‘九五国际书法史学研讨会论文黄山谷、朱子、项穆与王铎（下）——书论史上的一个圆圈，本文主要内容关键词为：书论论文,史学论文,史上论文,圆圈论文,山谷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
孔子说：“过犹不及”。朱子说：“无过不及”。对吗？不对！黄山谷、王觉斯的美学，讲的恰恰是一个“过”字，抓不住这个字，则终生在艺术的大门之外。在政治上，王夫之讲“无过不及”（《读四书大全说卷六、七》），从而打乱了这“过”、“中”、“不及”的三驾马车似乎是惊世骇俗的狂怪之谈。而不知“过”的艺术和美学，则早已形成了传统了。艺术无“中”，而“不中曰侧”。应当说，在艺术上，过优于不及，乃“可与言与诗笑！”
“过”、“中”、“不及”的三分法，早就应当打破了！可以说，这种三分法，不如王铎的五分法，因为它根本不适于艺术，也可以因循旧说，从而打破其框架。在艺术上，“中”不存在，“不及”也不是含蓄，只有“过”字是入门之路，又是品味之颠。这些话，今天应当讲清楚了。以戏曲而言，陕西梆子（秦腔），山西梆子（蒲州梆子·上党梆子，中路梆子，北路梆子），河南梆子，河北梆子，山东梆子，越来越“过”，一个梆子比一个梆子“过”，乃是铁打的史实，中庸论者，无插嘴余地。这才是中国人的美感。顺便说一句，艺术界特别是京剧界对“过”的理解，根本是不对的，而这，又与慈禧有关了。裘盛戎而被称为“妹妹花脸”，可见，即便是京剧界，明白人还是存在的。
话说回来，这“幽险狰狞”的美学，实则也是“怒”的美学。王铎回到遥远的古代。“凡攫援筮之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于胝必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，见其匪色必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必穨尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色必似不鸣矣！”（《周礼·考工记》《十三经注疏》页九二五，中华书局，一九八三年。）这里指出，工艺美术，也有“拨尔而怒”与“穨尔如委”两种境界，两种方法。应当说，这也是“怒、渴”美学的远祖。商周重器出土日众，今人已不以为异了，在王铎，则心响往之。
但，他的基本思路，却是归于中庸。“极神奇，正是极中唐也！”这是不对的。中庸与“神奇”何干？在“皇极”，在季札，留给后人的、无往而不是浅斟低唱，嫋嫋秋风，哪里有什么“口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎”？这样的形象，拿“粗犷”来形容，还不够味儿，哪里是什么“发而皆中节”？这样的“狂怪怒张”，却说是“中庸”，实在是英雄欺人罢了。
王铎，这不可一世的英雄，却终于跪倒在中庸之下。他处处反中庸，又处处唱中庸。反中庸者，阳明心学之力；唱中庸者，则又是封建末期如磐夜气重压的结果，所谓“时代压之”是也。《文丹》里，处处闪耀着这种矛盾，人们很容易发现，《文丹》的主旋律，是反中庸，而中庸则不过是一层保护色而已。如果用《中庸》古本，那么，“小人之中庸也，小人之无忌惮也”，正是王铎。如果用王肃本，则‘小人之反中庸也，小人之无忌惮也’，也非王铎莫属。王铎美学的体系（中庸）和内核（反中庸），是应当分别观之的。这就是古人为什么遇到矛盾就用“九方皋相马法”来解决一样。
中庸的鬼魂，时时折磨着他。中庸的阴影，也使他光焰万丈的美学，时时蒙一层“圣人之愚色”（魏叔子语）。他说：
文章间道出兵，履险制敌，以少胜多，偏锋亦自可喜，前所论文之狂狷是也。必拘拘于堂堂正正者，腐甚！腐甚！（《文丹》）
