论18世纪天主教会对清代西方画家的选择_郎世宁论文

论17-18世纪天主教会对清宫西洋画家的选派，本文主要内容关键词为：天主教论文,西洋论文,清宫论文,会对论文,画家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       明万历二十九年(1601)，利玛窦在进入中国内地近二十年后，首次来到北京。他以向万历皇帝进献礼物为由，叩开了紫禁城的大门。在他的礼物清单中，排在首位的不是大家熟知的引起皇帝极大兴趣的两座钟表，而是三幅天主教画像。这是西方绘画艺术正式进入中国宫廷的开始。万历皇帝被西方绘画的逼真形象震撼，“据说他非常喜欢这几幅宗教画像，认为这些神像简直跟活的一样”①。此后进入宫廷的西洋人，多凭借绘画技艺而享誉宫中，尤其是清初康熙至乾隆年间，因皇帝对西方绘画的喜好和推动，陆续有不少西洋画家供奉宫廷，前后相继，形成清廷的西洋画家群体，他们为西画东渐和中西绘画艺术的融合做出了巨大贡献，甚至在一定程度上改变了中国传统宫廷绘画的面貌。

       以往对宫廷西洋画家的研究，多侧重于绘画活动和艺术作品。实际上，作为中西方文化交流的桥梁、西方宗教的传播者以及本国文化的承载者，这些宫廷西洋画家无法置身于天主教会内部矛盾及教会与中国宫廷的复杂关系之外。本文旨在通过西洋画家的宫中供职经历，以天主教会对清宫西洋画家的选派为核心，解读分析相关的历史信息。

       一 清宫西洋画家及意大利人的优势

       清初从康熙至乾隆年间(1662-1795)在宫廷服务的10位西洋画家，按来京先后顺序，列为[表一]②：

      

       从表中所列西洋画家的国籍看，意大利人占据绝对优势。10位画家中共有7位直接为意大利人，另外王致诚和贺清泰也有明显的意大利背景。王致诚出身于法国绘画世家，却“赴罗马以求深造”⑧，回国后即在法国小有名声。贺清泰“虽身为法国人，然在髫年徙意大利，几忘本国语言”⑨。二人在绘画方面均受意大利绘画教育之影响。

       这种状况与入华传教士国籍分布的情况大不相同。西方入华传教士，以耶稣会影响最为广泛，在宫中也不例外。但耶稣会毕竟是“由不同民族的子民团结在基督的旗帜下而组成的”⑩，因而从国籍上看，成分是很复杂的。据法国荣振华神甫统计，从明代始至清康熙即位前，在华传教士中居于前三位的分别为葡萄牙人、意大利人和中国人；康熙时代居于前三位的是葡萄牙人、法国人和意大利人；雍正时期则分别为中国人、葡萄牙人、法国人；到了乾隆时期，葡萄牙人、中国人、法国人居于前三，意大利人只名列第五，在德国之后(11)。由此可见，从明末至乾隆年间，意大利传教士在数量上并未显现优势。但供职宫廷的西洋画家中，意大利人却占据绝对优势。其中的原因在于：

       第一，意大利作为文艺复兴运动的策源地，绘画艺术有悠久历史和良好传统，为西方绘画艺术家的摇篮。被称为文艺复兴艺术领域三杰的达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗都是意大利人。意大利在艺术领域的深厚基础和艺术造诣是欧洲其他国家所不能比拟的。艺术史上著名的西埃那画派、佛罗伦萨画派、威尼斯画派等，都源自意大利。在意大利，各种画坊和艺术学校十分普遍。这种艺术氛围和艺术教育环境，成就了意大利众多具有绘画艺术才能的人。出于向东方传教的需要，天主教要不断选派具有绘画才能的人到中国宫廷供职，意大利人顺理成章地承担了这一历史重任。

