”〔12〕张彦远在《历代名画记》中说得更清楚：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”柳宗元在《答吴秀才谢示新文书》中也说：“夫观文章，宜若悬衡然，增之铢两则俯，反是则仰，无可私者。”这实际上也是在强调欣赏艺术时，应排除各种“私心杂念”和好恶心理，做到内心的“无可私”，即纯净的心境。
康德曾经指出：“美的艺术需要想象力，悟性，精神和鉴赏力。”〔13〕这说明在审美活动中，审美主体不论是作为欣赏者还是作为创造者，都应具备较为完善而全面的心理条件，其核心就是较高的审美能力和纯净的审美心境。而人们要想获得这些心理条件，就必须加强修养和积练。白居易《记画》中说：“张氏之得天之和、心之术，积为行，发为艺……故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间者”。又说：“苟能以粹灵之心，感善应之天地：至諴之诚，感无私之日月，则如影随形，响随声矣。”杜甫《戏题王宰画水图歌》说：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”总之，审美的能力和心境都是通过不断地积练与修养而得到的。
三 “神遇”、“心悟”与“物我相忘”：鉴赏方法
具备了相应的审美能力和审美心境，便可进行审美鉴赏，但对鉴赏者而言，还必须掌握一些基本的鉴赏方法，否则就难以准确地把握对象的审美意蕴。唐代美学家对此主要强调了以下几点：
第一、“机巧必须心悟，不可目取”。虞世南《笔髓论·契妙》云：“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”这是强调对书法的欣赏不能停留于以目观为美，而应通过心灵的妙悟而体验其深邃的意蕴。这里所说的“心悟”，犹前引张彦远《历代名画记》所说的“凝神遐想，妙悟自然。”张怀瓘在《文字论》中也说：“从心者为上，从眼者为下”。说明欣赏书法艺术重在心灵的赏悟，而非以目观形。他还说：“自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，非可言宣。”〔14〕王维在《山水论》中则指出：“观者先看气象，后辨清浊。”这“观气象”其实也是指对绘画意境的“心悟”，即一种精神的观照和玩味。
第三，从“初观”到“久视”。上文谈到对艺术的鉴赏必须做到“心悟”，那么如何才能达到“心悟”的境界呢？张怀瓘《文字论》还指出：“欲知其妙，初观莫测，久视弥珍”。这说明审美观照要经历从“初观”到“久视”的一个循序渐进的过程。这和佛教悟道时的“渐悟”和“顿悟”是相似的，“渐悟”为逐渐悟得，而“顿悟”则是突然悟得，即心即佛，但“渐悟”可以看作是“顿悟”的一个基础，从“渐悟”到“顿悟”也有一个逐渐深入的过程。所以欣赏艺术时不能争于求成，而应仔细揣度，方可悟得真意，宋人范希文《对床夜语》说：“咀嚼既久，乃得其意。”清人方薰《山静居画论》也说：“初视平谈，久视神明。”这些说法不仅在理论上行得通，更符合人的欣赏实践。如画史上盛传唐代画家阎立本欣赏张僧繇绘画的故事就很能说明这一点：“立本……在荆州时，得张僧繇画，初犹未解。曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代妙手’。明日又往，曰：‘名下定无虚士’。十日不能去，寝卧其下对之。夫画至于去辙迹者，其难悟如此。”〔15〕
第三、“神应思彻”与“运思不已”。在审美活动中，想象的作用是至关重要的。虞世南《笔髓论·契妙》里说：“必在澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。”上文说过，唐代美学强调鉴赏时要“心悟”，也就是张怀瓘《文字论》所说的：“深知书者，惟观神彩， 不见文字。”但“观神彩”非仅仅靠感性的耳目之观所能达到，而必须调动审美主体的内在想象力，也就是所谓的“神应思彻”和“澄心运思”。张怀瓘对此有更深入地说明：“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思不已，不知其然。瑰宝盈嘱，坐启东山之府；明珠曜掌，顿倾南海之资。虽彼迹已缄，而遗情未尽；心存目想，欲罢不能。”〔16〕所谓“运思不已”、“心存目想”，正是对审美欣赏中运用想象力的极好说明，他在《文字论》中所说的“冥心玄照，闭目深观”亦指此意。在唐代，还有很多人谈到这一问题，如《历代名画记》：“凝神遐想，妙悟自然”。白居易《画竹歌》：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”《琵琶行》：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这更说明了审美欣赏不能停留于感官直感，而更重要的在于通过内在的想象去体味审美对象的意义。
第四，“凝神”与“两忘”。白居易《霓裳羽衣舞歌》说：“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足；一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。”“凝视谛听”是指在审美观照活动中精神的高度集中，进入一种“凝神”境界。“凝神”的观念始于庄子，如所谓：“用志不分，乃凝于神。”〔17〕也是指精神的高度专一和集中，抛开各种杂念的干挠，进入纯净的观照境界。此观念对后人影响极大，唐代美学对此也多有说明，如虞世南《笔髓论》谓：“收视反听，绝虑凝神。”张彦远《历代名画记》谓：“凝神遐想，妙悟自然。”“凝神”的精神状态最典型特征之一就是忘怀一切、物我两忘，所以张彦远《历代名画记》又说：“物我两忘，离形去智”。唐太宗李世民也说：“玩之不觉为倦，览之莫识其端。”〔18〕谢偃《听歌赋》：“听之者虑荡而忧忘，闻之者意悦而情抒”。这里，我们不妨举引一些实例以说明这种“物我两忘”的境界。如李白在描述他听某僧人浚弹琴时写道：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”〔19〕所谓“不觉碧山暮”，正其听琴而忘怀一切、如醉如痴之状。杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》：“松公拂箧笥，舒卷忘寝食。”释蛟然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》：“赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。”方干《卢卓山人画水》：“坐久神迷不能决，都疑身在山蓬瀛。”等等，都说明审美观照是一种物我两忘的凝神境界，这也是唐代人在丰富的审美实践上所得出的科学结论。所谓物我两忘的凝神境界，其实就是审美主体的心灵在超越有限域而进入对无形之象的意境进行体验时，所达到的心灵与意境的冥合同一，物我交融的忘我境界。在这种审美的观照与体验中，精神便会趋于自由，身心的束缚随之冰释消解，于是便从反功利的态度中获得了心灵的陶冶和人格的净化。这正是审美观照的价值所在。
唐代的审美鉴赏理论是极其丰富的，以上三点只是与审美主体的修养有关的三个问题，除此之外，如关于鉴赏的趣味标准等问题这里不能一一说明了。
注释：
〔1〕马克思：《1844年经济学——哲学手稿》， 人民出版社1979年版，第79页。
〔2〕《法书要录》卷四《张怀瓘议书》。
〔3〕《孙过庭书谱笔证》。
〔4〕《史通·模拟》。
〔5〕司空图：《与李生论诗书》。
〔6〕《荀子·正名》。
〔7〕王维：《绣如意轮象赞·序》。
〔8〕李白：《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》。
〔9〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》， 中国社会科学出版社1985年版，第23页。
〔10〕白居易：《香炉峰下新置草堂即事咏怀题于石上》。
〔11〕《金唐诗话》卷三。
〔12〕皎然：《玄真子画武城赞》。
〔13〕康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版， 第166页。
〔14〕《法书要录》卷四《张怀瓘文字论》。
〔15〕董悠：《广川画跋·阎立本渭桥图》。
〔16〕张怀瓘：《书断序》。
〔17〕《庄子·达生》。
〔18〕《书法钩玄》卷四《唐太宗书王右军传授》。
〔19〕李白：《听蜀僧浚弹琴》。