论新中国文艺政策的文化选择，本文主要内容关键词为：新中国论文,文艺论文,政策论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I200 文献标识码：A 文章编号：1673-9841（2008）01-0142-06
新中国文艺政策的文化选择，是指新中国文艺政策在制定和实施的过程中，针对政策问题背后所面临的文化矛盾和文化冲突所做出的文化选择和文化整合。这里首要的问题就是，新中国文艺政策在其形成和发展过程中，曾经面临过哪些重大的文化矛盾和文化冲突？其次才是对这些文化矛盾和文化冲突做出了怎样的选择？在我们看来，新中国文艺政策在其形成和发展过程中，曾经面临过许多重大的文化矛盾和文化冲突，这些矛盾冲突归结起来，主要涉及到三个方面：文艺与政治、传统与现代、西方与东方。
一、文艺与政治
文艺与政治的矛盾冲突是中国当代文艺政策所面临的一对基本文化矛盾。其内涵主要涉及到文艺政策对文学艺术的文化功能定位。从理论模式角度讲，文艺政策的文化定位首先涉及到一个基本的选择，那就是，究竟是从政治本位的角度来制定和实施文艺政策还是从文艺本位的角度来制定和实施文艺政策？显然，新中国文艺政策的制定和实施主要是从政治本位角度来进行的。这可以从以下三个方面来加以认识。
首先，新中国文艺政策的出发点主要是为了解决中国当代社会政治问题，从而需要文艺在为政治服务方面保持一种适应性功能和作用。如果说新中国文艺政策的制定也需要解决某些文艺问题的话，那也主要是所谓文艺发展的方向路线问题。这些问题其实也都是社会政治问题。关于新中国文艺政策的出发点，最早可以追溯到1942年召开的延安文艺座谈会。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的“结论”部分曾专门讲到，这个会在一个月里开了三次，要解决的中心问题只有两个：一个是我们的文艺是为什么人服务的问题，另一个则是如何去服务的问题。前一个问题的结论是，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”；后一个问题的结论是，“第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”，普及工作的任务更为迫切。为什么会是这样的问题和这样的结论？主要是因为民族革命战争这个最大的政治的需要。为此，毛泽东还特别提出一个问题：“我们的这种态度是不是功利主义的？”他的回答是：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者。”这就不仅回答了中国共产党制定文艺政策的出发点的问题，而且从理论方法和价值判断的角度提供了一个提出问题和解决问题的基本依据。新中国成立前夕召开的第一次全国文代会沿用了这样的基本依据，继续把为工农兵服务和为无产阶级政治服务作为新中国文艺的发展方向，同时也将此作为新中国文艺政策的出发点。朱德总司令在第一次文代会上代表党中央发表的祝贺讲话中明确讲到：“中国人民在革命胜利以后，将把主要力量用在建设方面。文学艺术工作者在将来的新时代中，要担负比过去更重大的责任，这主要的就是用文学艺术的武器鼓舞全国的人民，首先是劳动人民，团结一致，克服困难，改正缺点，来努力建设我们的独立、自由、民主、统一、富强的新国家。”[1]5－6 郭沫若在第一次文代会上所作的《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告中还提到：“我们的文艺运动历来就有一种和政治运动相结合的宝贵的传统。”[1]41 所有这些讲话、报告、文件等归结起来，主要都是讲新中国的建设需要文学艺术的帮助，文学艺术应该作为社会主义革命和建设的一条重要战线发挥自己的作用。此后，无论是毛泽东关于“双百方针”的阐释（1956）、周恩来在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话（1961），以及邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词（1979）、江泽民关于弘扬主旋律与提倡多样化的论述（1994）等，都坚持了上述文艺为人民服务、为社会主义服务这样一个基本的出发点，也就是社会政治本位的出发点，尽管其中不乏对文学艺术规律的深刻把握和精辟论述。
