“唯美”的叙述——苏童短篇小说论，本文主要内容关键词为：短篇小说论文,唯美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代有较大影响、活跃的作家中，苏童无疑是属于成熟得相当早，而且个性天赋、才华发挥得淋漓尽致的小说家之一。苏童1983年开始发表作品，迄今已有二十余年的创作历程，无论是引起影视媒体高度青睐的中篇《妻妾成群》和《红粉》、长篇《米》，还是“先锋”时期备受关注的中篇《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《南方的堕落》，都足以证明作为优秀小说家苏童的存在。因此，苏童也赢得了很高的赞誉和评价。文学史家洪子诚认为：“苏童的小说，既注重现代叙事技巧的实验，同时也不放弃‘古典’的故事性，在故事讲述的流畅、可读与叙事技巧的实验中寻求和谐。”(注：洪子诚：《中国当代文学史》，第342页，北京大学出版社，1999年。)王德威说，苏童天生是个说故事的好手。过去十年来他的创作力丰沛，中、长及短篇形式无不擅长，苏童营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇，笔锋尽处，开拓了当代文学想象的视野(注：王德威：《南方的堕落与诱惑》，载《中国当代作家选集丛书·苏童卷》，第1页，北京，人民文学出版社，2001年。)。也就是说，人们仍然没有忘记在“先锋”浪潮、“新历史主义”写作中的苏童所取得的小说成就。我认为，以上的评价基本上中肯地概括了苏童九十年代中前期小说写作的风貌。这其中的原因当然可以从多方面来分析，而他独特的叙事美学风格，对小说叙事可能性坚持不懈地探索，尤其近年来对短篇小说“唯美”品格的追求，恐怕是最应该受到重视的因素。综观苏童的小说创作，并将其置放于当代作家写作的大的背景与环境中，苏童可以说是最具艺术创作形式感的作家之一。有两方面的表现足以说明这一点，一是即使是写于“先锋”潮流中的诸多短篇小说，如《桑园留念》、《仪式的完成》、《祭奠红马》、《狂奔》等都强烈地表现出对表意策略的高度重视。现在返观“先锋小说”的形式探索，我们可以提出种种质疑或批评，但同时却无法否认他们使小说艺术形式变得灵活和丰富。在苏童的小说中，小说的诗意化、情绪化、寓言化倾向显露出独特的风采，苏童在叙述中，在处理故事与叙事，人物、叙事与结构关系时充分地显示出他的力度，小说写得异常优美，随处都是浓郁的抒情风格，语言的修辞策略也颇引人注目。透过文字，我们会深深感觉到他对生活柔软、细腻和深微的敏感，没有丝毫的单调和想象的粗糙。另一方面，在近十年的小说写作中，苏童对短篇小说的写作热情持续不减，虽然每年平均只有七八个短篇，但几乎所有的作品都能引起读者和“选家们”的密切关注。作为一个“纯文学”作家，苏童的被“需要”，在某种程度上可能会体现出时代审美方向的些许变化，更主要的恐怕还与苏童对短篇小说探索的专注和执著有关。早在十年前，苏童就曾这样表达过他的短篇之“恋”：
我想我患有短篇“病”，尽管它在我的创作中曾被莫名地抑制了，但我知道它在我内心隐匿着，它会不时地跳出来，像一个神灵操纵我的创作神经，使我深陷于类似梦幻的情绪中，红着眼睛营造短篇精品，我把创作短篇小说的时间放在一年中最美好的季节，暮春或深秋，这种作法未免唯心和机械，但我仍然迷信于好季节诞生好小说的神话。
有朝一日让我成为一个优秀的短篇大师吧，我将为此祈祷。(注：苏童：《寻找灯绳》，第134页、第116页，南京，江苏文艺出版社，1995年。)
苏童至今仍愉快地坚持着他的短篇小说写作，在前不久的一次文学对话中，他又表示：“我写短篇小说能够最充分地享受写作，与写中长篇作品比较，短篇给予我的精神上的享受最多。”“我觉得很多短篇我可以用成功来形容。”(注：参阅《苏童王宏图对话录》，第185页，苏州大学出版社，2003年。)由此可以看出，苏童之于小说艺术形式感追求，之于短篇小说的精心结撰，显然已经远远地超出了“表现生活”的主题学限制和范畴，更非是“文学潮流”裹挟而致。这种艺术选择有着他个人自觉选择的内在动因。苏童试图通过短篇小说来表达他的叙事美学取向和艺术“哲学”，他始终在短篇小说的艺术世界探索着富有自我个性的写作堂奥。