浪漫主义诗学的三种倾向，本文主要内容关键词为：诗学论文,浪漫主义论文,三种论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I106.2[文献标识码]A[文章编号]1000-3541(2006)02-0045-05
18、19世纪之交，浪漫主义诗学在德、英、法等西欧国家悄然兴起，沿袭了近三百年的新古典主义批评体系开始迅速解体。毫无疑问，这是批评史上的一次重大转折，对此后西方诗学的发展产生了深远的影响。在《镜与灯》(1953年)一书中，迈·霍·艾布拉姆斯把浪漫主义诗学称为艺术的“表现理论”，并对其主导倾向作了如此概括：“一部艺术作品实质上是把内在的变为外在的，是一种在感情冲动下运作的创造过程的结果，体现了诗人的感受、思想和情感的共同成果。因此，一首诗的基本来源和题材，是诗人自己心灵的特性和活动……产生诗歌的根本起因……取决于这样一种动因，即诗人意欲表现感情和欲望的冲动，或是像造物主具有内在动力那样，出于创造性想像力的驱迫。”[1] (p.22)
尽管《镜与灯》是一部研究浪漫主义诗学的力作，但艾布拉姆斯的上述论断毕竟过于粗疏，难以全面概括批评史上的这一变革。事实上，我们还可以进一步从浪漫主义诗学中区分出三种不同的理论倾向：一是从18世纪批评传承而来的情感主义诗论；二是由柏拉图的美学思想改造而来的柏拉图主义诗论；三是从亚理斯多德那里演化而来的有机整体论诗学。这三种趋向常常是错综复杂地交织在一起的，唯有对它们进行深入辨析，我们才能系统把握浪漫主义诗学的主要特征，对此作出较为全面的评价。
严格说来，情感主义诗论并非肇始于浪漫主义批评家，早在18世纪那股“朗吉弩斯热”中，这一诗论便已流行开来。英国批评家约翰·丹尼斯的《近代诗歌的进展与革新》(1701)，或许是这种诗歌观念的最早表述者。在他看来，诗歌的主要目的在于激发人们的情感，而诗歌与散文的根本区别也在于此：“情感是诗歌的特有标志，因而也就必须无所不在。倘若一段话没有情感，那就成了散文。”[2] (p.274)这一见解后经过休·布莱尔、威廉·琼斯等人的阐发，得到了进一步强化。在法国，狄德罗的早期批评也把这种情感主义诗论发挥得淋漓尽致。他在《关于〈私生子〉的谈话》(1757年)中指出，戏剧要达到改善道德的目的，就必须诉诸人们的情感。而诗人的创作活动正是强烈情感的驱策下进行的：“如果没有热情，人们就缺乏真正的思想……他身上的一阵战栗宣告它已来临，这阵战栗发自他的胸膛，愉快而迅速地扩展到四肢，很快它不再是战栗，而是变成一种强烈的持久的热力，它使他燃烧，气喘，使他心劳神疲，烧毁他，但它却把灵魂和生命赋予他手指所触到的一切。”[3] (p.59)
到了浪漫主义时代，情感主义诗论更是盛行一时。许多批评家都确信，诗歌在本质上是一种情感的倾诉，因而诗歌概念必须从诗人情感的角度来予以界定。华兹华斯在著名的《〈抒情歌谣集〉第二版序言》(1800年)中，不仅反复重申了“诗是强烈情感的自然流露”这一说法，而且强调自己的诗作与以往诗歌存在一个重大区别，即“情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”，从而突出强调了情感在诗歌创作中所起的主导作用。[4] (p.6-7)威廉·赫士列特在《关于英国诗人的演讲》(1818)中也指出：“诗歌是想像和激情的语言，它与任何使人的心灵感到快乐或痛苦的事物有关。”[5] (p.306)而法国批评家斯达尔夫人也在《论德国》(1813年)中认为：“诗人只是把心灵深处被囚禁的感情解放出来。”[6] (p.42)因此，她不仅高度评价了德国抒情诗的成就，也对《新爱洛绮斯》、《少年维特之烦恼》等充满感伤情调的书信体小说极为赞赏。