       第二，中国宫廷对西方技艺人的需求，使意大利传教士画家作为技艺人之一类，有机会来到宫廷，并在服务于传教这一根本使命下，通过绘画博取中国皇帝对传教事业的认可与支持。清初顺治皇帝与汤若望往来，康熙初年南怀仁重用于宫中，以及利类思、闵明我以新奇独特的绘画受到京城和皇家的关注，都为专门的绘画技艺人入宫奠定了良好基础。之后，随着聂云龙正式供职宫中为画师，意大利画家开始主宰了中西绘画交流。即便是因礼仪之争，导致清廷与罗马教廷关系紧张之时，马国贤还是以专职画家身份被推荐入宫。1715年，康熙帝更授意马国贤上书教化王，说“西洋人受大皇帝之恩深重，无以图报，今特求教化王选极有学问天文、律吕、算法、画工、内科、外科几人来中国以效力，稍报万一为妙”(12)，这其中就包括“画工”。

       纵观康乾时期，为维持传教事业在中国的生机，教会一直在专门选派宫廷技艺人入宫服务，画师的选派也在这种体系之下。受绘画专业限定，教会在选派人才方面，必须首先考虑绘画素养，因而直接导致人选集中在意大利，从而使西洋宫廷画师群体呈现出明显的意大利背景，也使意大利人成为宫廷西洋画家的主体。

       二 西洋画家选派的专业提升和阶段性特点

       在西洋画家供职清廷的两个世纪中，这一群体经历了从兼职到专职的专业变化，欧洲天主教会的选派活动也呈现出从初起逐步发展至鼎盛、进而衰落的阶段性特点。

       (一)宫廷西洋画家从兼职到专职的专业变化

       传教士最初得以入宫非因擅长绘画技艺，而是天文、历算等其他专长。17世纪，西洋绘画艺术也未受到宫廷更多重视，表现出绘画才能并有所应用的传教士，只能算作兼职画家。迟至18世纪初，才首次有了专门征召入宫的西洋画家。

       在利类思、闵明我以天文等专业技能博得清朝皇帝和朝廷的信任时，西洋绘画还未作为正式专业艺术门类受到青睐。传教士只是因普遍的西学背景，掌握了与中国传统绘画不同的技艺，而以“新奇”引起了宫廷的关注。汤若望召利类思辅助，南怀仁召入闵明我，都因其历算的特长，对钦天监修历有所助益。尤其在明、清交替的动乱时期，以实学为主的天文学在历算、天文仪器制作和军事铸炮、舆图等方面的作用，更能引起皇家的关注。在这些领域，传教士将绘画作为一项实用技能，经常会用到且不可或缺，如绘制仪器、火炮的设计图稿，勘测绘制地图等。不仅利类思、闵明我表现出绘画天分，其他人如利玛窦、汤若望、南怀仁等，也都少不了绘图技能。南怀仁在钦天监教授学生，就明确要求学生能够“安置星座，测对仪象，善绘图书”(13)。即17世纪的宫廷西洋传教士，更多是从事实际的“绘图”工作，而非后来更受皇帝重视的“绘画”艺术。

       这一时期，西洋绘画艺术本身尚不具备较高地位而为宫廷所重。正如莫小也所说，在17世纪“以耶稣会士为主体的传播者方面来说，尽管他们中还没有一位可以像18世纪的郎世宁那样正式称为美术家的，但从这些人的素质看，许多人都具有绘画方面的修养，这表现在一是能够绘制广义性质的图画，二是懂得一定的绘画理论，如透视学、光影与色彩原理，并能作出一些解释”(14)。

       传教士真正以绘画专长供奉宫廷，始于康熙三十九年(1700)杰拉尔迪尼(即聂云龙)进入清宫。这位来自西方的绘画艺术家，开启了18世纪欧洲向清代宫廷选派专职画师从而在宫中传布西洋画法，并最终形成中西合璧艺术作品的时代。

       聂云龙是法国传教士白晋从欧洲返回后引进清宫的。从文献记载来看，聂云龙在宫中所画肖像画颇有盛名，还有人专门求取(15)：

       有一位他十分器重的大喇嘛曾求他让杰拉尔迪尼先生给他画一张像，但陛下担心这位基督徒画师会产生反感，因此拒绝了大喇嘛的要求。

      

       [图一]《玄烨半身像》

       纵126厘米 横95厘米

      

