形象结构理论与杜丽娘的形象创造，本文主要内容关键词为：形象论文,理论论文,结构论文,杜丽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
具有戏剧形式美的形象是在人的想象中加以净化后再次投射出来的一种生命。
——（英） 詹姆斯.乔伊斯：
《一个青年艺术家的画象》
一、形像结构理论的提出
1.没有形象的艺术和没有艺术的形象，对于戏剧而言，都是不可想象的。形象是艺术的生命，而艺术又赋予形象以生命。人类从镜子里看到自我，那不是“形象”；人类从艺术里看到自我，那才是“形象”。
2.文艺理论通常把作品中的“艺术形象”称为“人物”，使用“人物”这一术语一般来说没有什么不明确或不恰当。
3.文学艺术中不能没有“人”，离开“人”还有什么文学艺术！所以，“文学即人学”。然而“人学”却不即文学。以“人”为对象的领域从来没有像今天这样多，例如历史和新闻，心理和社会学等等。而文学艺术所以特立独出，无可替代，因为——仅仅因为——文学艺术能创造“人”。文学艺术能够从艺术的想象中，经过化合，投射出新的“生命”，这“生命”象自然的创造物一样富有魅力。自然只有在人类创造的艺术“生命”中，才得到永生。这就是人类珍视艺术创造的奥秘。
4.文学艺术不只是“反映”生活，它还要“创造”生活。“美即生活”应当修正为“美即对生活的创造”，美存在于“创造”之中。
5.“人物”并非文学艺术所独有，历史、新闻，以及其它人文学科，乃至自然学科广泛存在着“人物”。
而且历史与新闻还象文学艺术一样，以“人物”为核心。
只有“艺术形象”才为文学艺术所独有。
《史记》里的项羽，写的栩栩如生，富有形象性，但不是“艺术形象”。它与戏曲《霸王别姬》里的项羽有着质的不同：前者是“历史人物”，后者是“艺术形象”；前者是历史学家在综合事实的基础上所作出的“反映”，而后者是文艺家在消化素材的基础上所作出的“创造”。
新闻的性质与历史相同（今天的“新闻”即明天的“历史”）。
6.“艺术形象”的创造是文学艺术的本质，“艺术形象”是文学艺术独有的创造物，是具有戏剧形式美的新的“生命”。（“人物”却不是“新闻人物”、“历史人物”等等）。
7.一个“艺术形象”不等于一个“人物”。他可以由一个“人物”来完成，也可以以一个“人物”为主体，辅以若干“人物”来完成（这些“人物”不一定是“人”，甚至不一定是“生物”，可以是任何事物，但必须是具象的）。
8.在文艺作品中，一个“艺术形象”往往就是一个“人物”，例如哈姆雷特、麦克白斯、崔莺莺、王熙凤等等。但是，也有不少“艺术形象”并不单纯是一个“人物”，例如《西游记》里的孙悟空。
9.孙悟空。既不单纯是一个“人”，也不单纯是一只“猴”。天地开辟之时，作为“十洲之祖脉”的“花果山”上，有一“仙石”，每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有通灵之意。内育仙胎，一日迸裂，产一石卵，化作一个“石猴”：五官俱备，四肢皆全。目运金光，射冲斗府。学成人象，穿衣着履。“虽然象人，却比人少腮”。“身上八万四千毛羽，根根能变，应物随心”。——孙悟空是由“仙石”、“人”、“猴”三者化合而成。
孙悟空不是一个“拟人化”的“艺术形象”，而是一个多位一体的“艺术形象”，所以没有人把《西游记》看作一部童话，鲁迅姑谓之“神魔小说”。
10.因此，只有提出“形象结构”的概念，才能准确说明文学艺术创造“艺术形象”的方法和特点。所谓“形象结构”，主要是用来分析“艺术形象”的构成要素，以及这些要素在什么条件下、以什么方式形成一个完整的、有机的“艺术形象”。所以，“形象结构”理论主要是研究“具有戏剧形式美”的形象，是如何在人的想象中加以化合，并再一次投射出一种新的生命来的。
11.“形象结构”大体分为“单一体艺术形象”和“复合体艺术形象”。象“孙悟空”那样，不是由单一“人物”，而是由两个以上的“人物”成分构成的艺术形象，称之为“复合体艺术形象”。