一方面贬狂狷为“偏锋”，那就是说，中庸是正锋了；一方面又说，“拘于堂堂正正者，腐甚！腐甚！”这里，又是矛盾，盖狂狷不必是偏锋，而中庸——堂堂正正，也未必就是中锋。说偏锋是狂狷，中锋是中庸，无异于又是“极神奇正是极中庸也”那一套。“腐甚！腐甚！者，王铎自埋自掘矣！
王铎的意思，未必不是想“自狂狷而进中行”（《书法雅言》页二四），但这是不可能的，其结果，往往是“求中行以得乡原（愿）”（《拟山园选集》卷首陈仁锡序）。这方面，得“大自在”，得透彻之悟的，是刘熙载（详下）。项穆的口号，似乎是发展，其实不通。
“极高明而道中庸”。王铎说，“古、怪、幻、雅，皆一本乎常，归之乎正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等”，这“吃饭穿衣，日用平等”是阳明一派的口头禅，人们已经不觉其神圣了。也未尝没有这样的意思，即以“割之鸿濛”、 “幽险狰狞”之美，归之中庸，即中庸也能包含这种“狂怪怒张”之美，从而侪“怒、渴骥”之美于中庸之间，为反中庸的艺术争得中庸的地位。这可能是他的“深心”吧？然而不成，枉费心机而已，艺术史，美学史上的搏斗，大波大浪是不问你初衷如何的。这又为一切妄图调停狂狷与中庸者提供了教训。
但无论如何，他最后还是皈依了中庸，既不同于以前的项穆，也不同于以后的包慎伯，刘熙载，则是确定无疑的了。
王铎的书法，“‘欹侧’成了主流，几乎是无行不歪。”无字不焉了。”（刘正成《中国书法的文人化与非文人化倾向》，《中国书法》一九九五年第三期。）实在滑稽，如此的“歪人却大唱其‘中庸’，这怎样理解呢？还是那句话“时代压之”，而“歪”到底的书法，正是王铎内心深处的所谓“中庸”的形象，难道还有什么疑问吗？
程、朱的中庸说，引出了项穆、王铎的体系。从本质上看，这两个体系是不同的，项穆“于穆不已”，以中行为极则，确实建立了一个体系；王铎则不同，他已经有所怀疑，实质上是以反中庸为中庸。这是明末清初“天崩地坼”的时代造成的，和项穆时代的“升平”已经不同了。封建后期美学的大匠，自是王铎。
在王铎之后，中庸美学，有什么变化呢？有的，一个是包世臣，一个是刘熙载。
慎伯是缜密的求实的学者。他的《艺舟双楫》，“狮吼猊怒”，是封建后期不可多得的书学专著。他的书学的哲理性，在下边论杨风子的一段话里，表现得很清楚：
山谷云：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”言其变尽兰亭面目，而独得神理也。兰亭神理，在“似奇反正”、“若断还连”八字。是以一望宜人，而看其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而非非之无举，刺之无刺之中庸也。少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。书至唐季，非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隐。非少师之险绝，断无以挽其颓波。真是由狷入狂，复以狂用狷者。狂狷所为可用，其要归，固不悖于中庸也。（《答熙载九问》、《艺舟双楫》页一五一至一五二，有正书局，一九二六年。）
这一段，前边已引用，并说明了它的思路。实则是中庸的小夜曲，不太好懂。问题也不少。
兰亭者，狷道而已。古来大书论家如山谷，早有微辞，早就怀疑其神圣性。慎伯此处，入手便俗，实在可哀。说兰亭是中庸，未之前闻，而“兰亭神理”，所谓“此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸”，则尤属妄谈。历史上有没有这种可以“均”，可以“辞”，可以“蹈”的中庸呢？没有，根本没有。孔子说：