其次，新中国文艺政策以社会政治为本位的文化选择必然导致新中国文艺政策在功能上把文艺当作为政治服务的工具。关于文艺作为政治工具的说法源远流长。新中国文艺政策在这一问题上最主要的依据仍然来自于毛泽东1942年所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在“延讲”的引言部分，毛泽东开宗明义讲到：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”在“延讲”的结论部分，毛泽东进一步专门对“党的文艺工作和党的整个工作的关系问题”进行了集中阐述。毛泽东指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”[2]49,69 由于毛泽东的崇高地位，也由于中国共产党在新中国成立后所确定的社会主义革命和建设的路线方针政策与革命战争年代的路线方针政策的深刻一致性，上述关于文艺的文化定位不仅被沿用下来，而且得到了进一步加强。值得注意的是，新中国成立后，毛泽东在1957年3月《同文艺界代表的谈话》中特别谈到：“有人说为工农兵服务的方向也不要了，我看为工农兵服务是不错的。你不为工农兵还为谁？资产阶级也要改造成工人阶级，知识分子也要是工人阶级，你说不要为他们服务，中国就没有其他人了。有人说文艺不要目的，一有目的就概念化。我看，不要目的的文艺作品，也可以出一些吧。出两种，一种要目的的，一种不要目的的，行不行？……有些主张文艺不要目的的，其实是要目的，只是不要你这个目的，在无目的的掩护下，有他的目的，就是要小资产阶级、资产阶级的目的的。”[2]169－170 可见新中国对于此前确定的文艺政策的沿用还不只是惯性的作用，而是相当自觉的选择。
第三，新中国文艺政策所产生的社会效应也主要是政治的。所谓政策效应，也叫政策效果，是指政策主体制定和实施某项政策后对政策对象所产生的影响和效果的总称[3]。由于某项政策的特定内涵、政策本身的性质及其实施方式的特点，导致政策效应有时是正面的、积极的，与政策主体设计的方向一致；有时是负面的、消极的，与政策主体设计的方向相反；有时是直接的，有时是间接的，有时甚至是意外的。新中国文艺政策在制定政策时的出发点是社会主义革命和建设发展的大局，对文艺作出的文化定位是政治。因此，它所产生的政策效应也主要是政治的，包括把文学艺术事业纳入到社会主义革命和建设的总体目标中来，使其成为国家政治经济文化体制中的一个方面；对作家艺术家进行思想改造，使他们把立场彻底转到革命方面来，成为革命战士中的一员，自觉为无产阶级政治服务；把文学艺术创作与党和政府的中心工作结合起来，不仅要“主题先行”，而且要“写中心、唱中心、演中心”，使文艺发挥党和政府的宣传工具的作用。而且，新中国文艺政策所产生的政治效应往往是直接的，有时甚至起到立竿见影的作用。20世纪50年代中期党的“双百方针”的提出，迅速在文艺界产生积极反响，涌现出一大批敢于突破禁区大胆探索的文艺创作和理论作品，形成“百花齐放、百家争鸣”的气象；60年代初期在党的政策调整之际，历史题材创作趋于活跃，“题材问题”、“山水诗”、“共同美”的话题展开争鸣，呈现“一片欣欣向荣的学术讨论空气”[4]；而60年代中期随着《部队文艺工作座谈会纪要》等文化大革命时期政策的出台，文艺界立刻陷入灭顶之灾，大批作家作品被点名批判，扫地出门，一派肃杀景象。所有这些都是典型的新中国文艺政策效应，而且是直接的政治效应。反之，新时期以来文艺界的拨乱反正乃至许多延续至今的文艺方针政策，所追求的仍然主要是政治效应以及政治效应和艺术效应的统一。