12.即使单一体艺术形象，也不是现实人物向作品中的移植（或再现），任何单纯再现现实人物的作法都不是艺术创作，也不会产生艺术形象。因为“艺术形象”是新的生命。
任何艺术形象都有一定的结构构成。鲁迅说自己“所写的事实，大抵有一点见过或听到过的缘由，但不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（鲁迅：《我怎样做起小说来？》）
这里鲁迅概括地说明了他所创造的形象构成成分是如何选取的，但并没有阐述形象是如何结构的《乔伊斯称之为在想象中的“净化”过程，我觉得使用“化合”更确切）。虽然艺术形象的构成成分，杂取各个人物，但最后形成的仍然是单一体的艺术形象，一个新的“人物”。
13.这种单一体的“艺术形象”，最容易和非艺术的“人物”相混淆。（鲁迅说：“有人说我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的”。）
将“艺术形象”和“人物”（历史或现实的混淆的现象，最有代表性的实例便是“历史人物”曹操和“艺术形象”曹操（小说《三国演义》和三国戏等）的混淆。以至发生了文学家兼史学家的郭沫若轰动一时的“为曹操翻案”。用“人物”（历史的或现实的）作为标尺来比量和要求文学作品形象创造的现象，许多年来（特别是影、视出现以后），几乎是观众甚至是批评家的不成文法。电视剧《宰相刘罗锅》的制作者就比较聪明，在片头事先声明“不是历史”，省得有人“按图索骥”，再杀出一个郭沫若来。——这虽然有几分滑稽，但对于艺术而言，却是很严肃的问题。
二、复合体形象
14.需要着重说明的是“复合体形象”。这一概念是我研究《红楼梦》的贾宝玉形象创造时提出并使用的（请参与拙作《复合体形象——《红楼梦》的一个天才创造》，载《红楼梦学刊》1989年第一辑）。
概要如下：
曹雪芹按照自己真真假假，虚虚实实，实幻结合，幻中出真的艺术方法，创造了多位一体的贾宝玉艺术形象：
辅·“石兄”与“神瑛侍者”
[幻]
贾宝玉 主·贾宝玉 [实＋幻]
艺术形象 辅·甄宝玉 [实]
“石兄”和“神瑛侍者”是两个神话人物。“石兄”即青埂峰下女娲炼石补天弃置不用的那块顽石，《红楼梦》（又名《石头记》）就是这位“石兄”投胎人世的经历，也就是贾宝玉在人世的经历；同时，“石兄”又幻化为“通灵宝玉”，贾宝玉衔之而生。“通灵宝玉”并非外加于贾宝玉的装饰品，而是贾宝玉形象的一部分，并且是贾宝玉的“命根子”。顽石决定了贾宝玉的主要性格特征——“不容于世”。“神瑛侍者”直接投胎为贾宝玉，贾宝玉是“神瑛侍者”的后身，二者的关系是神幻人物向现实人物的转化。“神瑛侍者”构成了贾宝玉性格的另一主要特征——多情，并且决定了宝玉与黛玉的关系——“木石前盟”。
作为“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”的贾府的公子，“贾宝玉”是贾宝玉艺术形象的主体，他既有现实的一面，也有神幻的一面。贾宝玉所独有的“痴狂病”，就不是现实的生理性或心理性病症，而是同“通灵宝玉”连在一起的神幻特征。这完全是一种非现实形式的艺术表现方法。
“甄宝玉”不是一个独立的艺术形象，他只为创造贾宝玉的艺术形象，并作为贾宝玉形象复合体的一个有机部分而存在，是从现实角度对贾宝玉的补充。“假作真时真亦假”说明甄、贾一而二、二而一的关系。有人评论《红楼梦》，认为“甄宝玉”是曹雪芹败笔。这就是由于不了解《红楼梦》创造艺术形象的方法，当然也无法理解曹雪芹旁加一“甄宝玉”匠心。
贾宝玉有着构思严密的形象结构，贾宝玉是文学艺术作品“复合体形象”的典范。曹雪芹对贾宝玉这一复合体艺术形象的创造，体现了作者的美学原则——天上与人间，神话与现实，幻想形式与现实形式，形与神，虚与实，真与假，艺术与理念，方法与技法，象征与实体，依照“阴阳相抢，冲之为和”之道，错综交融起来，达到了绝妙的艺术境界。
