台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究，本文主要内容关键词为：台北论文,图像论文,音乐论文,故宫博物馆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、音乐图像学研究的普遍概念
音乐图像学的研究对象是具音乐主题的视觉艺术品。E.Panofsky认为其研究“与艺术 作品的题材内容或涵义有关，而与形式无关”(Brown 1980:11)。Seebass并从Panofsky 对于艺术图像的解释过程中(Brown 1980:11；余秀兰1995:68)，节录出艺术学者研究图 像的三个步骤(Seebass 1992：238-239)。步骤一为描述图像中具象的事物，并探讨每 件事物的事实部分。步骤二为尝试去描写事物在图像内的故事及场景中之来源，并进一 步讨论事物在此场景及故事下超自然的寓意或象征意义。在此应考虑到文化传统对画家 在事物的描绘上所产生的影响，此步骤为图像描写式的分析(Iconography)。而图像研 究的第三步骤则探讨图像整体的意义，因图像本身具备文化的特征及典型，其受艺术家 个人的风格、赞助者的期望或群众的意愿等所影响，此步骤为图像的观察及诠释层次(I conology)。但Seebaas的三步骤，在大部分音乐图像研究者的应用上，仍停留在第一及 第二阶层，因此当今在音乐学中对于图像的研究，普遍应用的术语乃为Iconography。
许多音乐活动情形，现今可能已经不存在，或者有了许多的改变。而音乐图像的研究 ，对于了解过去的音乐活动，提供了很多的讯息。H.M.Brown对于音乐图像所提供的讯 息内容，做了以下四点的归纳(1980：11)：
1.乐器史方面
图像对于乐器的研究有很大的帮助，有关乐器的外型结构、持乐器的姿势变化及乐器 的演进发展等，都可籍图像获得讯息。
2.表演史方面
音乐图像显示了音乐活动的演出场合、乐团组织及听众形态等，在其中不但可研究音 乐的声响状况，更可了解音乐在社会中的功能。
3.作曲家方面
作曲家的图像，显示了作曲家的生涯与其创作环境。藉着这些图像能了解作曲家的生 活和工作环境；其和师友或家人间的相处；作曲家最爱或最常去的地方等。从这些图像 中不但能更了解音乐家本人，且能更深入了解其所创作的音乐，使作曲家这位历史人物 更人性化。
4.文化史方面
从音乐图像所提供的内容描写，可探讨文化习俗，探讨音乐要素在绘画场景中的隐喻 及象征，也可探讨此图像在文化下的哲学意义。
二、故宫名画研究
1.内容界定
不同于文学或视觉艺术，音乐价值的存在，在于它是一种声响现象。声音稍纵即逝， 不留痕迹，故而对于古代音乐声响的研究，除了藉助当今仍存在，且具有历史传统的音 乐表演来追溯其根源外，也可依靠文献及图像中对于音乐活动的描述与展示来推断。本 论文以故宫名画中所显示的音乐声响概念为主要研究对象，探讨这些图像中的声响在文 化下所隐含的意义。
2.研究范畴及步骤
纸的发明，虽可追溯到东汉蔡伦，但其实际大量应用于绘画上，应是较晚之事。故宫 资料室中，名画资料档案的建立开始于唐朝，结束于清末。这也正是本研究所界定的时 间范畴。
而本论文研究的第一步，乃针对故宫资料室所提供的名画照相图片，做地毯式搜寻， 确定音乐图像的数目。第二步为整理归纳这些图像所表达的音乐内容，并加以分类。第 三步为藉助文献记载或当今仍在实践的音乐传统，探讨图像中的内容呈现的声响情形及 其在文化下的特征与意义。
经翻阅资料室中约六千幅名画的照相图片后，可发现约有7%，也就是约有450幅图像具 音乐内容。
3.研究的困难性