新中国文艺政策的政治本位的文化定位有着多方面的社会政治的和文学艺术自身发展的原因，并对中国当代文学艺术的发展产生了复杂而又深远的影响。
从社会政治的角度讲，这主要是因为中国当代社会发展的历史特征决定了新中国文艺政策的政治本位特征。文学艺术与社会发展之间的关系有着异常复杂的表现形式，但社会经济发展的水平以及人的解放所达到的程度从根本上决定了文学艺术发展的历史特征。中国当代社会及文学艺术的发展大致处于从前工业社会向工业社会的发展过程之中。社会生产力水平以及人的解放的水平都还处于不发达阶段。这就从根本上规定了社会发展对文学艺术的需求以及文学艺术与社会生活之间的特定关系。我们显然不应该把毛泽东以及中国共产党人对文学艺术服务于无产阶级政治的要求和提倡普及的要求等看作是他们个人的好恶。事实上，毛泽东以及中国共产党的领导人对文艺规律是了解和重视的。之所以把文艺定位成为社会革命斗争的工具和武器，主要是社会主义初级阶段革命和建设的现实需要，也可以说是中国社会发展的历史阶段性特征使然。另一方面，从文学艺术自身的角度讲，中国当代文学艺术的主体性尚处在萌芽阶段。当代文学艺术的历史使命和解释模式都决定了中国当代文学艺术的历史使命只能是主要作为社会革命的一翼而发挥工具和武器的作用。文学艺术得以存在的理由和依据也主要是它对于社会革命所起的作用的大小。社会革命必然要成为文学艺术价值判断的主要参照物和解释依据。一直要到与工业社会大致对应的现代阶段，文学艺术的主体性发展到相当的阶段和水平，文学艺术的解释才开始从自身寻找依据。新时期以来，党的文艺政策在文艺与政治的关系上所做的一系列调整，既是新时期社会政治发展的必然，也反映出中国当代文艺自身发展的需要。
二、传统与现代
传统与现代的文化冲突是中国现代社会一对基本的文化矛盾。人们过去一度认为它在新中国成立以后就已经基本得到解决。但实际上这一中国现代社会的基本文化矛盾冲突继续延续到当代社会，一直贯穿于整个20世纪，并且延续到今天。新中国成立后历次文代会的文件以至中国当代社会的历次文艺批判运动，都受到这一基本文化矛盾冲突的影响，打下了深刻的烙印。新中国文艺政策的制定和实施，在这一基本文化矛盾面前也历经反复，进行着艰难的选择。
所谓文化，按照梁漱溟先生的说法，“文化就是吾人生活所依靠之一切”，“文化之本义，应在经济、政治、乃至一切无所不包”[5]。其具体内容，梁漱溟主要概括了精神生活、社会生活和物质生活三个方面。而按英国著名文化学者马林诺夫斯基等人的观点，文化在具体内容上可以分为物质文化、精神文化、语言和社会组织等几个层面。一般而言，文化的上述方面既是文化统一体中不可分割的部分，具有某种内在的同一性，但它们之间在发展上并不是齐头并进的，而是构成一种错综复杂的不平衡的甚至是矛盾的关系，进而在影响文化的选择中表现得异常复杂。例如，社会的物质文化、精神文化和制度文化总是需要某种协调一致性，但物质文化的发达并不等于精神文化和制度文化的先进。语言作为一种特殊的社会体制，更不能与物质文化、精神文化和制度文化画等号。而文学艺术上最现代的，可能就是最传统的。因此，新中国文艺政策虽然在政治上有着明确的选择，但在文化上却经历了一个艰难的选择过程。这一选择过程概括地说，大体上可以分为三个阶段，即建国初期审慎地继承传统的推陈出新的文化姿态、50年代后期至文化大革命在政治上极“左”思潮的影响下逐渐发展起来一种既非传统又非现代的激进主义的文化立场以及新时期以后在拨乱反正基础上形成的文化反思与文化寻根的文化倾向。