15.孙悟空是通灵仙石、猴、人的复合体。但是，孙悟空并不是三者的简单相加。按照形象复合的艺术逻辑，仙石与猴与人融合起来之后，形成一个新的、完整的、有机的、统一的艺术形象，即孙悟空。孙悟空既不能说是一块仙石，也不能说是一只猴子，也不能说是一个人。“仙石”、“猴子”和“人”都可以是独立的艺术形象，但按照一定的方法将三者结合起来时，化合而成一个新的生命体；在新的生命中，“仙石”、“猴子”和“人”都失去了自己的独立性，而变为构成新的艺术形象的要素。
16.中国古代的小说和戏剧创造了大量的“复合体艺术形象”。例如宋元话本《碾玉观音》中的璩秀秀（人与鬼），元人杂剧《倩女离魂》中的倩女（灵魂与肉体），以及大量的“鬼戏”，其中有不少人鬼复合的艺术形象。特别是《聊斋志异》，不仅是复合体形象的渊薮，而且是形象结构艺术的圭臬。
诸如：
聂小倩：人和鬼的复合；
莲香：人和狐的复合；
绿衣女：人和蜂的复合；
葛巾、香玉：人和花的复合；
促织：人和蛐蛐的复合；
阿宝：人和鹦鹉的复合。
《聊斋》艺术上的成就，“复合体艺术形象”的创造，无疑是其核心和关键。
17.《画皮》是《聊斋志异》的名篇，从中我们可以体会复合体形象在艺术上无可替代的效用。
“画皮”的艺术形象是“美女”和“狞鬼”的复合结构：“一女郎”——“二八殊丽”（幻、假、表）；“一狞鬼”——“面翠色，齿
如锯”（实、真、里）。二者的“复合”方式：“铺人皮于榻上，执彩笔而绘之；已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。”这一形象的创造意图有似于“美女蛇”——将某种人性的真情与假象通过形象的复合结构，淋漓尽致的加以表现。正如文学批评家对蒲松龄的艺术形象创造所下按语——
世间只有情难画，
谁似先生写状来！
现实人性中有一种普遍存在的现象——表面上很美好，实际上很丑恶；表面上很仁爱，实际上很凶残。这种表里不一、假冒伪劣，现象和本质相矛盾的情形，在文学艺术作品中创造了一种将其具象化的艺术方法，这就是“复合体艺术形象”。纯粹写实的单一体形象很难表达得这么刻霭尽相，触目惊心。
——当然，这还远非复合体艺术形象的全部艺术价值。
18.对于文学艺术作品中的艺术形象，很多人不作为“艺术形象”看待，而完全当作“现实人物”看待。“艺术形象”不等于“现实人物”，也不等于“现实人物”的摹写、描绘，甚至也不等于“现实人物”的集中和提高，因为两者都没有表达出“艺术形象”作为作者艺术创造的特质。艺术形象是作者创造的新的生命，而不是对“现实人物”的加工。艺术不是一个加工过程，而是一个创造过程。“人物原型”是“氢”和“氧”，而“艺术形象”则是“水”。艺术的努力就是在一定条件下，按照一定的方式，使氢和氧“化合”，生成一种新的物质——水。
另一方面，不论“摹写”、“描绘”还是“集中”、“提高”，都没有脱离“现实的形式”，然而，艺术形象有时却可以超出“现实的形式”，而采取“非现实的形式”。
三、“情之至”者何许人也？
19.《牡丹亭》不仅是中国戏剧史而且是世界戏剧史上一部经典著作。正是这部著作使汤显祖跻于世界戏剧大师的行列而无愧。是什么独到的造诣使他堪称一代巨擘呢？
20.汤显祖在《牡丹亭》的《作者题词》里写道：
天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至于画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟溟中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶！
21.杜丽娘是《牡丹亭》的主角。一部《牡丹亭》的主要艺术价值，就在于创造了杜丽娘这个不朽的艺术形象。作者指出，杜丽娘是一个真正的“有情人”，而且是一个“情之至”者。
“情之至”——“情的极点”。
那么，“情之至”者是什么样的人呢？