天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也！（《中庸》）
这就是慎伯的出处。很明显，这些话不能倒过来说。孔子明明说得是“中庸不可能也”，他连用三个排句，极力形容的，不过“不可能”这句话。这里本没有什么商榷的余地，“不可能”就是“不可能”，怎么能讲有这种“可能”呢？这里，慎伯的立脚地已经乱了，他的根据已经错了。随着他立论的乖舛，兰亭中庸说也不击而自倒了。封建后期的主导书势——“怒猊抉石，渴骥奔泉”，与兰亭的“雄强”本来有一线可通，但这样的吹嘘，却又使兰亭转入幽暗，所谓“不道禊贴，未为不知书”是也。
但，下边一转，却有柳暗花明之妙。“少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷”。“反其道”者，反兰亭之道也，反中庸之道也。正如尼山之用狂狷乎：“（《论语·子路》）即以狂狷代中庸，宁可用狂狷，也不用”乡愿“；“乡愿”者，自郐下，早就在扫荡之列。于是，矛盾交错：
中庸与狂狷的矛盾；
中庸与乡愿的矛盾；
狂狷与乡愿的矛盾；
狂与狷的矛盾。
中庸根本不存在，则中庸与狂狷的矛盾可以不谈了。而理论上的中庸，自朱子以后，早已变成了乡愿，则中庸与乡愿的矛盾，也可以不谈。剩下的，只有狂与狷的矛盾，和狂狷与乡愿的矛盾了。这个道理，慎伯没有参透，要到刘熙载起来，才最后解决。但慎伯又确实解决了一部分。
“反其道”者，反其中庸，而出以“险绝”。慎伯赞美道：“真是由狷入狂，复以狂用狷者！”这八个字，大有讲究。“由狷入狂”者，：“狷者有所不为”而“狂者进取”，从消极的“有所不为”进而到积极的“进取”，表明由兰亭进入狂草。“复以狂用狷”者，狂指狂草，狷指兰亭，所谓“按其点画如真行，而相其气势则狂草”是也。慎伯此语，受到项穆“自狂狷而进中行”的启发，而不懂“求中行以得乡原（愿）的道理，其不幸，也一样。慎伯的贡献，在于他把狂狷一分为二，第一次指出了“由狷入狂”，又“以狂用狷”的辩证法，立论奇突而平实，把深奥的哲理讲得这样浅显，很不容易。但这样重视狂狷，赞美狂狷，项穆之流是难以接受的。
慎伯的结论是：“狂狷所为可用，其要归，固不悖于中行也。”这话，似乎可以成立，观前引孔子的话，可以明白狂狷者中行之次。但其实是不通的。中庸既“不可能”，哪来什么“不悖于中行”呢？中庸与狂狷的关系，亦不像“圣、狂”（《书多方》）对转或狂，狷对转一样，就是因为中庸并不存在。而参透这一关，却有待刘熙载起来了。
中国美学史上，正视狂狷，分析狂狷，像包慎伯一样的，还不多见。味其语气，则这种分析，似乎前人已经做过，但经过慎伯才张扬起来，却是可以肯定的。他不像项穆，只提出“自狂狷而进中行”，也不像王铎，高谈什么“极神奇正是极中庸”，而是把狂，狷对转的道理，终于讲清楚了。二千多年来，人们囫囵吞枣，笼统地讲狂狷，而慎伯则大挥其解剖刀，对狂狷一分为二，“由狷入狂”又“以狂用狷”，这种概括似乎高入云霄，其实，却说出了艺术史上的一个大道理。问题是，其人其书，基本属性是狂是狷，难以鞫定罢了。慎伯的意思，概括言之，则是：乡愿要扫荡，狂狷可对转，中行不可废。入手是兰亭，已落山谷一着；归结是中庸，更与山谷不可比。这表现了先民认识哲理的艰难之路。当刘熙载起来时，慎伯的理论则又显得过时了。
无论是王觉斯的挣扎，还是包慎伯的调停，他们都没有否定中庸，都没有看破这个“虚幻的极境”。但到刘熙载时代，所谓“二千年来一大变局”（李鸿章语）的天翻地覆的时代，即清未，这个观念改变了，称霸二千年的中庸美学，到这时，真正变成了狂狷美学。这是不是“山高月小，水落石出”呢？还是先看看刘熙载的新说吧。刘熙载说：
诗、文、书画之品，有狂，有狷。若乡愿，无是品也！（《游艺约言》，刘立人，陈文和点校《刘熙载集》页五八一。华东师大出版社，一九九三年。）