新中国成立之初，毛泽东在为新成立的中国戏曲研究院的题词中写下了八个大字“百花齐放，推陈出新”。对于新中国文艺来说，这是一个值得重视的开始，也是新中国文艺政策的一个信号。它表明，新成立的中华人民共和国对于文化传统是尊重的。而这正是这个刚刚从旧社会过来的国家的许多文化人特别关心的。当然，实际情况远比一种简单的政治表态要复杂得多。沈从文、俞平伯等人在解放初期都曾有过失落和郁闷的日子。但新中国文艺政策毕竟发出了许多积极的信号。除毛泽东的题词外，此前周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中对于旧文艺也有积极的原则性表态：“有些人觉得旧文艺，没有什么前途，以为它总是要消灭的，因此就发生不重视它，让它自生自灭的心理。但是，今天的事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对这样的事实视为等闲吗？”[1]30 郭沫若《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总结报告》中也特别提到：“必须批判地接受中国的外国的文学艺术遗产，吸收那些适合于表现人民，并为人民所容易接受的东西，而抛弃那些相反的东西。总之，对于中国的文学艺术遗产也好，对于外同的文学艺术遗产也好，我们不应该盲目地轻视，排斥；也不应该盲目地崇拜，搬用。”[1]43 一般说来，这样的对待文化传统的态度和立场是较为积极的。此外，当时的政务院和文化部还出台了一批相关文件，反映出新中国文艺政策的文化走向，其中包括《政务院关于加强戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日）、《文化部关于整顿和加强全国剧团工作的指示》（1952年12月26日）、《文化部关于加强对民间职业剧团的领导和管理的指示》（1954年11月）等。《人民日报》也发表社论《正确地对待祖国的戏曲遗产》（1952年11月26日）。特别是1956年，毛泽东在同音乐工作者的谈话中引人注目地提出了民族形式和民族风格的问题，同时又主张“要向外国学习，学来创作中国的东西”[2]153，表现出对于文化传统的审慎的继承立场和一种积极的文化创造的心态。总之，无论是文艺政策文件，具有政策意义的文艺政策文章以及文艺政策事件，新中国成立初期的文艺政策在文化选择上表现出对于文化传统的审慎的继承的姿态都是引人注目的。
但是，到了50年代中期以后，随着反“右派”斗争的展开，特别是1958年大跃进运动的蓬勃发展，整个社会生活逐渐为一种极“左”的和激进的氛围所笼罩，文艺政策的文化立场也开始发生微妙的变化。由周扬执笔、经毛泽东修改定稿的《文艺战线上的一场大辩论》的长文，是当时产生很大影响的具有文艺政策意义的文章。该文中的一些提法与此前的表述开始有所不同。如文中讲到：“社会主义文学艺术必须继承过去文学艺术中一切优良传统，我们的作家必须向先辈学习。但是我们的文学艺术既然叫社会主义文学艺术，它就只能以共产主义世界观作为它的思想基础，因此，它必须象‘共产党宣言’中所指出的那样，和‘过去遗传下来的种种观念实行最彻底的决裂’。”[6] 显然，这是一种特别强调所谓社会主义文艺特殊性的文艺思想。如果把这种所谓社会主义文艺的特殊性强调到忽视文化传统甚至完全不必遵守文艺发展一般规律的不适当地步时，就容易把主观理解中的社会主义文艺看成是某种横空出世的东西，也就容易产生文化虚无主义的思想情绪。而这一旦成为新中国文艺政策的某种指导思想，其结果必将导致中国当代文学艺术发展中文化虚无主义和文化激进主义思想的蔓延，形成对新中国文艺事业的毁灭性破坏。稍后的大跃进民歌运动就是一个例证。毛泽东1963年12月和1964年6月连续就文艺问题所作的“两个批示”中对所谓新中国文艺“许多部门至今还是‘死人’统治着”的现象极为不满，并且严厉批评许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术、戏剧舞台上牛鬼蛇神盛行等。透过这种具体的批评意见，可以从一个方面较为清晰地把握到毛泽东和中国共产党人在这一问题上的文化倾向，也可以明显感到新中国文艺政策指导思想在50年代后期所发生的某些变化。50年代中期以后的文艺政策实际上更加强调的是“古为今用”，并且逐渐取代了“推陈出新”。文化大革命前夕出台的《部队文艺工作座谈会纪要》更是在这样的思想基础上全面清算了此前注重“推陈出新”的文艺方针政策，代之以全面的文化虚无主义和文化激进主义的立场。这是中国当代社会文化发展中的一种特殊的现象。它既不是传统的，也不是现代的。它是一种融合了传统思想中的狭隘性和现代生活中的急功近利倾向的奇特的怪胎，并且深刻契合和左右了文化大革命中人们的思想行为。