在图像的创作中，艺术家优先考虑的事情可能不是音乐，而是画面结构的美感，艺术 家的表现，也可能受艺术传统中固定相传的风格及笔法的约束，而减弱其写实性。另外 ，艺术家是否有关于音乐方面的正确知识；其创作是否有特定目的(例如欧洲许多宗教 图像中，为了让天使的排列能左右对称，则其中一边的天使持乐器的姿势和另一边正常 持乐器姿势会完全相反。见Winternitz 1979：32)等等，都可能影响到此绘画所提供音 乐讯息的可靠性。例如在画家想像出来的神话或历史画中，就有可能出现当代的乐器， 这些都是音乐图像分析者在诠释图像内容时，必须加以判断，仔细检验的部分。
故宫名画中音乐图像的出现，以在表达文人意识的作品中占多数。由于文人画的风格 特质，加上艺术家创作时的考虑，在地毯式搜寻的工作中，主要遇到以下几个问题：
(1)音乐内容问题
故宫图像中的音乐活动，除了乐器图像为具体的音乐展现形式外，其他许多音乐活动 ，并无法从图像中立即确定。例如文献中记载，拉纤活动时常伴以劳动号子，但遇到图 像中有拉纤活动时，却无法确定其是否同时伴以歌唱(如明钱谷、张复合画《水程图》) ；又或常见标题中(如清钱维城《云壑钟声》或清胡桂《秋山琴话》)或图中题诗部分( 如清张宗仓画《寒山晓钟》题诗部分有“…寒山钟声清晓传…”)有音乐声响的文字出 现，但绘画作品却不见音乐图像。这一类只能臆测，或只具文字揭示而具实质音乐内容 的图像部分，在此不纳入本论文讨论范围。
(2)形似问题
苏轼有言：“论画以形似，见与儿童邻”，在此思维影响之下，故宫的收藏中包含了 许多轻形式而重意境内涵的绘画作品。而描绘音乐活动的图像，或许受音乐声响本身抽 象性格的影响，又以出现在重意境的绘画中居多。因而对于真实音乐活动的研究，这些 画作所能提供的资讯是十分有限的。
(3)画面大小问题
以画面构图而言，许多画家在其绘画内容中，只把音乐演奏的部分视为全景的点缀， 因此音乐活动情形只占整幅画面中非常小的一个部分。故宫名画中最常见的音乐图像乃 出现在以山水为主、人物为点缀的画面中，如要做乐器具体结构的细部研究，则困难颇 多。
(4)临摹问题
临摹是中国绘画中常见的一种手法。而从故宫图像标题中可直接分辨出具临摹手法的 “摹”(如宋郭忠恕摹顾恺之《兰亭宴集图》)、“临”(如宋郭忠恕王维临《辋山图》) 、“仿”(如清张宗苍仿董北苑《笔意》)及“傲”(如清王时敏傲王蒙《山水》)这四个 字眼。此四字眼分别代表了临摹画与被临摹画之间的相似程度。“摹”为将薄纸覆盖于 画上拓之，为直接模仿，讲求一模一样，重其形式(沈柔坚1997：76)。“临”则有两种 ，或如抄画般所谓的对临，或如背画所谓的背临。前者将原画放在一旁参照着画，后者 则将原画记忆下来后凭印象来画，重形式及神韵。“仿”和“傲”则较重视笔下画法， 只模仿原画用笔风格，画面构图可能与原画大不相同。与“摹”、“临”相比，“仿” 、“傲”和原画的差距最大。除此之外，尚有在标题中不具临摹之名，却有临摹之嫌的 图像。如元任仁发《横琴高士图》与明文徵明临赵孟俯《空岩琴思》二幅画，在构图上 十分相近。在此赵孟俯(1254—1322)和任仁发(1255—1327)两位艺术家所生长的时间几 乎相重叠，画作的构思孰先孰后固难评断，但二者在此却各自有其标题，企图显示自我 创意。且临摹多为师古人之作，同辈间的模仿，可能性并不大，因此二者有可能都是临 摹另一位前辈大师之作，但从标题中却未见任何提示。
国画大师孙家勤先生认为，在“摹”、“临”、“仿”及“傲”之间，画家本人所处 的时代画风还是多少会流露其中。除此尚有如上所述，在标题中并未提示其为临摹之作 的情形存在。因此对于乐器型制的判断、实际演奏的研究，及音乐于艺术家所生时代下 文化意义的探讨，都需格外谨慎。
三、名画中的声响内容与文化意义