1998年以来，除一部并未引起太多关注的长篇小说《蛇为什么会飞》以外，苏童主要的精力都倾注于短篇小说的创作上。就这一文体而言，苏童文学表现的艺术水平特别是叙事技巧和文学语言、语感的高超精妙，人们已经有目共睹并获得广泛认同。现在的问题是，对于苏童这样有相对稳定美学风格追求的作家，其写作的立场和动机，虽说不能仅用“唯美”的文学姿态来判定，但我们在肯定其短篇小说创作的同时，会在他的小说中发现或寻觅到怎样的短篇小说艺术哲学和审美意蕴?苏童在短篇小说有限的篇幅中是如何拓展了想象的维度?他又是如何努力进行挣脱束缚的叙述，使小说文本与现实、与阅读保持更大的弹性?退一步说，在当代作家的写作中，除苏童外，很少有人会对短篇这种艺术形式做情有独钟，不遗余力的探索。这是一种摆脱了急功近利的追求，也可以说是某种程度上的写作冒险。当然，时间的炼金术最终会检验苏童短篇小说创作的优劣、成败。现在我们重新阅读、体悟和分析苏童十余年的短篇小说，希望能够梳理出他短篇小说艺术发展、变化的轨迹，厘清短篇小说元素在他叙述中所体现、发挥出的功能，想以此追寻文学叙述在历史和现实、艺术和现实之间的某种秘密通道，特别是，发现苏童短篇小说中若干令人意犹未尽的东西。
我们如何能在苏童的当前的小说形态中发现短篇小说艺术表现的可能性空间，并找到制约苏童小说写作获得更大发展的“瓶颈”呢?这也许才是对苏童创作乃至当代小说艺术有意义的话题。也如苏童本人而言：“小说是一座巨大的迷宫，我和我同时代的作家一样小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳，企望有灿烂的光明在刹那间照亮你的小说及整个生命。”(注：苏童：《寻找灯绳》，第134页、第116页，南京，江苏文艺出版社，1995年。)
那么，苏童找到短篇小说艺术迷宫中那根灯绳了吗?首先，我们看苏童短篇小说的叙事意识和艺术策略。
小说表现的具体感性与富于哲学意味的艺术形式在苏童小说中交互作用，构成了苏童短篇小说的叙事形态。进一步讲，这里说的具体感性对于苏童这样的作家来说，就是源于对生活的想象，是“令人激动的想象”支撑着苏童的小说写作。他那种试图闯入陌生的空间去体会一种占有欲望，一种入侵的感觉，想闯入属于或不属于自己的生活的主观冲动，使他对现实、生活固有的逻辑和秩序进行艺术“颠覆”。无疑，六十年代出生的小说家苏童的写作源于个人的想象型体验，这种强烈的、鲜明的个人性体验也铸成了他的整体的文学叙述风格。风格其实是个体化的语态、语言、结构、故事、人物的和谐统一，那么没有风格就一定是这些小说要素杂乱无章、混乱分裂的结果所致。可以肯定，苏童小说一以贯之的“叙事意识”，使苏童的小说在虚构与真实之间充满了弹性空间，这也是苏童小说能使阅读产生一种临界感的主要原因，也恰恰是这种叙事意识，使小说在有限的叙述空间内产生了消除肤浅地说明生活的冲动，发现了“存在”中的许多新的东西。苏童深谙小说的使命。按米兰·昆德拉的说法，小说是对存在的未知方面所进行的勘探。同时，小说也是以自己的方式，以自己的逻辑去发现“只有小说才能够发现的东西”。这种小说理念正暗合着苏童试图进入陌生空间，想象陌生事物、陌生人的叙事意识、叙事心态。实质上，苏童的“想象”在转换成语言的文本后，为我们提供了一个新的阅读和感受的“视界”或世界。我们也清楚，苏童的小说与其他作家的小说文本一样，没什么虚构本质上的不同。但前文说了，苏童的短篇小说文本体现着他更强烈的“叙事意识”。苏童对叙事角度、叙事方式和叙述人的选择也决定了他小说整体叙事结构的变化，他对叙事视角的选择更注重像W.C.布斯所说的“审美距离”的变化，即“间离”效果。也就是隐含作家、叙述人、小说中其他人物以及读者，相互之间保持着一种或道德或智力或时间或情感价值上的审美距离。也可以说，小说所致力营造和表现已经不是个人审美经验的描述，而是尽可能地使话语表现对象自身的内在张力得以充分地凸现，不同的作品中，叙事视点随故事的起伏而变化切换。前期的小说《沿铁路行走一公里》、《游泳池》、《稻草人》、《狂奔》、《吹手向西》等尚处于偏重“叙述”本身的状态，小说叙述的故事排除了解释现实和存在的先验动机，小说的自身不具有构成内在隐喻的所谓“深度意义模式”(注：陈晓明：《无边的挑战》，第49页，长春，时代文艺出版社，1993年。)，苏童只是把某些事实突然提取出来加以强制性的催化，以此获取荒诞的诗意。就是说，苏童并不刻意地将隐喻带入他的小说世界中。