新时期以来，随着粉碎“四人帮”后拨乱反正的深入开展，特别是伴随着进一步扩大对外开放和文化反思的深入，文学艺术中的文化反思和文化寻根倾向逐渐形成声势浩大的思想潮流并对新时期文艺政策的发展产生了深远影响。按照我们的理解，新时期文艺政策的发展，既与整个中国当代文艺政策有着内在的一致性，也有着自己的一些值得重视的特殊性。较之此前的中国当代文艺政策，新时期文艺政策在指导思想和具体内涵上，都发生了较大的变化，甚至可以说发生了历史性巨变，即从过去立足于阶级斗争和社会革命转变为立足于经济建设和发展社会生产力，包括文化生产力。这就对新时期文艺的发展和文艺政策的选择提出了新的历史要求，既对传统与现代的复杂关联有了更为深入和自觉的认识，又在新的层次上展开关于传统与现代的追寻。
三、西方与东方
西方与东方的关系，也是新中国文艺政策在制定和实施过程中所面临的另一大矛盾。这一矛盾表面上表现为新中国文艺政策对于中西文学艺术资源的选择与利用，深层次上反映出中国当代文学艺术文化立场的不稳定和发展的不成熟。但如果把中国当代文学艺术发展以新时期为界而分为前后两个阶段的话，中国当代文艺政策在文化大革命以前和新时期以后的文化立场有着很大的不同，包含了丰富的文化内涵。
无疑，在文化大革命前“十七年”以及文化大革命中，党和国家的文艺政策对于西方文化基本上是持批评甚至是排斥态度的。这可以从建国以后几次文代会的文件以及有关文艺政策得到印证。
新中国成立前夕召开的第一次全国文代会是一次确定新中国文艺发展方向的重要会议。在第一次文代会的有关材料中，尽管也一般地谈到要借鉴中外古今优秀的文化遗产，但几个重要报告中的提法仍然传递出明显的倾向性信息。周恩来的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》是第一次文代会最重要的文件。该报告明确讲到世界人民力量对于中国人民解放斗争的影响和援助：“不但中国人民抗日战争的胜利，得到了以苏联为首的世界反法西斯阵线的伟大的援助，而且在中国人民解放战争中间，以苏联为首的世界和平民主阵营也给了中国人民以伟大援助。”[1]26 这里没有谈到美国和英国等在第二次世界大战中对于中国抗日战争的支援，实际上表明中国共产党和即将成立的新中国政权的明确态度，即以美国为首的西方资本主义阵营是我们的敌人。因此，周恩来就此向新中国的文学艺术家提出了这样的要求：“我们的文艺作家的任务之一，就要向全国人民传布这个真理。我们要分清敌我，暴露帝国主义的罪恶，打击战争贩子的叫嚣，揭穿他们的恐吓、挑拨和欺骗。这个庄严的工作，是中国民族利益所要求的，也是世界人民利益所要求的，这正是爱国主义和国际主义的结合。”[1]26 在这样的基调下，新中国文艺政策对于西方的立场可想而知。相比较而言，国统区的作家艺术家较多受到西方文艺思潮影响，解放区的作家艺术家较少受到西方文艺思潮影响，这本来是一个事实，两者都应作出实事求是的总结和具体分析，并站在新的时代的立场上来重新确立新中国文艺发展的方向。但周扬和茅盾在他们各自的报告中所作出的回答却意味深长。周扬在他《新的人民的文艺》的报告中明显把较少受到西方文艺影响当作解放区文艺健康发展的一条经验：“解放区文艺工作者学习了马列主义、毛泽东思想，参加了各种群众斗争和实际工作，并从斗争和工作中开始熟悉了、体验了中国共产党、中国人民解放军与人民政府的各项政策，这就是解放区文艺所以获得健康成长的最根本的原因。”