前文H.M.Brown所提及的四个研究对象中，由于中国音乐史并不如西方音乐史般重视创 作者，故而在故宫名画图像中几乎没有提供任何作曲家方面的讯息。此外，形式及画面 大小等问题，也使得乐器实物及实际表演的研究上有许多盲点。但大量音乐图像中所表 现的意境，对研究其背后所隐含的文化意义，则提供了许多线索。在此依照音乐图像在 绘画中所出现的形式内容，将其归纳为文人意识图像、宗教活动图像及非文人的世俗生 活题材图像三种类型探讨。
1.文人意识图像
文人参与绘画，北宋已成风气，在中国绘画史上其风格有别于院体画及民间画。文人 画取材于大自然，不刻意求精，讲求笔墨气韵及个性，以简单朴素为审美观(高木森199 2：295—351)。明清时，文人画更成为画坛主流(周积寅1989：371)。故宫的音乐图像 大部分出现于文人画中。而文人意识图像中的音乐情景，又以独奏的形式较多。下面以 独奏乐器在图像中出现的情形，分别加以叙述。
(1)古琴图像
古琴图像在整个音乐图像数目上，占有很大的比例，为总数的46%。但在许多图像中， 此乐器都为山水景色或田园庭院的点缀。依绘画中人物布局，可分为文人(及书童)单独 出现(如唐卢鸿《草堂十志图》之一)或以琴会友的形式(如明尤求松阴《博古图》)，并 交织著不同的构图，如由书童携琴跟随于文人之后(如清邹一桂画《山水》)，文人正在 弹奏乐器、或文人将乐器暂放在一旁享受自然风光(如元倪瓒王蒙合作《山水》)或与友 人聊天(如明文徵明《茂松清泉》)。
这些图像让人感受到，古琴和文人间密不可分的关系。从音乐表现上以独奏为主的构 图来看，可见文人与世隔绝，以琴而隐，寄居僧舍的心态。而画面中乐器被演出的场所 ，常伴有古松、激涧、峭岩及深谷。梁铭越认为，古琴乐器本身的音量是如此微弱，图 中的文人如何能在这倾泄的瀑布、沙沙的松针及淙淙的流水声中听到自己所弹出的音乐 ?心灵的感受在此时已超越双耳的聆听(Liang 1985：209)，显示弹奏此乐器的主要目的 并非音乐表现，而是在自我冥想中修身养性。这些图像不但表现出了儒家的独善其身， 道家的退隐避世，也含有佛教的超越尘世，梵我合一的思想。这种在元、明、清占大多 数的构图内容，显示在政治的不平等下，文人对待社会的方式多为消极的逃避，而古琴 正是这种消极思想下用来宣泄感情的工具之一。
此外，构图中如有听众，也是寥寥可数，这种如伯牙子期以琴会友的形式，将此音乐 与三两知心好友分享的情形，显示古琴音乐并非为大众，而只为少数有相同志向及怀抱 的人所特有。中国音乐经常将此乐器的地位与其他乐器划分开来，以古琴为君子、为乐 之统(蔡仲德1993：837)，代表著士大夫不与世同流合污的想法。
除了以上所述古琴的象征意义外，一些古琴图像还提供了音乐表现上的具体证据，例 如此乐器并非男人专利，女人也可弹奏(如五代南唐周文矩《仙姬文会图》)；除了独奏 外，此乐器还经常与阮形成二重奏(如明仇英松《阴琴阮》)；或在极少的图像中琴也与 其他文人乐器组成小型室内乐演出形式(如明谢时臣《鹿鸣家宴图》)。
(2)其他乐器图像
除了古琴以外，文人隐士自娱娱友的独奏乐器从图像中尚可见到阮、笛、磬、琵琶等 。这些乐器之所以能为文人隐士所喜爱，或因其具有暗喻文人隐士身分气质的象征意义 ，或因其具有文人所喜好的声音特质，在此也显示了中国人的音乐审美观。
以阮为例，此乐器在汉朝已出现在中国音乐史的记载中。虽然它早期有另外的名称： 琵琶，但当时的琵琶为演奏动作名称(刘熙《释名·释乐器》中曰：“推手前曰枇，引 手却曰杷，象其鼓时，因以为名”。见韩淑德，张之年1985)，而实际所指的则是阮这 种乐器。此乐器在文人意识图像中的出现(如宋马远《月夜拨阮》及明周臣《清泉听阮 图》)，不但取其有久远的历史，竹林七贤之一的阮咸弹奏此乐器，也让阮在诸乐器中 有著较高的社会地位。文人怀古的心情及是古非今的情结，使此乐器成为除了琴以外文 人所钟爱的独奏乐器。