许多人关注或强调八十年代中期苏童在小说“反主题”“反历史”方面的先锋性特征，而并未重视这个阶段他的短篇小说“文体的自觉”，其实，他的故事已渐渐向感觉敞开，并且更多地考虑叙述的形式和意图对叙事效果的影响和意义。在这里，虽然不能排除在“先锋潮流”中苏童叙事方式选择的“激进”性和“极端”性，也不能忽略博尔赫斯、塞林格、乔伊斯、辛格、福克纳、马尔克斯、雷蒙德·卡佛一大批外国作家对他的深刻影响，但可以肯定，苏童是二十世纪八十年代以来较早具有文体意识和形式感的作家之一。也就是说，对小说尤其短篇小说的文体“革命”，在苏童这里并不是一次性完成的，而是一个渐进的、漫长的过程。我们能在他作品的气韵上深深地感知到那种对形式近乎唯美的追求。
关于短篇小说艺术，苏童不止一次地表达过他的叙事目的和叙事立场：“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的。那种对小说的社会功能、对它的拯救灵魂、推进社会进步的意义的夸大，淹没和扭曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义，但对于一个作家来说，小说原始的动机，不可能承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯，一种生存方式。”(注：林舟：《苏童——永远的寻找》，《中国当代作家访谈》，第81页，深圳，海天出版社，1998年。)“有时候我觉得童话作家的原始动机是为了孩子们上床入睡而写作，而短篇小说就像针对成年人的夜间故事，最好是在灯下读，最好是每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如骨鲠在喉，如果读出这样的味道，说明这短暂的阅读时间都没有浪费，培养这样的习惯使一天生活始于平庸而终止于辉煌。”(注：苏童编：《枕边的辉煌——影响我的十部小说》，第1页，北京，新世界出版社，1999年。)我觉得苏童对小说的理解更接近文学的本性。当然，许多作家的小说，作品中的情境透出的人生隐喻，人间哲学或人生体验的独特深刻，在思想深度上令人刮目相看。但苏童在小说中所追求的更多是结构的讲究，人物的特质，简单优雅的语言，叙述的迷宫或陷阱，一种特殊的立体几何般的小说思维，一种黑洞式的深邃无际的艺术魅力，一句话，在通往艺术的玄学之道上表达生活的感悟和神思。因此，对艺术的敏感也就产生出了苏童小说的不同风貌：或者朴素空灵，或者诡谲深奥，或者是对人性的某种张扬，或者是虚实相生的淡雅。苏童是那种想象力极强的作家，并不是那种凛冽的社会性较强的作家，所以，对于他这种颇具诗人气质的写作形态，我们是无法用诸如“深刻”这样的词汇来描述和阐释的。
其次，对于苏童的短篇小说，最重要的一个因素就是小说的叙述问题。因为对叙述的把握和有效控制是苏童拓展短篇小说可能性的至关重要的途径。
苏童似乎早已意识到了短篇小说的叙述问题，包括叙述视点和叙述语言，叙述氛围，并且抓住了关键——那就是对叙述中各种小说元素的控制。
我们注意到，苏童的短篇小说，大致都在六千到八千字左右，超过一万字的很少。他把长篇比作多幕剧，把短篇比作独幕剧。短篇小说要求故事的完整，而它背后潜藏的主题还要表达清楚。因此，它必须依靠精确的描绘，灵巧的设计，精心的设置，谜底式的叙述安排，创造出属于自己的小说世界。苏童对什么素材、题材可以处理成短篇小说似乎有一种极好的艺术直觉。在他的一百三十余个短篇小说中，在每篇区区几千字的篇幅里，他努力地控制文字、控制叙述的节奏，同时也是在“控制”想象力。对于一个有艺术天分、有天才想象力并擅于虚构的作家，虚构就不仅是幻想，更重要的是一种把握，一种超越了理念束缚的把握。苏童对此也十分自信：“虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史。有别于与你同时代的作家作品。”(注：苏童：《纸上的美女》，第161页，北京，人民日报出版社，1998年。)苏童在想象和虚构的热情中寻找短篇小说的叙事方式。