       [图二]《康熙读书像》

       纵137厘米 横106厘米

      

       [图三]《康熙画像》

       约1700年 纵129厘米 横98厘米 意大利乌菲兹美术馆藏

       他因出色的绘画艺术才华，得到宫廷信任，“皇帝每次出巡都命杰拉尔迪诺扈从，不断地占用他的时间”(16)。他供职宫廷画师四年之久，但未有明确记载为其所绘的画作。按莫小也的说法是他“画过什么不太清楚，可能为皇室成员画了一些肖像，并在宫廷画院向中国人传授油画技法”(17)。近几年，已有学者关注可能为聂氏的作品。如刘辉认为故宫博物院收藏的《玄烨半身像》[图一]和《康熙读书像》[图二]可能为聂氏所作(18)。据笔者了解，意大利佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏有一幅康熙画像，就明确标明为吉拉尔迪尼作品[图三、图四]。比较中外藏品，刘辉的结论似难成立。首先作者以“从容貌看，都是五十岁左右”为前提，对应到“康熙四十年前后绘制”，论证逻辑稍显不妥；其次意大利画像中的康熙，明显较故宫画像中的康熙年轻，按绘制时间推算应接近五十岁。这样故宫博物院收藏画像中的康熙，则显然晚于前者，且年龄差应不止于聂云龙在宫中服务的四年。因此，意大利画像若为聂氏所绘，故宫画像为聂氏所作的机率就微乎其微，而同时期在华的西洋画家如马国贤、郎世宁或聂氏的宫廷学生，以及非画家耶稣会士都有可能绘制，比如荣振华就提到过一篇奚尔恩所作《白晋神父为乾隆皇帝所作的画像》(19)，只是白晋于1730年逝世，这里提到的画像更可能是康熙画像。

      

       [图四]乌菲兹美术馆康熙画像藏品信息

       (二)西洋画家选派的阶段性特点

       西洋画家选派方面表现出的阶段性特点，是与画家专业性的发展相伴进行的。从兼职画家至专职画家的选派，正是西洋画家在宫廷发展中的第一阶段和第二阶段；第三阶段为乾隆年间多位传教士画家共同服务清宫的时期；第四阶段为耶稣会解散前后，画家的派遣出现一定难度，但教会仍然积极储备人才，寻找适合的人选，为派遣工作做出努力。

       第一阶段为17世纪，康熙中早期以前，即利类思和闵明我供职的时期。他们二人虽非专业画家，却拥有相当的绘画技能，在从事历算工作的同时，以西方独有的透视技法，使“各处官吏来京者见此画皆惊赏”(20)、“朝中贵人见之者，感惊羡不已”(21)。此时中国宫廷尚未对绘画技艺人有明确的需求，教会也就未在传教士中专门选派画家。

       而1700年聂云龙入宫和1710年马国贤来华，开启了西洋绘画在宫廷的专业发展道路，是西洋画家选派的第二阶段，这一阶段开始关注专业和职业化方向。聂云龙在宫里有专门的油画室，教授中国学生用西洋技法绘画，这些学生在马国贤入宫时，还在那里继续其绘画工作。他们有专业的画具，使用特别的高丽纸画布(22)。这些专业的绘画工具、专用的作画场地和绘画工作团队，说明18世纪初叶西洋绘画在清宫已成为初具规模的专业工作。

       郎世宁入宫后，不仅结合中西技法发展绘画艺术，还与王致诚、艾启蒙、安德义等，共同创作记述历史事件的系列绘画，成就了清宫西洋绘画创作的高峰，这是画家选派的第三阶段，也是选派的鼎盛期，这一时期选派人数和频次虽然不多，但都很成功，来华画家人品好、画艺精，颇得宫内赏识。