显然，情感主义诗论后来经过无数诗人和批评家的演绎，在约翰·斯图亚特·穆勒那里被推向了极致，形成了一套系统的诗歌理论。穆勒在《何为诗歌？》(1833年)一文中反复强调：“诗歌是情感的表达和流露。”第一，正是情感将科学与诗歌区别开来：科学传达信念，诗歌抒发情怀；科学凭借说服，诗歌则动之以情；第二，情感也将诗歌与小说区别开来：诗歌的情趣来自情感，小说的情趣则来自情节；第三，真正的诗歌并不描绘外部现实，而只限于描写情感状态。诗人所忠实的不是对象本身，而是他凝视对象时的情感状态。第四，作为一种情感的倾诉，抒情诗才是最纯正的体裁，而史诗作为叙事诗就根本不成其为诗；第五，诗歌都具有一种独白的性质，完全不必顾及读者。“雄辩是讲给别人听的，诗歌是无意中被人听见的……诗歌是幽居独处时感情的自白”。[7] (pp.537-542)
毋庸置疑，情感主义诗论彻底颠覆了新古典主义的批评体系，标志着西方文学批评在这一时期发生了一个重大的变革。如果将上述见解与新古典主义批评稍作对比，我们便不难发现两者之间存在的巨大差异。首先，诗歌历来被认为是一种模仿艺术，如今这一模仿理论却遭到了普遍质疑。在浪漫主义批评家看来，诗歌创作并非基于对外部现实的模仿，而是出于诗人抒发内心情感的强烈欲望。诗人所要忠实的也不是自然对象，而是他自己的心灵和情感。其次，亚理斯多德曾把情节视为“悲剧的灵魂”，新古典主义批评也一向重视情节的设置，这一规则也被情感主义诗论所废弃。穆勒甚至断言，喜欢听故事只是心灵尚未成熟的一种表现，或是趣味低下的一种标志。再次，新古典主义的体裁理论也第一次面临严峻挑战。历来奉为正宗体裁的史诗被从高位上驱逐下来，而抒情诗作为一种情感的倾诉，却成了文学的无冕之王。最后，一反新古典主义批评高度重视读者效果的传统，许多浪漫主义批评家都认为，诗歌具有独白的性质，完全不必考虑外在的目的和读者的存在。就连雪莱也在《为诗辩护》(1821年)声称：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉来慰藉自己的寂寞”，似乎认可了一种孤芳自赏的艺术见解。[8] (p.127)
然而，情感主义诗论的失误也是显而易见的。有些批评家早就认识到，诗歌并不能归结为单纯的情感倾诉。华兹华斯虽然在《〈抒情歌谣集〉第二版序言》中两次重申了“诗是强烈情感的自然流露”这句话，但每一次都对它作了限定。在他看来，诗歌中的情感并不是当事人原初的情感，而是事后回忆起来的情感，是与想像结合起来的情感。当事人原初的情感难免是粗糙的、平庸的，任凭这种情感的驱使并不能成就一首好诗。另一方面，华兹华斯也强调，艺术中的情感是经过沉思的情感，因此，在创作活动中，诗人的情感理应受到思想的自觉引导。[4] (p.6)正是由于这两点，华兹华斯才谨慎地绕过了极端情感主义诗论的暗礁。事实上，自19世纪后期以来，几乎所有批评家都对情感主义诗论提出了质疑。在波德莱尔看来，把诗歌理解为情感的自然流露，显然是一种浅薄的见解。他指出：“在浪漫主义的混乱年代，即热烈地倾吐感情的年代，流行着这样一种说法：‘从心里出来的诗！’这就是把全权给了激情，似乎激情是万无一失的。这一美学上的错误强加给法国语言多少悖理和诡辩啊！心里有激情，有忠诚，有罪恶，但唯有想象里才有诗。”[9] (p.76)无独有偶，托·斯·艾略特也在《传统与个人才能》(1917年)中强调：“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；它不是表现个性，而是逃避个性。”[10] (p.21)艾略特进一步提出了“客观对应物”理论。这就意味着在艺术中表现情感切忌直白、浅露，必须找到恰如其分的情境、事件、意象和象征等“客观对应物”。虽然美国新批评派的提法有所不同，但反对浪漫主义的直抒胸臆，却始终是他们诗歌理论的核心所在。由此表明，尽管情感主义诗论曾产生过深远的影响，然而，过高估价这一诗论的做法却是大可质疑的，因为任何文学理论都必须经受历史的检验，都必须置于批评史的背景中去予以考察。
不难发现，在浪漫主义的理论建构中，还存在着一种柏拉图主义诗论。它从柏拉图的美学思想改造而来，声称诗歌是无所不包的人类活动本身，也是宇宙万物的生命和精华之所在，因而不仅无限夸大了诗歌的社会职能，也把诗人的地位抬高到超越一切之上的程度。这种柏拉图主义诗论是如此盛行，以致在这一时期的批评文献中，我们几乎都能或多或少地找到它的思想踪迹。