书虽小道，学书者亦要不见恶于圣人。圣人所恶者，舍狂狷而就乡愿也！（同上，页五七五。按：原文作“愿乡”，崔尔平编《明清书法论文选》页八九零引作“乡愿”，是。此从崔。）
这不是石破天惊吗？真个是石破天惊！在刘熙载看来，诗文书画之品，不过一狂一狷而已，乡愿既不入品，中庸也没有了，争斗两千年的中庸与反中庸，至此结束。而且，他认为，“舍狂狷而就乡愿”，是“圣人之所恶”。他是正确的，圣人不云乎，“乡愿德之贼也！”“不得中行而与之，必也狂狷乎！”这里，乡愿与狂狷并列，有了一席之地，不是恨极的“无是品”了。这样才好。艺术史的主流是狂狷，而就数量来说，大量的垃圾，超过狂狷几十倍的，则是乡愿。清代书法家有四千人，清代诗人有六千多，《全清诗》要印一千册，量可谓大矣！根据读《全唐诗》的经验，其中大量的，则是乡愿，无疑，历来如此，岂只清代！熙载此说，与古为新，使人于惊愕之余，无话可说了。这实在是美学史上的一大革命。既不是项穆的三分法（中行、狂、狷），也不是王铎的五分法（蚩中、狂、狷、乡愿、异端），而是两分法（狂、狷），“赤条条来去无牵挂”，只有狂狷而已了。
他以此改写了美学史：
颜鲁公书，不颠不狂，而自有天趣；杨少仲（师？）书，亦颠亦狂，而自有分数。谓颜似杜甫，杨似李白，其在斯乎！
有狂篆、狂隶、有庄行，庄草。庄正而狂奇，此亦“裒益平施”之理，达者自知。（同上书，页五八一。）
“亦颠亦狂”者，狂也。“不颠不狂”者，狷也。鲁公正书，北宋以后，历来被尊崇为至神至圣，是中庸的无上的样板，到这里，却降格了，不过是狷道而已。因此杜诗也是狷道。（按：大可商榷！）这不是把艺术史改写了吗？可见，刘熙载的狂狷说，决不是一时心血来潮，故作此偏激之论，而是有深远的艺术史和美学史的依据。他确实先觉，比起今天那些佞古且媚外的中庸论者，他是何等卓拔啊！
我认为，刘熙载是正确的，至少应该说，基本是正确的。羲献之别，不就是狷与狂之别吗？羲之书，早有《行穰》，晚有《丧乱》，中间有个《寒切贴》，一早一晚，都是狷道，《丧乱》更近于狂。中间的《寒切》“不颠不狂”是矣，但也根本不是什么“从容中道”，近乎狷罢了。就是说，以狂狷考察艺术史，是科学的，比那些人云亦云，实则不知所云的“从容中道”说，更容易捉摸。
我的意思是，中庸，不必抹杀，可以给它一个位置，但这只有理论史上的意义，于实践是无干的。如果说，在季札时代，中庸就是空幻，就是牵强，因而不是科学的话，那么，二千年来的谈艺者，拾其唾馀，又振振有词，神气得很，则不过是望风捕影，越说越玄了。二千年来中庸论者的词汇，率不出季札的十四句话，但越演越繁，令人眼花缭乱，迷不知其所出。似乎已经形成一种思想方法，审美原则了。这是应当慎重对待的。至少，说季札的十四句是“儒家辩证法”就不通之甚：因为那时还没有儒家。这种方法，从政治手腕变成审美原则，本来也并不那么通达。其实，这在季札时代，合理性就很有限，后人亦步亦趋，形成模式，而不理会孔子的怀疑，实在是将错就错，阴错阳差了。因此，在艺术史，美学史上，给中庸一个理论上的历史地位，应当说，是尊重历史；但对越演越烈，旁见侧出至于不可理喻的伪造的历史，则必须剔理干净，不可越走越远，比古人还糊涂。
话说回来，只有在刘熙载的大刀阔斧之后，这些道理才水落石出；中庸没有了，乡愿不要了，学者尽可以阳舒阴惨，仔细体味狂狷之道。刘熙载是从美学入手，解开这个迷团的，他的发现，却不仅具有美学史上的意义，而是高出儒学，是有一般思想史上的意义了。
现在，再谈“乡愿”。刘熙载对“乡愿”是深恶痛绝的。他居然认为，“无是品也”，即乡愿不能作为艺术的一品。他于此反复言之：
文取自慊，非求慊人。慊人者，乡愿之文也！（同上书，页五七三。）
乡愿之文，要做成个雅俗共赏，究之俗赏而已。若雅，则方且恶之，又何赏焉！（同上，页五七七。）