       但随着郎世宁和王致诚相继离世，来华传教士在绘画技巧上不能满足宫廷需要，选派工作进入呈衰落趋势的艰难期，是为第四阶段。如在郎世宁晚年入宫的安德义画技一般，教会很快选派了贺清泰，以保证人员选派的连续性。贺清泰虽在内廷担当画师，却“从未学习绘画”(23)，于是三年后，耶稣会又派来了潘廷璋。在此之前，还从未如此频繁地往宫廷里派过画家。这时清宫里急需绘画人才，但先前的画家既不能满足工作需求，技法上又难如人意，画家选派陷入尴尬局面，但欧洲天主教会还是一直在努力寻找合适的传教士画家派往中国宫廷。如潘廷璋来华后，1773年11月，教廷又选派了四名传教士以“备内廷供奉之选……四神甫一意籍，为画师，一葡籍，为医师，二奥籍，通晓历算”(24)。这四人已到广州并收到入京指令，但因欧洲解散耶稣会(25)，教宗敕命他们不得以教士名义入京而返回欧洲。其中的意大利画家名穆保禄，本是受耶稣会会长利西派遣来华，“以补郎世宁、王致诚二修士之缺”的(26)。

       总之，郎世宁、王致诚去世后，西洋画家在宫廷的影响力下降，绘画的专业水准也较之前呈衰落状态。这种情况的出现有多方面的原因，包括宫廷趣向的转变、禁教政策的推行、耶稣会解散以及专业传教士画师难以选派等。

       三 清宫需求与西洋画家的选派策略

       天主教会之所以向宫廷选派画家，首先是由清宫的需求决定的。当然在这背后，传教士画家是时时不忘“以技艺促进传教”的初衷。如乾隆年间鼓动禁教之时，恰逢皇帝“幸世宁所，坐世宁侧，观其作画，世宁忽置笔，忧形于色，跪帝前，手出北京诸神甫所上奏疏呈帝，请免禁教”(27)。对此，乾隆帝表示并未禁止天主教，只是不许旗人入教。这在一定程度上承认了天主教的传教自由。正因此，教会历来非常重视入宫传教士包括入华宫廷画家的选派，而且会综合考虑清宫需求和传教需求，制定宫廷画家的选派策略。这些策略包括四个方面。

       第一，教会有意识地连续不断地向清宫选派西洋画家。

       从利玛窦进京到康熙即位期间，在北京能与宫廷建立联系的西方传教士十分有限。康熙初年，在京传教士只不过汤若望、南怀仁、利类思、安文思四人。历狱平反后，传教士陆续因“举取进京”而“奉旨回堂”(28)，闵明我就位列其中。随后聂云龙入宫标志专职画家开始供职清廷。四年后聂云龙离开，六年后马国贤入京。自此以后，康雍乾年间在宫廷供职的西洋画家就再没有中断。具体说来，马国贤入华5年，郎世宁入宫；之后23年，王致诚入宫；7年后艾启蒙加入；17年后安德义再来。多位画家前后相继备受世人瞩目的同时并表现出两个特点：西洋画家在宫中服务时间长，如郎世宁服务51年，王致诚30年，艾启蒙35年，贺清泰44年，潘廷璋39年；乾隆前期为西洋画家在华创作的鼎盛时期，有21年是三位画家共同为宫廷服务，而另有4年为郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义四人共同服务清廷，著名的《乾隆平定准部回部战功图》正创作于这一时期。

       第二，为保证画师选派的连续性，教会提前选派画师。

       在郎世宁和王致诚年事已高的情况下，教会采取了相应选派策略。1762年二人分别74岁和60岁，相对年轻的艾启蒙也已54岁，于是教会派来了安德义。几年后郎世宁和王致诚相继去世，幸亏尚有艾启蒙和安德义在宫中。事实上，郎、王去世之后派来的西洋画家，多为补此二人之缺。艾启蒙和安德义虽在宫中，但与昔日情况不能相比。艾氏作为郎世宁学生，绘画造诣虽也被人称“在郎氏之上”(29)，但其晚年身体状况不佳，绘画不仅手抖，甚至“两腿业已腐烂”(30)。安德义虽参与了四人共同创作的战功图，但“不甚通晓中文，画亦较劣”(31)。此后画家选派的“频繁”似也与安德义画艺不精有关，因为距安德义进宫仅8年，1770年贺清泰入宫；3年后潘廷璋入宫。总之，正是天主教会在宫廷画家尚未空缺之时就提前选派，在画家整体实力较弱时又频繁选派，较好地保证了画家在宫中服务的连续性。