在《〈抒情歌谣集〉第二版序言》中，华兹华斯宣称：“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部上的强烈的表情。真的，我们可以像莎士比亚谈到人一样，说诗人是‘瞻视往古，远看未来’。诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者……诗是一切知识的起源和终结，它像人的心灵一样不朽。”[4] (p.17)华兹华斯甚至确信，科学上的任何重大变革都会使诗人欢欣鼓舞，而科学家的每一个发现也将被诗人当作合适的题材载入诗篇。因此，尽管这些说法有点夸大其词，但正是凭借着这一柏拉图主义诗论，使华兹华斯在一个日益崇尚实用科学的时代里捍卫了诗歌的崇高价值。
相形之下，在赫士列特的《关于英国诗人的演讲》中，就把诗歌的概念扩大到了漫无边际的程度。他认为：“无论在哪里，只要有美感、力量或和谐存在，诸如海浪的滚动，花朵的生长，‘那甜美的叶瓣向空中舒展，朝太阳呈现它的美艳’，哪里就有诗歌……诗歌不是创作的某个分支，而是‘构成我们生命的材料’。”[5] (pp.305-306)在赫士列特看来，恐怖和希望是诗歌，爱和恨是诗歌，轻蔑、忌妒、悔恨、爱慕、怜悯、绝望和疯狂也都是诗歌。他甚至夸张地说，当儿童初次捉迷藏，当牧童给姑娘戴上花环，当乡村人驻足仰望天边的彩虹，或当吝啬鬼拥抱他的金钱，当原始人用鲜血涂抹崇拜的偶像，他们便都成为了诗人。在这种描述中，诗歌不仅混同于人类的所有活动，而且也混同于宇宙万物。
毫无疑问，同样的倾向在雪莱的《为诗辩护》中也依稀可辨。正如我们所知，雪莱撰写此文的直接动机，是为了反驳托马斯·皮科克对近代诗歌的无情嘲讽。在《诗歌的四个时代》(1820年)中，皮科克从狭隘的功利主义立场出发，不仅对浪漫主义诗人竭尽讽刺挖苦之能事，而且还断言诗歌在当今时代是一种毫无用处的东西，注定将日趋衰亡。正是为了回应这一挑战，雪莱写下了《为诗辩护》，而他也像同时代的许多批评家一样，极力扩大诗歌概念的内涵，颂扬古今诗歌的伟大成就。在雪莱看来，诗人“不仅创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者”，更是宗教的导师和先知[8] (p.122)。雪莱还赞美诗歌增强了人类道德的机能，称颂诗歌“既是知识的圆心又是它的圆周；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它”。他赞颂“诗人是世间未经公认的立法者”，甚至援引意大利诗人塔索的话，断言惟有上帝和诗人才可享有创造者的称号[8] (p.160)。所有这些对诗歌的礼赞，正是柏拉图主义诗论的一种经典表述。而要理解柏拉图主义诗论，我们就必须追根溯源，回顾一下柏拉图的美学思想。正如我们所知，尽管柏拉图建构了一套系统的文学理论，但他的全部见解都是从否定诗歌的角度提出来的。他攻击诗人是在丧失理智陷入迷狂时创作诗篇的，断言诗歌只能捕捉影像，不能为人们提供真理，还指责诗人亵渎神明，败坏道德，对国家和人生毫无益处。因此，柏拉图断然将诗人驱逐出了他的“理想国”。然而，在《会饮篇》里，通过苏格拉底所转述的爱情学说，柏拉图却表达了一种独特的美学思考。在他看来，爱就是对美的追求，而这是一个由低往高、逐步上升的过程：他从爱一个美的形体开始，进而推广到爱一切美的形体；随后逐步上升到爱美的心灵、美的行为制度和学问知识。最后，他终于达到一个最高的境界，彻悟美的理念：“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获，如此精力弥漫之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”[11] (p.272)因此，这一美的理念不仅是一切美的事物的源泉，也是涵盖一切、统摄一切的最高理念，凝聚了从行为制度到知识学问的人类所有文化成果。就其本意而言，这无疑是哲学研究的对象，但对浪漫主义批评家来说，却不难将它转换成一种独特的诗歌理论。两者的区别在于：柏拉图所谓涵盖一切的美，已被改造成为无所不包的诗歌；而柏拉图对诗歌的仇视，却被转换成了浪漫主义诗人对诗歌的礼赞。