22.相思成病，病即弥连，因情而死者，在文学作品中并不罕见；为情，“生者可以死”，也非绝无仅有。“殉情”在中外文学作品中都有很多感人至深，催人泪下之作。
例如：
中国汉代古诗《孔雀东南飞》，写的就是“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣（休），自誓不嫁。其家逼之，乃没水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。”（《序》）诗的末尾写道：“晻晻黄昏后，寂寂人定初。‘我命绝今日，魂去尸长留’。揽裙脱丝履，举身赴清池。府吏闻此事，心知长别离。徘徊庭树下，自挂东南枝”。
南朝吴声歌曲《华山畿》，传说南朝宋一年轻读书人，途经华山，见客店有女子十八，九岁，相思成疾。后竟吞食女子所赠蔽膝（围裙）而死。葬时，车从华山经过，至女子家门。女子求车稍停，于是妆点沐浴，出而歌道：“华山畿！君既为侬（我）死，独生为谁施？欢（女子称呼情人）见怜时，棺木为侬开”。棺应声开，女遂入棺。乃合葬。
金代文学家元好问《迈陂塘》词，写“泰和中，大名民家小儿女，有以私情不如意赴水者……其后踏藕者得二尸于水中……是岁此陂荷花开，无不并蒂者。”其间写道：“问莲根有丝多少，莲心知为谁苦。双花脉脉娇相向，只是旧家儿女。天已许，甚不教，白头生死鸳鸯浦。……中间俯印今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树，流年度，无端又被西风误”。
梁山泊与祝英台几乎是尽人皆知的男女青年为情而死的故事。
和汤显祖同时代的莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》不就是一部殉情的名著吗？
23.在现实世界中，情之极至，无过一死。“死”，是情的最为极端的形式和表现了（不只是爱情如此，“爱死”、“恨死”、“乐死”、“气死”等等）。
24.但是，为情而死，杀身以殉，却不是汤显祖艺术世界情的极致。作为一个艺术家，他不满足于现实世界所能具有的情之极致的境界——“生者可以死”（死后“化蝶”、“化荷”、“成连理”一类的艺术想象也没有超越“死”的界限）——他要突破现实世界的“限制”，在想象中创造一个艺术的情之极致的境界——“死可以生”。所以汤显祖的艺术逻辑是“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。
25.“死可以生”，原本是一种非（超）现实的宗教观念，这种观念又以另一种观念——肉体和灵魂分离——为前提（但“肉体和灵魂的分离”的观念不限于宗教）。正因为这样的观念是非（超）现实的，所以，死而复生的故事，在中国古代被归入志怪传说。汤显祖为了把“生可以死，死可以生”的命意转化为艺术，单纯依靠实际存在的现实形式是不足以完成的，因为，象杜丽娘那样死后三年而复活的事，在现实世界并不存在。他必须求助于实际并不存在的非超现实的形式。所以作者自然而然就想到了魏晋时期收入《搜神后记》里的两则死后复生的传说，想到了话本小说《杜丽娘慕色还魂》，“更而演之”，产生了《牡丹亭》的艺术构思，产生了杜丽娘这个具有戏剧形式美的艺术形象。
26.由此可知，汤显祖的所谓“情之至”者，在《牡丹亭》中体现为杜 丽娘，并不是现实世界存在的焦仲卿夫妻，梁山伯与祝英台或者罗密欧与朱丽叶，而是现实世界并不存在，是由“人”和“鬼”复合而成的艺术形象——是一个只有用艺术的眼光和逻辑才能理解的“人物”。
27.“鬼魂”和“地狱”，是人类宗教思维的创造物。文学艺术将这种宗教思维转化为艺术思维，将宗教的创造物转化为艺术形象和艺术意境。“鬼戏”是中国古典戏剧中最有艺术价值的部分之一，鬼魂形象是艺术上的伟大创造。（从这里可以看出宗教思维和艺术思维的渊源关系，以及宗教形象向艺术形象的转化）。