他还进一步严肃指出，“过去我们把封建阶级的文艺看成旧形式，是对的；但把资产阶级的文艺看成新形式，却错了。后一种看法是来源于盲目崇拜西方的心理，而又反过来助长了这种心理；说得不客气，这是一种半殖民地思想的反映。”[1]72,77 相反，茅盾在他的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》中却对所谓国统区文艺进行了反复的批评和打压。如在“报告”的第二部分“创作方面的各种倾向”中讲到有一类作品：“用的是新文艺的形式，表面上可以不接触政治问题，但所选择的题材都以小市民的落后趣味为标准，或布置一些恋爱场面的悲喜剧，或提出都市市民日常生活中一两点小小的矛盾而构成故事，或给小市民发泄一点生活上的小牢骚而决不致引起对现社会统治秩序的根本怀疑。这些作品是接受了欧美资本主义没落期的颓废主义的颓风，反映出殖民地一部分落后的知识分子的苦闷的情绪，迎合都市小市民既不满于现状，又耽于苟安而寻求刺激的心理。”[1]56 上述对于以美国为首的西方国家的敌对态度，成为整个第一次全国文代会发言和讲话的一个基调。这固然源于政治立场上的分歧，但文化上的逆向选择却因此成为必然。
就1953年9月召开的第二次文代会所形成的《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》和1960年7月召开的第三次文代会所形成的《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》两份材料看，所传递的信息在对待西方文化和文学艺术的态度上，与第一次文代会大体相同，但在某些方面有了进一步的发展。1953年召开的第二次全国文代会有一个特定的政治背景，那就是抗美援朝战争的胜利。周恩来向大会所作的“政治报告”以及大会的许多文件材料都反映出这一背景情况。这就势必形成特定背景下的反对美帝国主义和西方资本主义的高潮，导致对西方的排斥有了进一步的发展。如周扬在《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中就讲到：“曾经占据我国电影市场的充满反动堕落思想和庸俗恶劣趣味的美国影片早已为人民所唾弃；广大观众对国家电影制片厂制作的影片，对具有高度思想性和艺术性的苏联及人民民主国家的影片，表示了最热烈的喜爱。”[7] 他还谈到：“在文学艺术战线上，我们必须对资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作。比方，盲目崇拜西方资产阶级文化，轻视自己民族的传统，就是资产阶级思想的典型表现之一，这种思想就是必须加以批判的。”[7]13 从总体上看，第二次文代会的有关材料表明了这样一种立场，即社会主义文艺既要强调无产阶级的政治方向，又要重视艺术规律；既要借鉴中外文学艺术遗产，又要反对以美国为代表的西方资产阶级文化，给人以一种不够明晰和矛盾的印象。
1960年7月在北京召开的第三次全国文代会所形成的《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》则有所不同。虽然陆定一代表中共中央和国务院所作的祝词以及周扬的主报告等，都依然坚持社会主义文艺必须要借鉴一切古今中外优秀的文学艺术遗产，但对以美国为代表的西方资产阶级的文学艺术给予了更为猛烈的批判，充满了斗争的火药味。如陆定一在“祝词”中专门谈到，在社会主义社会里，取消或者放松政治思想领域的社会主义革命，这正是帝国主义所希望的。陆定一指出，对于帝国主义和修正主义的斗争是一场重要的艰巨的斗争，全国的文学艺术工作者都可以而且应当贡献出自己的力量[8]。周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》的报告中则就此作了进一步的更为充分的阐释。上述情况表明，文化大革命前“十七年”，由于种种政治的历史的文化的等原因，新中国文艺政策对以美国为代表的西方文学艺术乃至整个西方文化采取了批判的和排斥的态度，整个国家的文化心态趋于保守和封闭，对外国文学艺术的介绍局限于苏联和东欧社会主义阵营的文学艺术，对西方现代文学艺术发展现状基本不了解和不屑于了解，对新中国文艺事业产生了明显的消极影响[9]。