多年来，苏童在他的短篇小说创作中，始终追求并保持其想象的奇特、风格的优美、故事的魅力，基本形成了独特的美学形态，尤其是，他不遗余力地对小说文体主要是结构、语言、叙述更进一步的精心结撰和探究。在近些年创作的短篇中，无论是小说的故事层面，还是人物、语境都更加精致，对叙述的有效把握、控制，使他的短篇小说越来越接近纯粹的小说。苏童认为，小说艺术尤其是短篇小说就是带着镣铐舞蹈，在控制中叙述，在叙述中控制。艺术产生的过程天生不是追求自然的过程，这就如同陕北的“信天游”和西洋的歌剧，未经雕琢的民间艺术“信天游”，由民间歌手在令人担忧的高音上拼力一搏加深了天生的悲怆，而帕瓦罗蒂对技巧的控制和美声技巧的运用，却使歌剧华美的气氛达到了高潮。苏童反复强调艺术之所以成为艺术，必不可少的就是这副“镣铐”，艺术的镣铐其实是用自身的精华锤炼的，因此它不是什么刑具，我们应该看到自由与镣铐同在，而艺术的神妙就在于它戴着镣铐可以尽情地飞翔。我的理解是，这里的“镣铐”就是作为艺术本身所应有的限制，而作家只有在这种介乎理性与感性或智性的叙述中，才能创造出艺术，才能使艺术产生力量。
表面上看，苏童的意绪似乎仍沉浸在过去时代的记忆里，难以走出少年时代“香椿树街”浓重的投影，耿耿于怀的还是过去时代的记忆和价值关怀。其实不然或绝不止于此。苏童总是试图以独有的心灵方式讲述记忆中的往事。这在近些年所谓“众语喧哗”“欲望叙事”“身体修辞”等直指当下的写作潮流中，他的创作就稍显沉寂。而实际上，苏童是在不露声色地蕴蓄力量。我们在他的作品中早已深深地体会到一种自由、散漫、沉静、雅致、节制的叙述。有意味的是，苏童能够在对已成往事的自足、封闭、古旧世俗生活的缅怀中，发掘出新意。在有“限制”的叙述中寻求对生活的某种超越，在平淡、平实、平和中衍生故事结构本身的内在张力，营造奇异的想象空间。这已构成了苏童写作的一种内在必然性。
《蝴蝶与棋》、《神女峰》和稍早些时候的《木壳收音机》、《亲戚们谈论的事情》都是实验性很强的短篇小说，体现出苏童在叙述中很好的视点控制，正是这种叙述视点的把握，才创造出了小说的兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身，作家据此传达出他的感觉和情感，并在这个角度上将生活调整到适应作家所见到的现实中。《蝴蝶与棋》就是一篇典型的利用叙述中人物视点的移动，表达人的感觉和生活的不确定性。苏童对小说中人物身份的置换有极大的兴趣，这种置换以及由此发生的戏剧性冲突，常常引导出小说背后隐藏的主题。《蝴蝶与棋》中人物神秘地互换身份，而《木壳收音机》写一个幽闭的孩子和他的母亲到医生家看病，两个泥瓦匠在医生并不需要筑漏的屋顶补漏、午餐，原本为别人看病的中医，最后自己却死了。前者中的棋手和昆虫爱好者，后者中的医生和病人之间的换位，视点人物的变化，不仅体现出人生、命运的无常，不确定性，也体现出一种玄机，其中不仅会给我们带来迷惑、惊悚，恐怕还有更隐讳的东西在里面。《棚车》的叙述视点选择与控制也恰到好处，祖母和姐姐及老妇人互为视角，不断地移位变化，让你在眼花缭乱中记住两代人的巨大的人生差异，小说结尾处的收束体现出扎实的叙述功力。《向日葵》留有苏童在艺术学院做辅导员时那段生活“底色”。项薇薇这个女孩的个性得到了比较展开的表现，苏童清楚，短篇只能讲一个故事而已，难在其中设置冲突，而还要讲究对人物的描述，但又难用很多文字去刻画人物性格。对于项薇薇这个人物，苏童在小说中采取了细致巧妙的“控制”策略，既设置了与她相关的情感冲突，又清晰地刻画出人物的性格特性。这是通过对几个人物视角转换的描述形成的交叉式的互为作用。