鬼魂形象并非汤显祖的发明，汤显祖也不是将“鬼魂”引进戏剧的第一人（元代关汉卿的名剧《窦娥冤》就使用了“鬼魂”），他的艺术贡献在于成功地创造了人鬼复合体艺术形象，创造了将现实形式和非（超）现实形式巧妙结合（“因情成梦，因梦成戏”；“以虚用实，幻中出真”）起来的艺术境界。——这就是汤显祖以戏剧形式创造的“艺术世界”（他的《邯郸记》和《南柯记》体现了同样的精神）。
28.如果我们非要把汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》作一个比较的话，那么，我认为上述阐述可以说明汤显祖有别于莎士比亚的艺术特点。
四.人和鬼（魂）的复合
29.《牡丹亭》的基本剧情是，宋南安太守杜宝的女儿杜丽娘，偶然到花园游春，触景生情，梦见一位姓柳的书生，二人订情欢爱。梦醒之后，心为所牵，复到园中寻梦。神情恍惚，忧思而亡，葬于花园梅树之下。岭南柳梦梅途经南安，寓于梅花观，偶然发现了丽娘生前的自画像，萌生爱慕之情。丽娘的鬼魂感其至诚，到观中与梦梅幽会，倾诉衷曲，私订终身。梦梅在石道姑帮助下，发棺取尸，使丽娘重生。二人不待父母之命、媒约之言而成婚，并往告丽娘之父。但杜宝不相信女儿复生，反诬梦梅为盗墓贼，将他吊栲。最后动本朝廷，由皇上主持，进行了一场廷辩，杜宝坚持女儿是“花妖孤媚”。虽然杜宝在丽娘和梦梅面前理屈词穷，但仍不肯承认这种自媒自婚的行为。
毫无疑问，《牡丹亭》的戏剧情节完全体现了汤显祖“生者可以死，死可以生”的构想（所以《牡丹亭》又叫《还魂记》）。
30.作为一个完整的艺术形象，杜丽娘是由三部分组成——生前（人）；死后（鬼）；复生（人）。也就是说杜丽娘在舞台上由“人”和“鬼”两种艺术表现来完成（这从剧本也可以看得很清楚）。杜丽娘的形象是人和鬼的复合结构，是一个复合体艺术形象。
31.杜丽娘是一位意识到青春价值的女性，是一位理想化的人性得以最大限度的发挥的女性。杜丽娘的“情”，“生”不足以尽，继之以“梦”；“梦”不足以尽，继之以“死”；“死”仍不足以尽，复继之以“生”。这就是杜丽娘这一艺术形象的内涵和形象结构构成的艺术逻辑。
32.同为复合体艺术形象，杜丽娘和《聊斋志异》里的聂小倩以及《倩女离魂》里的倩女在艺术表现上有所不同。聂小倩表现为鬼和人的幻化，倩女表现为灵魂和肉体的离合，而杜丽娘则表现为死后还魂的复生。
《牡丹亭》艺术形象结构构成的这个由人而鬼、又由鬼而人的特点，和情节结构的由生而死、又由死而生的特点是完全吻合的；形象的塑造和剧情的开展也是完全同步的。二者一齐实现了作者所要求的——“情之至”。
33.《牡丹亭》复合体艺术形象的创造，充分体现了汤显祖的艺术匠心。但是这并不是作者艺术创作的终极目的。《作者题词》中有一段话值得我们注意，他说到“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”——原来，作者是想创造一种“情之至”的艺术“情境”，用以体现作者的伟大的艺术哲学——“理之所必无，情之所必有”——作为对统治社会的现实哲学“存天理、去人欲”的回答。
五.结语：中国古代艺术思维的一个重要特点
34.复合体艺术形象，亦即多位一体的形象结构，可以导源于古代神话。例如埃及的斯芬克司，即狮身人面像（据说是法老威严的象征）。希腊的萨提儿（半人半羊神。希腊戏剧舞台有萨提儿歌唱队）；喀迈拉（她是一个永生不死的神怪，有着狮首、羊身、蛇尾，口吐烈火）；西里努斯（森林之神，半人半马或半人半羊）；哈尔皮埃（人头鸟身）〉印度的半人半象神。
中国古代神话中这种复合形象尤为突出：
“女娲，古之神圣女，化万物者也。”（《说文》）“人头蛇身，一曰七十化。”（《楚辞·天问》王逸注）
伏羲，雷神，龙身而人头，鼓其腹则雷（《山海经》）
炎帝神农氏人身牛首。（《绎史》）
古者黄帝四面（四张脸）〉（《太平御览》引《尸子》）