1979年11月召开的第四次全国文代会是一次具有重要历史意义的文艺界盛会。由于这次文代会是任拨乱反正和改革开放的历史背景下召开的，因此，第四次文代会所形成的几个主要文件以及整个精神氛围均表现出较之文化大革命以前更为开放的文化心态和文化胸襟。如周扬在《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告中总结建国30年来“艰巨的战斗历程”时，引人注目地提出：“我们不能满足于民族的旧形式，而要努力发展和创造民族的新形式，一方面要推陈出新，古为今用，另一方面也要把外国一切好的东西拿来，加以改造，洋为中用。”[10]39 茅盾在《解放思想，发扬艺术民主》的大会发言中也辟专节谈“继承遗产、借鉴外国”的问题。特别值得提到的，还有夏衍所作的《中国文学艺术工作者第四次代表大会闭幕词》和李季在大会期间所作的《中国作家协会筹备组关于作协恢复活动以来的工作情况报告》等材料。夏衍在“闭幕词”中突出谈到思想解放的问题，认为“实践是检验真理的唯一标准”也适用于马列主义这个伟大的理论：“马克思、恩格斯生活在十九世纪，他们所能看到的生产关系，是垄断前的资本主义，他们所能看到的生产力，主要是用蒸汽机推动的火车、轮船和皮带传动的机器，他们没有看到过广泛大量利用电力乃至原子动力来发展生产力的现实。列宁看到了发电机和电力传动体系，因此，他说过：‘共产主义就是苏维埃政权加全国电气化。’很明显，如果要求马克思当时讲这句话是不可能的；相反，如果今年再有人讲这句话，那显然也是不很贴切的。假如列宁今天还在，他也许会讲共产主义就是苏维埃政权加电子计算机了。”[10]111 夏衍的这段话可以说含义深刻，从思想方法的高度为文学艺术大胆借鉴中外文化遗产提供了支撑，对于新时期文艺发展要大胆借鉴西方提出了更为明确的要求。这才有了李季在《中国作家协会筹备组关于作协恢复活动以来的工作情况报告》中第一次把“国际文学交流工作”作为一个专门的问题进行汇报。这个汇报在介绍了中国作协恢复活动以来所开展的对外交流活动以后认为：“这些对外文学交流活动，打开了过去多年来与外界隔绝的闭塞局面；同有关国家的文学团体就文学往来和有关文学创作情况、作家情况和共同关心的一些问题进行了广泛深入的接触。”[10]152 但由于种种原因，新时期初期改革开放还处于摇摆状态，传统的“唯我正确”和“天国心态”还有很大影响，我国作家对西方当代文学艺术的发展现状仍然知之甚少。一直要到80年代中期以后，经过多方面的努力，特别是通过数次有关西方现代派文艺的论争，中国作家以及整个社会才真正确立起全方位开放的文化心态和文化胸襟，为新时期文学艺术的进一步发展奠定基础。
自新时期以后，对外开放已经成为中国共产党制定政策的一个基点。文艺政策自然也不例外。受此影响，新时期文学艺术在创作、理论批评和文艺交流活动中有组织、有规划地开展了中西方文化交流工作，而且这种交流逐渐由单向交流进一步发展为双向交流。尽管这之中也还存在诸多社会条件的制约和不同文化的碰撞，甚至一度出现过不对称和不健康现象，但经过广大作家艺术家和中外学者20多年的不懈努力，中西方文学艺术之间的交流和影响已经搭建起有效的平台，奠定了坚实的基础，西方文学艺术中的成功经验已经对中国作家艺术家产生广泛影响，中国文学在世界文学中的地位也越来越得到提高和增强，中国文学艺术的发展已经获得宽广的国际文化视野，并为下一步的发展创造了条件。
收稿日期：2007-09-10
标签：文艺论文; 炎黄文化论文; 艺术论文; 政治文化论文; 文学论文; 社会主义社会论文; 毛泽东论文; 服务文化论文; 历史政治论文; 工作选择论文; 当代历史论文; 文代会论文;