除了历史久远及有道之士曾演奏过的乐器外，声音清脆的乐器也受文人青睐。声音清 脆代表思想及行为的纯净，这也是文人修养的境界。而磬这种乐器出现在这些文人意识 图像中，也许正因为此(如宋李公麟《竹阴磬韵》)。《澄怀录》曾提及：“江南李建勋 尝蓄一玉磬，尺馀，以沉香节按柄叩之，声极清越。客有谈及秽俗之语者，则急起击玉 磬数声，曰聊代清耳”(渊鉴类函第一辑，见中央音乐学院中国音乐研究所1962：1189) 。此外，中国从公元前一世纪就有的八音乐器分类法中，由于磬(属石类)在祭祀中的重 要地位，让此类乐器能在八音类乐器的次序排列中一直居于较高(Kartomi 1990：37—5 4)(见表一)。文人意识的图像中出现此种乐器，也许和此也有关。
表一：八音在不同朝代及文献中的排列顺序
(资料来源参考：Kartomi 1990：37-54：Lu 1992：7)
朝代 作者/文献 1
2
3
4
5
6 7
8
舜 金 石 丝 竹 匏 土 革 木
周周礼 金 石 土 革 丝 木 匏 竹
周左丘明/左传
金 石 土 革 丝 木 匏 竹
唐 金 石 木 土 革 竹 匏 丝
宋王应麟/玉海
金 石 丝 竹 匏 土 革 木
明朱载堉/律吕精义 金 石 丝 竹 土 匏 革 木
明朱载堉/乐律全书 竹 土 匏 丝 金 石 革 木
清Amiot/memoire sur la 革 石 金 土 丝 木 竹 匏
musique des chinois tant
ansiens que modernes
对于中国人而言，旋律乐器的地位一向高于节奏乐器(Kartomi 1990：51)。具有音高 旋律的乐器，一方面因其音乐表现的可能性，另一方面也因为音高的计算及音高理论中 所隐含的神秘主义色彩，在和其他乐器相较，则往往被认为有较高地位。笛类乐器，不 但具有旋律的功能，而笛律的计算上所包藏的玄学色彩，使此种乐器在文人意识图像中 有一定的出现率(如清金廷标《仙舟笛韵》)。而牧童吹笛图的出现，则隐含有文人循隐 逸的思想(如明周臣《水亭清兴图》)。
琵琶，本为胡人乐器，除了经常出现在宗教绘画中，代表此乐器传入中国的途径外， 也因其不论名称(汉朝已出现)或传入(主要为魏晋南北朝时期)的历史都甚久远，而后也 出现在文人意识图像中。但限于此乐器演奏技艺的繁复，文献记载还是以艺人弹奏此乐 器为主(韩淑德、张之年1985)，而隐士乃以欣赏者的角度出现(如明唐寅《陶谷赠词图 》)。除此之外，受白居易琵琶行文学作品的影响，常可见到山水中孤舟上有人弹琵琶 的文人意识图像(如明唐寅《琵琶行图》)。
2.宗教活动图像
绘有宗教活动的图像，不但记载了宗教仪式情形，也是善男信女的精神寄托。但这些 宗教活动图像中常见到的乐团型制是否为画家当代所有，抑或出于想像和模仿，或画家 是否套用其他图像中已有的乐团模式于其图中，这些问题都是在研究音乐声响世界在文 化的意义下需仔细考证之处。
故宫名画图像所表现的多为佛教音乐形式。佛教传入中国后，发展成呗赞、唱导及佛 曲三部分(袁静芳1994：45)。前二部分以歌唱为主，而佛由部分主要是器乐演奏。佛曲 的特点是以乐伎演奏乐器，并经常与民间音乐相融合(邱林1997：28；孔繁洲1995：67) 。故宫绘画中所见宗教音乐图像部分，常有持不同乐器的乐伎组成乐团的展现形式，具 佛曲特点。在此以清丁观鹏《极乐世界图》为例，探讨此图中所表现的声响世界。