       第三，对备选入宫的传教士进行专业训练。

       这种专业训练，包括学习中文和根据清宫需求而进行的专业训练。据载，绘画、钟表技术及其他技艺，若有人修道前已精于此，不用刻意再学，而有意来华的人，就需要有意保持相应兴趣甚至专门学习(32)。意大利人齐类思即是一例证。他本为神学博士，因传教需要开始学习玻璃制造与水晶制法，又因“闻中国好尚已变，朝廷欲召致医师与画师，类思遂研究医学”(33)。为了更好地服务宫廷，欧洲教会对入华画家进行提前的专业训练是十分必要的。

       第四，经历了从选派世俗画家到必须入教的策略调整。

       既要满足清宫需求，也要兼顾传教目标，这使教会经历了从选派世俗画家到要求选派画家必须入教的策略调整。教会曾派遣世俗画家聂云龙入华，但他服务宫廷几年后因不适应而返回。当代学者推测说他“不可能忍受中国习俗与宫廷中的严厉管制。或许他已经意识到，如果皇帝任命他为宫廷画师，像后来的郎世宁和他年轻的同事王致诚那样，他就会完全失去自由”(34)。而乾隆年间的传教士蒋友仁则说他是“坚决要回家享天伦之乐”(35)。聂云龙对中国习俗的不适，有这样一条记载(36)：

       据赫世亨详称：绘画西洋人聂云龙右肩疼痛，请派针灸大夫诊视等语。故臣遣易凌风、尹德往观之。凌易风、尹德诊视毕，言必针灸，而聂云龙又不欲针灸。故将大夫等呈文，一并具奏。应否针灸之处，请旨。……

       朱批：知道了。西洋人既不欲针灸，则听其便，勿得强迫。

       或许正是对针灸之类中国习俗的不适，聂云龙才最终选择离开。而这件事，对教会来说是个“有益”的提示。因为聂云龙虽为世俗画家，但受教会邀请来华，要服务于传教事业，这在以后所有来华西洋技艺人身上，都是不变的宗旨。可是他突然离开，对传教工作非常不利。不过他不是教会人士，既不受教规限制，也不必求得教会批准，教会对此也很无奈。蒋友仁神父提到此事也只能说“无法令其恪守职责，因为他不是修道士”(37)。这样的情况不只发生过一次，康熙年间一位从事玻璃制造工艺的世俗工匠，在有房屋有饷银的情况下也返回了欧洲(38)。正是这样的经验教训，使耶稣会再向宫廷派遣画家时，有了策略上的调整，即“只向陛下举荐修道之人”(39)，开始要求派往清宫的技艺人必须是教会人士。不然则要先加入教会，潘廷璋即是一例。

      

       1776年 纵23.7厘米 横17.4厘米 厚5厘米 法国凡尔赛宫藏

       [图五]瓷板画乾隆画像

       潘氏“擅长各种绘画，但其强项是肖像画”(40)。目前可见与之相关的肖像作品，是原在卢浮宫现藏凡尔赛宫的瓷板画[图五、图六]，该瓷板画为乾隆肖像，由法国画师Charles Eloi Asselin(1752-1803)根据潘廷璋在北京宫中的乾隆画像绘制而成。依据同一蓝本的还有乾隆白瓷雕像[图七](41)。据荣振华所记，潘廷璋画的乾隆画像“成了赛夫勒瓷器上图案，贝尔坦于1776年寄给他以进贡给皇帝”(42)。

       来华前，潘廷璋按要求加入了耶稣会。蒋友仁说他“在俗为画师，颇著名。顾其人不婚娶，自处如同教士，欧洲人知余等欲觅一、二良画师，乃劝其入道，俾能来华供奉内廷”(43)。尽管这增加了教会派遣专业画家入宫的难度，出于策略的考虑，教会还是坚持了这一原则。

      

       [图六]乾隆瓷板画藏品信息

      