一般地说，任何一种小说叙述语言，都隐含着诸如告知、指令、说明、倾诉、独白和说服等或此或彼的言说意图。在苏童的叙述中，叙述言语主要采用的是一种“告知式独白”，使人在极其精致诡谲的叙述中想象、感受文字背后的神秘氛围和气息。这种氛围和“气息”已成为小说叙述的结构成分，已经获得了一定程度的动感倾向，它是读者通过阅读可以达到的一种情境。可以说，苏童以唯美的写作姿态，倾心地对生活场景进行着诗化描绘。《水鬼》讲述一个处于玄思臆想中的城市女孩的平淡故事，并且要讲出古怪、传奇的意味。她神情恍惚的状态，古怪的思想和行为方式令人匪夷所思。在六七十年代百无聊赖的岁月中，女孩好奇、乖戾、敏感又执著的个性心理特征呈现为独异于环境的疏离，另一方面，也反衬了那个时代精神生活的匮乏与浮泛。水鬼在女孩的感觉、幻觉中时隐时现，女孩执拗于对其追踪而产生庸人自扰式的恐惧，颇具象征意蕴。女孩手捧凝结着水珠的红色硕大莲花，她的哭泣和沙哑的嗓音，修码头民工莫名其妙地在水中出现，这些娓娓道来的描述，营造出神秘、感伤的氤氲，给人以惆怅、疑惑之感。我们真的怀疑起来，水鬼是在女孩的幻觉错乱中，还是游移于女孩周围的人们对她的猜测中?苏童用新奇而含混的暗示、隐喻等手段造成了叙述语言与日常语言相疏离的效果。叙述语言的韵律、“独白式”叙述产生了“陌生化”效果，使小说变得愈发诡谲起来，使我们对久已陌生的生活重新发生兴趣。《巨婴》的神秘气息也笼罩故事的始终。华莱士·马丁说过：“小说意味着词与人物之间的错误联系或者是对不存在之物的言及。”(注：[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，第231页，北京大学出版社，1990年。)苏童仍然用“告白式”语言讲述荒诞的故事。小镇乡村医生自以为他的“送子汤”使乡村丑陋妇女居春花怀孕，而生产了十八斤重的巨大婴孩，而这个男孩咬人成性被视为“狼孩”。居春花生育的初衷是为报仇，仇恨的对象又无法言明。巨婴神速长成少年后，其母带他四处寻父和找人复仇。情节荒诞不经，又使人讳莫如深。这篇小说与他前期的《樱桃》十分接近，我们从弥散在小说的气息中，可以把文学设想为是对于言语行为的一种想象，而非对于现实的模仿，这种对荒唐颠倒的世界所进行稗史笔法的叙述，这种“审父”“寻父”“无父”的意识，在小说审美过程中到底是浮躁还是虚无，怀疑还是揶揄，已不言自明。以上几篇小说都呈现出环境积淀的“意识力量”与小说人物的个人意识之流之间的碰撞，出现了新质，小说内容陡然升华。
在读过《你丈夫是干什么的》、《大气压力》、《飞鱼》等之后，我们更不必担心苏童小说的结构和秩序会在什么时候崩溃。人物心理上的情感、情绪冲突构成叙述内核。这几篇小说从某种意义上印证了苏童对小说的另一种认识：“沉重的命题永远是我们精神上需要的咖啡，但我也钟爱一些没说什么却令人难忘的作品。”这些小说，有的采用参与性叙述视角，有的采用观察性视角，基本上不用全知全能性视角。许多小说“外视点”叙述，偏重于外在“故事”和“行动”及阐述，把所要再现的一切进行了“冷处理”。这样，就往往造成叙述中的“真空”“空白”状态，使故事产生更大的张力。因为视角的设立可能发现不易察觉的生活内容。人物的或怪诞或奇异或实在的个性在一定的叙述空间里自然地凸现，才能充分地发挥叙述语言的功能。由于苏童又十分注重叙述节奏的变化，尤其是表层节奏的起伏，通过叙述人有节制地控制故事的来龙去脉、人物性格的呈现，叙事人的节奏与生活的自然律动达到某种审美上的和谐，有时虽然我们很难在小说中寻觅到它所能提供的意义踪迹，更难见诗的高蹈和哲学的深沉，有的只是阅读过程中或紧张或松驰或懒散的感觉，但正是这类“波澜不惊”的小说，给我们带来了更多的阅读的松驰和惬意。
讨论苏童的短篇小说，不能忽略的还有一个“记忆”和“体验”的问题。
作家张锐锋将作家分为三种类型：记忆型作家、摹写型作家和先知型作家。他认为，记忆者在过去的光阴里沉湎，并像考古工作者一样，细心地掘开生活的表土，收集着被人遗忘的碎片。从某种意义上说，记忆是价值的存储器——只有通过记忆才能使生活的意义或心灵的困惑释放出来。我觉得，多年来苏童就是这样一位凭借想象力和唯美表现力，追寻“曾经的现实——历史碎片”的提炼者或修补者。仔细算起来，苏童的短篇小说中有百分之八十的篇章是取材于“记忆”的，包括“心灵记忆”、“生命存在记忆”。关于苏童为何沉于“过去的生活记忆”、“历史想象记忆”，已有评论者、研究者做过一些猜测和推断，或以为苏童的创作主要与童年生活经历有关，或以为是其性格、天赋使然等等。其中陈晓明的说法比较令人信服：苏童在八十年代后期崛起时所遭遇的面对知青群体的历史晚生感；面对“大师”无法摆脱的艺术上的迟到感；面对传统所陷入的文化上的颓败感，大致决定了他后来写作的路向。虽然，与他同代作家们的创作大都在九十年代初发生了不同程度的转型，但苏童的艺术创作风格和叙事写作姿态却执著地延续下来。要理解苏童对“记忆”的再体验，不妨对苏童小说创作题材稍作回顾。从题材上讲，苏童小说大致有三种取材范畴：一是城市小说。具体地说，他选定的是处于城乡结合部的“香椿树街”作为故事背景，并以此展开的又大多为少年们的故事；二是以乡村为背景的“枫杨树”系列故事，这类作品明显受福克纳或者莫言的影响，类似于他们的“约克纳帕塔法”、“高密东北乡”系列小说；三是以三四十年代城市为背景的“妇女生活系列”小说，从这类小说可以看出，这些作品纯粹是苏童想象的产物。