当然，问题还在于如何评价柏拉图主义诗论的历史功过。从理论建树上看，这一诗论无限扩大了诗歌的概念，不仅把诗歌与其他艺术混为一谈，也把诗歌与人类的其他活动混为一谈，甚至还将诗歌混同于宇宙万物，显然是不得要领的。其结果，便失去了对诗歌的本质特性的把握，丝毫无助于建构一种有价值的文学理论。不过，从批评史的角度看，柏拉图主义诗论却有助于抵御狭隘的科学主义和功利主义对诗歌的诋毁，捍卫文学艺术在整个人类社会生活中的崇高价值。当华兹华斯声称“诗是一切知识的起源和终结，它像人的心灵一样不朽”的时候，当雪莱称颂诗歌“既是知识的圆心又是它的圆周；它包含一切科学，一切科学也必须溯源到它”的时候，或是当托马斯·卡莱尔将诗人誉为“在审美方面掌握了神圣秘密”的“英雄”和“先知”的时候，[12] (p.82)尽管有些夸大其词，但却在一个日益崇尚实用科学的时代，肯定了诗歌在人类社会生活中所起的不可替代的作用。从这个角度说，其基本精神至今仍未失去意义。
如果说柏拉图主义诗论来自于对《会饮篇》主题所作的改造，那么，浪漫主义诗学中的有机整体论则是从亚理斯多德的《诗学》演化而来。它经过赫尔德、歌德等人的阐发，在史雷格尔兄弟、柯勒律治和雨果等浪漫主义批评家那里发展为一种充满活力的诗歌理论。概括地说，这一理论强调一部文学作品应是由各种因素构成的有机整体，或如柯勒律治在《文学生涯》(1817)中所说的那样，衡量一首好诗的标准，就在于它“必须是一个整体，它的各部分相互支持、彼此说明”。[13] (p.67)尽管这一理论并非是完美无缺的，但它却是浪漫主义诗学的珍贵遗产，即使在20世纪西方文学批评中，我们仍然能够感受到它的影响。的确，亚理斯多德的《诗学》蕴含着深刻的有机整体论思想。在该著第8章中，亚理斯多德这样写道：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”[14] (p.28)换言之，文学作品应是一个结构完整的有机整体，组成这一整体的各个部分之间不仅前后衔接，环环相扣，具有内在的紧密联系，而且一切局部都从属于这个整体，整体大于局部之和。从批评史上看，这既意味着一种深刻的文学观念的萌芽，也意味着一种独特的批评标准的确立。但令人遗憾的是，文艺复兴和新古典主义时期的批评家对这一思想从未加以领会，或把它曲解为戏剧的“三一律”，或仅仅将它看作是对作品布局的泛泛要求。只是伴随着新古典主义的解体和浪漫主义的兴起，亚理斯多德的有机整体论诗学才重新焕发了活力。
正如“客观”、“健康”常常成为歌德评价作品的标准一样，有机整体论诗学也是歌德文学思想的一个核心内容。他多次用生物的有机体来比拟一部艺术作品，认为诗人的任务就是根据现实生活所提供的机缘和材料，“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”。[15] (p.7)因此，他讨厌用“构成”一词来说明艺术创作：“怎么能说莫扎特‘构成’他的乐曲《唐·璜》呢？哼，构成！仿佛这部乐曲像一块糕点饼干，用鸡蛋、面粉和糖掺合起来一搅就成了！它是一件精神创作，其中部分和整体都是从同一个精神熔炉中熔铸出来的，是由一种生命气息吹嘘过的。”[15] (pp.246-247)
同样，任何将一部艺术作品肢解为内容与形式、材料与风格的做法，也为奥·威·史雷格尔所不取。在著名的《戏剧艺术和文学讲座》(1809-1811年)中，奥·威·史雷格尔将机械的形式与有机的形式作了对比，并指出：“在美的艺术之中，一切名实相副的形式都是有机的，即由艺术作品的内容所决定。简而言之，形式不外是一个有意义的外表，是事物活灵活现的面貌，只要不为偶然情况的干扰而失去本来面目，它则可为其隐然的性质作真正的见证。”[16] (p.60)因此，奥·威·史雷格尔总是反复强调一部艺术作品是一个不可分割的统一体，强调在一部完美的作品中一切局部都从属于整体。