在丁观鹏的《极乐世界图》右侧边缘可见一乐团。乐团中除了有吹奏管乐者外，有一 乐伎手持琵琶，另一乐伎演奏方响。琵琶在佛教音乐图像的出现，反映了此乐器与佛教 的渊源。而魏晋南北朝至隋唐的许多佛教图像中之乐团组成，也经常发现此乐器，可见 此乐器在这段时间内于乐团中的角色(中国艺术研究院音乐研究所1988：59—103)。但 随著此乐器在中国的发展，从韩淑德及张之年对于琵琶乐器的研究可发现，明清时期琵 琶已朝向独奏形式发展(1985：161—170)。文中虽也有提到小型合奏应用到琵琶的情形 ，但这些合奏形式并无出现于宗教活动中的记载。另一种乐器方响，在魏晋至隋唐佛教 音乐中虽也常出现(中国艺术研究院音乐研究所1988：59—103)，但明清时，此乐器的 使用也只局限于宫廷雅乐(ibid.1992：89)。此外，从北京智化寺及山西五台山寺庙内 ，现今仍有音乐活动的乐团中(兴建于明正统十一年[1446]的北京智化寺及建筑可追溯 至东汉明帝的山西五台山佛教寺庙，其佛教音乐乐团均由管乐及敲击乐所组成，并无使 用琵琶，而敲击乐中也未见使用方响的记载，见孔繁洲1995；袁静芳1994)，并不见琵 琶及方响这两种乐器，而丁观鹏图中的琵琶持琴姿势，也仍维持唐朝的横抱而非清朝的 直抱来看，丁观鹏所绘极乐世界图中的乐团形式，在清代应已不再为佛教寺庙所使用了 。但从丁观鹏所绘的乐团，却可显示清朝佛教崇拜者对于隋唐佛教全盛时期活动的向往 ，而隋唐的乐团声响，最少是庞大的佛曲乐团组织型制，也正是清朝佛教信徒心中的天 上妙音。
3.世俗生活图像
非文人生活内容，而能真正提供当时音乐活动讯息的图像，在故宫的收藏中并不多。 这类音乐图像于实际描写宴会及生活情景作品中，笔触细腻且具像。图像所提供的讯息 有例如乐队的合奏情形(如唐周眆画《人物》及宋徽宗《十八学士图》)、乐器为舞蹈 伴奏情形(如明唐寅画《韩熙载夜宴图》)及乐器的型制(如清汪承霈绘《御制诗意白福 繁生图》)等等。
从乐队的合奏中，可发现中国人对弦乐器及管乐器的偏爱。此二类乐器不但具有音高 ，且能演奏旋律，宋徽宗《十八学士图》就是由三件拨弦乐器加三件吹管乐器的弦管合 奏形式。唐周眆画《人物》中除了弦管外，虽另有拍板的出现，但拍板在整个乐团声 响出现率上所扮演的角色，并非非常积极。虽然于明唐寅画《韩熙载夜宴图》中出现的 乐器为非弦管乐器类的鼓及拍板，但图中可见到此二乐器的出现是为了舞蹈的节奏。此 图像显然表现出这二种乐器对于舞蹈动作的节奏性功能指示。
生活中孩童嬉戏图，或热闹的场合中有孩童嬉戏的部分，也能见到乐器的出现。伴随 著嬉戏出现的乐器有如小锣、小钹、小喇叭、小鼓等(如清金廷标《岁图》及清姚文瀚 《岁朝欢庆图》)。这些乐器，在中国音乐中不需高度演奏技巧，且不具固定音高，却 有一定音量。从这类乐器制造的嘈杂声响可体会中国人对热闹气氛的看法，人人可以尽 情放松地发出平日不合于体的嘈杂之声，而图像中的这些乐器正符合此要求。
四、结语
绘画作品除了具有写实意义，可以图像的方式纪录生活事物外，在中国艺术史上也是 士大夫表达情感的工具之一。从前社会中动笔绘画的人有士大夫、画工及画匠等类。画 工及画匠多以描绘实物为任务，少有机会抒发个人情感，绘画的内容较写实，是研究古 代音乐活动的重要图像资料。但这些图像却长期在绘画史中属较低层地位，而故宫音乐 图像中，写实作品所占比例也不多。而士大夫的绘画讲求意境，不求形似，但其绘画却 占有较高地位，在音乐图像的表现上也占很大比例。这些人在中国社会阶层中常常是独 立的一群，山水中的古琴图像，正是士大夫在社会型态下的缩影。而古琴的图像在整个 故宫音乐图像中，能有这么大比重的原因，在于其乐器代表著封建重压下隐逸之士审美 理想及其心灵的折光。从大部分的内容均以山水为主，代表著在世界观上不拘泥于功名 利禄，向往于自然，向往于人格美及精神美。政治上与封建之世不合作而洁身自好，艺 术上以大自然为美及灵感的泉源，向往炉火纯青式的平淡纯朴。这些在人口上只占社会 极少数的艺术家所绘的图像，其表达的实际声响虽有限，但却能让人体会到，在滔滔的 文化长河中，中国人心中理想的声音世界及向往的音乐内涵。
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