可见，虽说“无是品也”，但又承认“乡愿之文”，那也就是说，乡愿，也自有其艺术。所谓“无是品也”者，恨极之词，极而言之罢了。
他又说：
“乡愿”之“愿”，异于“愿而恭”之“愿”乡愿，貌恭而骨肆者也。观“自以为是”可见。此乃放肆之极，非止不恭。
乡愿不能进取，不能有所不为。使一乡皆称“愿人”，其实自狂狷观之，是无此人也。“愿系以人，不已过乎！”
乡愿在朝亦愿，不止愿于乡也。然言“乡”可以蔽之。（《读书札记》《刘熙载集》页五四四。）
这就是说，“自狂狷观之”——这是他的出发点，也是归宿，——不仅“无是品”，而且，“无此人”，笔力如握拳透爪，可见其憎恶之甚！但这是“神圣的憎恶。”当刘熙载的时代，古老的中国，任人宰割，“行将就睡也，抑行将就木也？”在历史的大潮面前，乡愿的“刺之无举，非之无非”的沉沉暮气，令人扼腕，这就是刘熙载砍去“乡愿”，愤愤不平的原因。“国家不幸诗人幸，话到沧桑句便便。时代没有大艺术——狂狷艺术时时处处扑面而来的，却是暮气沉沉的乡愿之流，能不使人扼腕吗？中庸的反创造处处迎合反动，理应受到明白人的痛斥。
可以说，狂狷本位说，是刘熙载美学的最高成就，不理会，不承认中庸，则是最大贡献。能不能说，两千年来，只有他的解释才符合孔子的本意呢？我想，可以的。孔子怀疑中庸的那些话，前边引过，但程朱辈就是视而不见，这又是不顾历史的伎俩了。若非心中有鬼，即私见，即以孔子言谈贩买私货，是不会如此荒谬的。而对于孔子以后的中庸的说教，刘熙载一笔抹倒，毫不犹豫，以为不值一顾，表现了一位严格求实的学者的胆略与魄力，则又是非常难得的了。在历史上，他第一个把中庸的窗户纸，无情地戳破，表现了绝大的智慧，两千年来艺术史美学史上的诸多瓜葛，至此而快刀斩乱麻，豁然开朗。他不愧是古代美学的最后的殿军，又是近代美学的先觉。
其实，这个思想，也并非熙载独有。明代万历年间的大写意家汤海若，早已有类似的看法。汤海若说：
士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。（《玉茗堂文之五、合奇·序》，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》卷三十二，页一零七八。上海古籍出版社，一九八二年。）
很明显，在汤海若看来，不是狂狷，就是乡愿，也没有中庸的座位。中庸，在这位“能生能死”的伟大写意家看来，早已失去了神圣，只有情才至高无上，他说“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律》引）这响彻云霄的豪言壮语，正是写意的号角，正是山谷所谓“野性”、“烈妇态”、“浪意态”与夫“怒猊抉石，渴骥奔泉”，或曰“饥鹰，渴骥”，或曰“枯杉倒桧”、“强项风雪”、“横风疾雨”在戏曲领域的反响。我想，更广泛地涉猎可以证明，反中庸是时代狂潮，风会所趋，不独海若一人而已。若把同时的李贽、紫柏、焦竑、徐渭，屠隆、冯梦龙，袁中郎等人的有关论述汇为一编，一定更可以看出潮头之大，而刘熙载则是在新的历史条件下扬其波而已了。
好了。可以总结几句了。从中唐开始，至山谷而形成高峰的“怒猊、渴骥”说，本质上，是反中庸的先进的美学观。它理所当然地遭到卫道者的反扑，又理所当然地“风行水上”一般地得发展，终于形成了封建后期美学上反中庸——中庸——反中庸的大波大浪，“而饥鹰、渴骥”，也就成了封建后期的特有的美。这里有封建后期母体内的种种脉息，它是封建后期饥渴艺术的至高无上的象征。我想，这可能就是历史的结论吧！
王铎行书唐人诗册（一）
王铎行书唐人诗册（二）
王铎行书唐人诗册（三）
王铎行书唐人诗册（四）
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