柯勒律治熟悉德国的文学理论，因而将这一有机整体论诗学引入了英国。在《文学生涯》第14章中，柯勒律治这样描述了想像力的神奇的综合作用：“诗人将人的全部灵魂带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。他散布一种一致的情调和精神，凭借那种善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合或(仿佛是)溶化为一体，这种力量我专门用了‘想像’这个名称。这种力量……在使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来；它调和同一的和殊异的、一般的和具体的、概念和形象、个别的和有代表性的、新奇与新鲜之感和陈旧与熟悉的事物、一种不寻常的情绪和一种不寻常的秩序；永远清醒的判断力与始终如一的冷静的一方面，和热忱与深刻强烈的感情的一方面……”[13] (p.69)在批评史上，这段论述几乎成了现代英美批评家的经文，艾略特和理查兹曾多次援引过它，新批评派也对它推崇备至。而他们所看重的，正是它所蕴含的有机整体论思想。
显然，柯勒律治的论述旨在强调想像力是诗歌天才的灵魂，正是凭借着这一神奇的综合能力，使得诗人将意志、感情、理解力和判断力彼此起来。更重要的是，艺术作品应当像一个活的机体，“必须是有组织的东西，而所谓有组织，不就是将部分结合在一个整体之内，为了成为一个整体而结合起来，以致每个部分本身既是目的又是手段吗？”[17] (p.228)在柯勒律治看来，诗歌天才的特征之一，就在于用一种主导的激情贯穿全部意象，将众多意象组成一个有机整体。[13] (p.74)从这个意义上说，优秀的诗歌不是由各部分随意拼接而成的，它是一种辩证的统一，其中任何组成部分都有机地结合在一起，从而形成一个完美的整体。
在法国，雨果也独出心裁地阐发了一套崇高优美与滑稽丑怪对立统一的诗歌理论。他在《〈克伦威尔〉序言》(1827年)中指出，近代艺术的基本特征，就在于把滑稽丑怪作为崇高优美的对立面同时加以表现，通过这一对照，使我们“带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升”。但更重要的是，滑稽丑怪与崇高优美还应在艺术中互相结合，和谐统一。“因为真正的诗，完整的诗，都处于对立面的和谐统一之中”，唯有使它们内在地结合起来，才能创造出一个有机整体[18] (p.45)。在《莎士比亚论》(1864年)中，雨果还反复引述了“整体由对立面构成”这一拉丁文成语，强调“天才的特征之一，就是把相距最远的一些才能结合在一起”。[19] (p.154)应当说，这在法国浪漫主义诗学中是一个全新的思想，其价值远远超过了斯达尔夫人的情感主义诗论。
在20世纪西方文论中，有机整体论诗学依然焕发着蓬勃的生机。艾略特之所以推崇玄学派诗人，就是因为他们“具有一套能够容纳任何经验和情感的机制”，从而“把思想与感觉再度结合成新的整体”。[10] (pp.286-287)理查兹之所以赞扬“包容诗”而贬低“排他诗”，其着眼点也在于伟大的艺术能够将“通常互相干扰的、冲突的、独立的、相互排斥的各种冲动结合成一种稳定的平衡”。[20] (p.191)而美国新批评派的主要贡献之一，就在于他们为解读现代主义诗歌，进一步发展有机整体论诗学。正如威廉·库·维姆萨特所强调的：“每首真正的诗都是复杂的诗，惟有靠其复杂性才具有艺术的统一。”[21] (p.81)克林斯·布鲁克斯则表述得更明确：“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系。”[22] (p.486)可惜这里限于篇幅，不能详细论列。
综上所述，浪漫主义诗学是批评史上的一次重大变革，对此后西方诗学理论的发展曾产生过极为深远的影响。正如雷纳·韦勒克所指出的，从某种意义上说，20世纪西方文学批评是新古典主义与浪漫主义诗学的混合体，尽管许多新学说(如语义学、社会学、精神分析学和人类学)对它作出了重大贡献，然而，无论现代批评取得了怎样的突破和创新，它所提出的那些问题都深深植根于浪漫主义时代。[23] (p.6)虽然浪漫主义时代早已离我们渐渐远去，但它所留下的批评遗产却是一个丰富的矿藏资源，有待我们去开发、筛选和利用。因为历史上的文学理论都可能具有一定的真理性，而真理不仅不会成为过去，而且还会激励我们去认识现在和把握未来。
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