从苏童近几年的创作实绩看，苏童仍对两个方面显示着不减的热情：一是继续以“香椿树街”为小说叙述背景演绎他的“怀旧”故事；一是继续不断地对短篇小说的艺术形式进行不懈的探索。如今，苏童虽然不时把目光和笔触停下来，“凝神谛听现实世界的声音”，但他仍更加眷顾着“过去的声音”。
前文提到，“香椿树街”是苏童为自己小说预设的一个恒久的叙述背景。总览他近二十年的小说创作，以此为背景的小说超过他创作总数的大半。可以看出，苏童特别喜欢在这个背景下展开他的文学想象，淘洗他记忆中的生活铅华，对记忆中的生活再次体验。主动进入主体性体验，通过自己心灵之光照耀过去的生活，突破自己晦暗性的生活，从而创造一个又一个有意味的世界图景。这对一位极有创作个性的作家而言，无疑是一种坚守，而这种坚守，肯定会给苏童带来创作上无限的喜悦和巨大的收获。《白雪猪头》和《人民的鱼》是颇值一提的两篇小说。这仍是两个关于“香椿树街”七八十年代发生的故事。《白雪猪头》以逼真的文字再次将我们带回到六十年代不堪回望的生活情境。在那个物质极度匮乏的年代，很难想象，一个有五个需要正常生长的孩子的母亲会如何面对他们身体的正常需求。在那个年代，人们的聪明和智慧同样具有狡黠的功利品质，而“关系”的处理是一条人情关联的秘密通道。母亲与肉铺店张云兰之间的故事再次显示了作者的构想力。阅读这篇小说，我们会得到一些启发，很难也不必对于一些小说再用类似高尚、博大、无私这样的字眼来形容小说主人公，人要坦然面对物质，要相信物质是建立精神尊严对付贫困必不可少的基础，富裕明亮的生活，才是一个人纯净品质的最好营养，摆脱贫乏的生活窘境不是罪过，也不是羞耻的事情。故事结尾处，“白雪猪头”的出现，立刻给整篇文字带来了传神的色彩，它成为有生命力的物象，使张云兰的行动更具有感染性，也使叙述腾挪出整体与记忆、真实与想象、道具与背景等要素间的张力，从而为读者留下思考、回味、体验的空间，同样，获得对传统故事的那种满足。可以说，“白雪猪头”是苏童奉献给当代小说的一个独特的意象。我始终觉得，对苏童的小说，很难对其进行重复性描述，它给我们留下的常常是一种特别的阅读感觉。《人民的鱼》同样是讲述“香椿树街”两位女性之间发生的故事，它被搁置于时代变迁的动态背景下，这无形之中增加了叙事因素的多元性。小说通过主人公柳月芳和张慧芳对“鱼头”的好恶转换，演绎着社会、时代与世俗风尚的沦桑变化。“鱼头”的命运似乎主宰了小说中人物的命运，强烈地透射出主人公的命运、生活形态的剧烈变化。苏童将这篇小说命名为《人民的鱼》，“人民”这个概念在这里有着更宽泛、更世俗、更富于幽默的含义。人民的鱼都会游向哪里?当然是游向人民自己的生活，它肯定会带给人们无尽的乐趣。“白雪猪头”和“人民的鱼”都让我们闻到了小说的气味和余味，让我们体验到作家记忆中的事物，并在我们的感受中灵动起来。
苏童的“记忆”有时也显得格外沉重。他近期发表的两个短篇《骑兵》和《点心》就分别写了一个少年残疾者和一个青年生理缺陷者的生活状态。在这里，苏童的体验，成为记忆中的动感地带，他对记忆中的事件或者说故事进行了整合。在这类作品中，苏童对自己的想象力是有所“控制”的，想象的空间有意缩小，叙述中主要对旧事物进行重新发现，更加注重个人情感表现，并以此支撑起小说叙述的空间和时间，“记忆”“回忆”在时间中的可逆的线性“轮回”，从另一种意义上“重复”已消逝在时间中人的命运。对小说时间的把握也是对短篇小说有限结构的无限的唯美追求。《骑兵》中的残疾少年左林试图通过一种病态幻觉来拯救自身的现实境遇，模拟自己应有的未来，把握自己的幸福，似也合乎情理，但这种离奇的选择在现实中所遭受的彻底粉碎，断绝了所有试图努力消除个人存在恐惧的精神通道，少年左林的畸形梦想就成为一种悲剧。