       1776年 像高40.5厘米

       [图七]塞夫勒瓷局制作的乾隆白瓷雕像

       四 教会内外部矛盾对画家选派的影响及宫廷画家的窘况

       既然画家皆由教会派遣，则派遣何派人士来华就涉及到教会内外部的各种矛盾。这些矛盾既有教会与清廷的矛盾，也有教会内部不同教派之间的矛盾，还有传教士所代表国家之间的矛盾以及不同国家与罗马教廷的矛盾。而选派到中国宫廷的西洋画家，也面临着各种矛盾导致的绘画与传教难于兼顾的窘况。

       (一)教派矛盾与保教权背后的王权之争

       10位西洋画家中，有9位天主教教会人士，除7位属耶稣会外，尚有2位为遣使会会士和奥斯定会士，分别是马国贤和安德义(44)。不同教派之间，是存在矛盾与冲突的。这涉及罗马教廷与葡萄牙国王的保教权之争。

       保教权，是由罗马教廷授予世俗政权承担的保护天主教在非天主教国家传播的权利和义务，是天主教传教事业上的一种优惠特权。明末清初天主教进入中国之际，葡萄牙国王享有远东保教权。保教权规定来华传教士皆须于里斯本乘坐葡萄牙商船来华。但随着世俗国王权力增大，罗马教廷越来越觉得受到世俗王权的限制，开始改由教廷所属的传信部直接从教廷向中国派遣传教士，而不受葡萄牙国王的限制。马国贤和安德义即属于这种情况。

       马国贤是在多罗主教遭到拘禁的情况下，为挽回与康熙朝廷的关系，被推荐入宫的。对教会来讲，他与代表葡萄牙教会的传教士和代表法国国王的传教士有不同利益需求。西洋画家虽然都以传教事业为在华的首要任务，却又分属不同教派，背后代表着不同保教利益。以传教士在北京居住区域为例，葡萄牙教会所属传教士居住在南堂和东堂，而马国贤和与其同会的德理格，则建立了属于传信部的西直门教堂(45)，“耶稣会士初不愿教友进传信部教堂，乃不称此屋为‘堂’”(46)。教会内部不同派别之间的隔阂与争端可见一斑。

       安德义为奥斯定会士，也直属罗马教廷传信部。他在宫中担任画师十年后，离开宫廷(47)，时间应在1772年，这正是贺清泰和潘廷璋于1770年和1773年进宫前后，正反映当时宫廷对绘画人才的急切需求。资料显示，安德义离开，只是不再以画师身份供职清廷，仍在北京教会，并于1780年祝圣为北京主教。祝圣一事，也遭到葡籍传教士一致反对，理由是葡萄牙国王未曾通知。可见当时传信部教士与受葡萄牙国王保护的葡籍传教士之间，矛盾还是很大的(48)。

       天主教会内部在对华传教问题上，是有利益纷争的。这种纷争体现的是罗马教廷与葡萄牙保教权之争，也是教会权利与世俗王权之争和世俗王权之间竞争，如法国耶稣会与葡萄牙耶稣会之间的冲突，就反映出两国王权之争，是耶稣会传教史上十分敏感的民族主义问题(49)。

       法国传教士入华，远远晚于葡萄牙传教会。1688年以白晋为首的五位法国传教士入华，不以教会名义派遣，而冠以“国王数学家”的封号。他们由法国国王路易十四派遣，来华前又故意不从里斯本登船，也未乘坐葡萄牙商船，还特别选择在宁波港登陆，都是为了避免葡萄牙教会的干扰，这其中的纷争是显而易见的。康熙年间在宫廷供职的法国传教士张诚，就经常抱怨遇到葡萄牙人设置的种种障碍，说“葡萄牙人以极其恶毒的眼光来看待这些法国人”、“葡萄牙人要把他们这两个法国人排斥出宫廷”、对法国传教士的“迫害已达到极致，传教士试图与葡萄牙传教士分开居住，以便于更有效地为传播天主教而工作”(50)。

       1738年王致诚来华，晚郎世宁来华23年之久。按方豪先生所记“或云因南堂葡萄牙耶稣会士有郎世宁等数人。故北堂法国耶稣会士乃邀致诚来华，以相竞争”(51)。《燕京开教略》中也有类似说法(52)：