35.龙，恐怕应该说是中国古代所创造的复合体形象的代表了。龙的形象融合了蛇的身子，兽类的四脚，马的头、鬣和尾、鹿的角、狗的爪、鱼的鳞和须，形成今天我们看到的龙的形象。龙是纯粹由人类自己创造的、自然界完全不存在的生命体。甲骨文中已有“龙”字，园转作一蛇形，体有鳞，头有须。《说文》谓龙能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。居“五灵”（龙、凤、麟、虎、黾）之首。闻一多的《伏羲考》中论证龙是一个“化合式的图腾”。他分析这种图腾时说：“在化合式图腾中必然是以一种生物或生物的形态为其主干，而以其他若干生物或无生物的形态为附加部分”。“龙则是许多单位经过融化作用，形成了一个大单位，其各小单位已经是不复个别的存在罢了。”（《闻一多全集·神话与诗》）
龙的形象融合有一个相当长的历史过程，确切地说龙是中国农业文明的思维中的升华和结晶，是一种文明的象征，而不是一般意义上的图腾。在中国文化史上再没有比龙影响更广大、更深远的形象了。它曾经被统治者攫为己有，作为皇权的象征；现在他已成为中华民族的象征，人类的朋友，在全世界欢跃腾飞。
36.多位一体的复合形象结构方法，虽然比单纯描摹或直接采用实际存在的某一物体（生物或非生物），在思维层次上要高得多。因为形象复合结构体现了人类的创造性思维。人与蛇相加，不等于“人蛇”，也不等于“蛇人”，而等于“神”。这就是创造女娲形象的思维逻辑。
人和某种（或某几种）生物复合成为“神”，是古代人类对神的形象创造的一种模式。按照这一模式人类早期思维创造性活动在文化领域里产生了第一批辉煌成果。其重要性不在于形象本身，而在于创造这种复合形象的思维逻辑：两种事物按照某种方式加以复合就能够产生一种新的事物。正是这种思维逻辑为人类的文学艺术提供了一个重要方法，使后人创造出许多富有想象力的天才的艺术形象和艺术作品。
37.人类现实的思想感情，难以完全以现实的形式来表达。正象汤显祖所说，“人世之事，非人世所可尽”。于是，人类求助于艺术。这可以解释艺术的起源和艺术对于人生的价值。
人和蛇结合在一起的生物在现实世界是不存在的，人和蛇复合而为神，这也不是现实逻辑。人和蛇的结合，只能在想象和虚构中完成。“神”并不是实际存在的某一具体事物，而是一种观念体系；“神”的形象不过是一种观念体系的具象化。所以，人类的神话思维是人类艺术思维的渊源。艺术思维和神话思维在性质上一脉相承。想象和虚构是神话创造的本质，也是艺术创造的本质。
38.文学是在现实世界之外创造一个更符合人性的艺术世界的努力。艺术的迷人之处在于，它不仅能用实际存在的现实的形态，而且能用实际不存在的超现实的形态来表达人类的思想感情。
39.中国古代的艺术思维和美学原则从来不主张单纯地“写实”，也不主张单纯地“写虚”；从来不把实和虚、有和无、幻和真完全对立和割裂开来。成功的作品无不贯彻阴阳相抱，相及相成的精神；虚实结合，实幻相生，假中见真，无能生有，实为中国古代艺术思维的重要特点。
40.复合体艺术形象比单一体艺术形象更多的体现了虚实结合、实幻相生的特点。因此复合体艺术形象的创造大大开扩了艺术的表现能力，使艺术显现出神鹜八极、万态毕具、绚烂多采、变化无穷的景象。
形象复合结构在二十世纪现代绘画中使画家开拓出前所未有的新奇构图，毕加索就是一个范例。（参看毕加索的绘画名著《德列斯象》、《角神静物》、《女人和猫》、《姑娘与公鸡》、《密勒象》等等）复合体形象还在现代影视领域创造了第一批值得重视的成果。例如《超人》中的超人，《蝙蝠侠》中的“蝙蝠侠”和“企鹅人”，《电脑娃娃》中的“电脑娃娃”，《火星人马丁叔叔》中的“马丁叔叔”，《星球大战》中的机器人，等等。形象复合方法成为现代动画艺术的基本方法。可以说，不懂得形象复合，就不懂得现代动画。
41.罗丹有一座人首马身雕塑，那人首向上仰伸，似欲腾空，而马的驱体却双蹄着地，欲跃难起。不管作者赋予这座雕像什么寓义，作为一个客观的艺术生命体，我们又何尝不能把它看作人类自身命运的象征——人类永远处于头脑和肉体的矛盾之中，因为人类永远是“文化的”人和“生物的”人二者的复合体。