我们也许会做深入的联想并且发问：少年左林的选择是否是对成人世界的模仿?小说人物表现的“试验”是否象征人类的精神苦旅?我觉得，没有人会阻止这种解读，只不过苏童注重的只是讲一个故事，他追求小说所产生的审美意蕴，而不会去刻意赋予小说某种社会功能，以此来拯救人的灵魂。发表在《书城》杂志上的《点心》也许并未引起人们的广泛关注，但这篇小说依然保持着苏童以往此类小说表现男女关系的大致路向，叙述的视点也不复杂，人物关系也没有复杂化的倾向。小说中的阿翘和小德制造的几乎也是一场“几乎无事的爱情悲剧”，他们之间，准确地说是阿翘对小德的情感倾向被苏童描绘得笨拙而又略显荒唐，但一点不丑陋与卑琐，却反而给人既可笑又可爱的感觉，更不触及道德规范等宏大题旨和信条。苏童擅写女性，也擅写男女之“痒”。在这篇小说里，苏童并非要表现女性意识，或彰显人文关怀的成分，但一个小市镇女性的性爱意识的自我觉醒、自我完成虽不能说是人事风华的南方风情，但也不能说是败德淫邪，只能理解为是小市镇俗风俗雨中的暧昧与感伤。有一点与以往这类小说相同，那就是男人小德仍是被作为一个残疾、颓败、“逃逸”的男性角色出现的。叙述人透过这个故事或生活片断，触及了那个时代的伦理、欲望、物质和精神的现实，文本缓缓地浸润出无尽的失落与惆怅，再次让我们感到底层谋生者的生存归宿，构成贫乏荒诞、颓废时代的人生风景，生发出别样的生活意蕴。
最后要谈的就是苏童短篇小说的语言问题。无疑，语言的表现方式及其风貌对任何一个作家来说都是一个巨大的挑战和考验，是必须面对的问题。这是构成小说叙事美学风格个性的关键性因素。尤其对苏童而言，它体现着一种由语言贯注的美学气韵。首先，苏童的叙述语言扩展了文学表达的边界，却并没有使感觉和情感迷失在叙述过程中，而是运用那种能够捕捉感觉本身的语言进行叙述。也就是，苏童的文学感觉、想象中的故事，凝聚着情感的真实内核，由叙述人用最切近生活的语言细腻、逼真地描述，产生一种魔力。倘若将整个想象世界的存在当做“物”的话，那么，叙述语言的使命就是缩短“物”与“我”可能性现实世界及读者的距离，这个最佳的路径就是用感觉性语言作为传达、沟通的中介，唤醒人们与自己过去知觉经验的某种联系。对世界的体验，充满色彩和旋律的视、味、听觉被通感语言表现出来，使小说产生了一种超越文学自身层面的文化表达语境，接近于语言的狂欢，这种狂欢的语言是充满激情的舞蹈，是腾跳于传统思维方式和观念之上的自由的舞蹈。可以说，苏童的语言叙述状态也接近心理学者马斯洛所说的“高峰体验”，从中我们感受到超越一切的和谐和愉悦，优美、宁静而纯粹。
还有，苏童小说语言的“陌生化”，使叙述语言在表达上获得审美意义上的提升。这种陌生化体现为叙述语言的诗化倾向，即远离日常公众话语、日常消息性语言。具体说，叙述语言的陌生化表现为语言的音乐性、新奇而含混的隐喻、象征和暗示，从而，造成与日常语言、传统文学语言的疏离效果而产生特别的审美感觉和深邃意味。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基认为，构成“陌生化”的要素有两点：一是运用普通语言中基本不用或根本不存在的新词语、新用法；二是采用诗的特有的节奏、韵律、意象声音等进行文学叙述，改变了普通语言的常规表达方法而显示出陌生化效果。陌生化效果的追求使小说的叙述话语创造出令人耳目一新的语言表达范式，同时，对于想象性情境的表现，也给这种语言提供了更为广阔的舞台。对苏童来说，这无疑得之于西方、拉美现代小说语式和中国古典白描语言的双重影响，异域语调与白描式语言神韵的交相杂糅，直觉、意识流动，隐喻魔幻等语言表达方式激活了汉语的光芒，形成了苏童所特有的“现代文人话语”风格。我们不难在苏童的大量小说中感受到塞林格、博尔赫斯、纳博科夫和马尔克斯语言的规约，衍生成华丽、婉约、神秘、轻曼、柔和的语句、语式。他的大部分小说在行文中取消了人物对话时标点符号的使用，小说人物与叙述融为一体，相互制约相互辅助，在阅读和感官体味上更为流畅。充满文人浓郁、浪漫怀旧意绪的故事内容被优美地讲述、推演和铺张。这种独创性叙述话语制造出了文学表现中“暧昧”、“迷蒙”的美学格调，将具体的、历史的、道德的形而下内容引入一种文化上的超验性体悟，这样，文学的写作与接受都进入了一种中立性的审美观照状态。
前面曾提到苏童短篇小说中意犹未足之处，以及我们在对研究对象做综合性探讨和整体性把握时，意识到的问题和缺憾。这肯定是苏童短篇小说写作中不宜忽视的一些倾向，甚至可能导致创作走向平庸化的重要因素，是苏童应该警惕的方面，因为任何事物的发展都有多种可能性向度。
我们一方面论述和称道苏童短篇小说在叙述上的精致，他用心良苦的营构，对当代短篇小说艺术的发展做出的努力，另一方面的悖论可能同样令人忧虑，这种用心的雕凿、讲究，不可避免地会使一些作品不同程度地沾染上一种匠气。尽管他的每篇小说都在保持文体风格稳定性情况下，不断地寻求变化和灵动，但终究会否彻底摆脱无意义的空洞，不丢失朴素的底色，营造有生命感觉的小说，尚需时间的考验和读者最后的甄别。另外，苏童的叙述语言已渐渐形成一种自主的惯性，强调感觉，重视密度、浓度，在专注细节中寻求轻灵，特别是对塞格林叙述语调、博尔赫斯叙述语式的喜爱、迷恋甚至刻意模仿，倘若不能有意识地剥离翻译文体裹挟的西崽气，就很容易丧失母语的底气，遮敝掉汉语本身的光芒。这就需要将西方文体的长处，真正融化入东方古典的语态。对此，孙郁曾忧虑和感慨：“舍弃几千年的传统，以译文的标准从事创作，几十年佳作殊少，那也是自然而然的了。”(注：孙郁：《文体的隐秘》，《当代作家评论》2001年第5期，第13页。)
还有，写作的终极愿望，是否要考虑读者对小说牵动心弦的渴求，因为小说也是读者解读世界的选择方式。依靠想象写作的苏童的叙述，很难让阅读从叙事的层面进入各种价值的层面，对形式的不惜“气力”，会否让厚重的情感体验游离于叙述的语言之外，对唯美叙述的刻意追求，同样难免使作品的生动形象性受到损失，如果利用叙述性文本独特的“裂变”功能可以增加幻象的真实性，那么就会引起另一个问题：小说所呈示的一切到底意味着什么?有人说，苏童多年来一直是在过去的阳光下行走，因此，想象、虚构和语言的关系也是苏童面临的主要问题。苏童认为，创造语言就是创造一种生活，想象和语言是心灵表达的一座浮桥，摹写现实生活的作家不一定就介入、参与了现实。强调超验写作，强调情节要借助符号想象和虚构，作家可能不可避免地越写会越孤独，到最后可能仅剩下一颗心灵。问题是，过去的生活作为一个“封闭的记忆库”，作家若永远沉迷其中而无现实的激发和鼓舞的话，那文学想象的空间究竟还会有多大?心灵的“内宇宙”永远大于“外宇宙”吗?追踪关注苏童创作的读者肯定不愿意苏童成为某种模式化的符号。
但无论怎样讲，在忧虑之后，我仍坚持认为苏童是当代中国为数寥寥的具有鲜明唯美气质的小说家之一。无论其所表现的或阴森瑰丽、颓靡感伤、人事风物、历史传奇，还是精致诡谲的文字和神秘意象、结构形式，无不呈现着叙述的精妙与工整，发散出韵味无穷、寓言深重的美学风气。我们说，唯美的，不一定就仅只是颓艳的，也不就是伤感、放纵的，但一定是诗意的。苏童就是更多地从个人记忆、个人生命内在体验方面想象生活、进行心灵创造的小说家。他讲究叙事技术，风格摇曳多姿，而且擅长将记忆中的经验或生活诗意化，他的叙述常常引导读者离开日常生活，努力地进入一种更高的艺术真实，使叙述与我们的内在感受息息相印。苏童始终痴迷短篇小说文体的探索与营构，从容自信地打磨短篇小说艺术形式的利器，刻意地使小说更“像”小说。虽然，这种持续的坚持与冲击取决于多种条件的限制，包括个人想象力、语言敏感度、文体控制力、社会语境、语不惊人死不休的文学叛逆精神，但这些，才使他的小说看上去朴素而老式，叙事的坐标虽少有移动，但还是不断有新的独特意境出现，仍充满了丰富而瑰丽的想象。毕竟苏童在执著地探索叙事危机时代的叙事可能，促进着当代叙事艺术的自我更新。尽管苏童表示自己的想象力会无可挽留地衰退，但我们相信，他肯定会是一位对现实生活有所超越的作家。无论是他对历史、记忆的想象和虚拟，还是对当下的写实和审美狂欢，唯美的叙述都会有强烈的穿透力。我们有理由相信，苏童在短篇小说创作上一定会走得更远，因为他早已为自己的写作找到了方向和边界，而且价值丛生，这种价值与功绩在于，他的小说既给人们讲述了迷人的故事，又给文学贡献了一种独特的语言，捍卫小说文体在文化上的尊严，并使小说神圣起来。
2004年2月 大连