       郎世宁以丹青见重于朝。按世宁原助葡国之耶稣会士。居住东堂。此时法国耶稣会士、居北堂者。亦欲得一本国画工。总统即遣一会昆。名德尼。乃法国名画(家)之子。

       由此可见，王致诚来华为法国传教会有意安排，旨在与郎世宁代表的葡国传教会争得在清朝皇帝面前的影响力。从个人角度而言，他们的友谊与合作是毋庸置疑的。比如王致诚因绘画处处受制不能自由创作而愤慨时，郎世宁“及时加以劝慰，并嘱其强颜欢笑，为主忍辱；又自愿助其完成帝所谕令之工作”(53)。但毕竟二人代表的民族利益不同。郎世宁因绘画受三帝赏识，确实有助于葡萄牙耶稣会士的传教事业。对于这种助益，法国耶稣会不会无动于衷，因此可能希望通过王致诚在宫廷担当画师为法国传教会谋求利益，进而与葡萄牙耶稣会形成竞争。

       再来看1773年入宫的潘廷璋。他本为意大利人，按常理应属葡萄牙传教会，但实际却属于法国传教会。他的来华，是法国传教会精心计划与筹备的结果。潘廷璋入宫之初，语言不通，法国传教会的蒋友仁神父亲自为他担任翻译，以利于他为乾隆皇帝画肖像；并且从觐见皇帝到赠送礼物，都由法国传教会筹划，礼物中有一台抽气机，还由蒋友仁神父配了中文说明书，让人用墨水绘制了说明图，准备可谓充分、细致(54)。潘廷璋也不负所望，在宫中赢得了皇帝赏识，证实了法国传教会策略的成功。从这些情况可以看出，欧洲教会内外部的各种矛盾，对清宫画家的选派是有一定影响的。

       (二)宫廷画家面临绘画与传教的窘况

       天主教会向宫廷选派西洋画家，核心目标是通过绘画博得清朝皇帝对传教事业的支持。但宫廷画师却不得不面临绘画与传教之间的两难境地，具体表现为：绘画技艺超群的传教士，在教会内级别不高；绘画技艺一般的，情况则相反。

       以郎世宁、王致诚、潘廷璋三人为例，他们在教会内部仅为助理修士，但来华之前已在绘画方面享有盛誉。郎世宁是一位才华横溢的学者，曾受名师指导，从事历史肖像绘画很久，在法国艺术界占有突出地位。到中国之后，为迎合中国方式和满足皇帝需求，才不得不改变了画风。王致诚出身绘画世家，父亲就是著名画师。他“出生于画板与画笔之间”，“甫离童年，即仿其父作画，自云其最愉快之事乃在涂污纸张，以待将来耗费颜色。但不久即表露其对于画术具有良好气质。旋经布鲁瓦西亚(de Broissia)侯爵之鼓励与辅助，赴罗马以求深造。学成归国，道经里昂曾在其地作数画，因初得名”(55)。潘廷璋在俗为画师时，即“颇著名”(56)。上述三人无一例外，在宫廷充任画师期间，都非常忙。“世宁供职内廷，事务甚繁，仅能以余暇为北京教堂绘有大画两帧”(57)。王致诚跟随皇帝至热河行宫，因绘画任务繁重几乎无暇休息，在患感冒并伴有腹泻、高烧的情况下，“仍不得不每天入宫，从早晨画到晚上”(58)。他几乎没有一时一刻的时间属于自己，被迫占用睡觉和吃饭的时间写信，惟有于星期日和节假日，才勉强有闲暇进行祈祷上帝，几乎不能以自己的风格和才能作画(59)。潘廷璋于1773年1月12日抵京，1月18日到26日的一周多时间里多次进宫，且刚一入宫，就被安排“与达马塞纳(Damascene)及贺清泰两神父一起完成陛下交办的六幅画”。而且给皇帝画肖像程序很复杂，要先给一位年轻侍卫画铅笔稿，经确认后上色，再确认，才正式给皇帝画。还要根据皇帝需要，追随皇帝到不同地点，进行绘画工作(60)。在这种情况下，他们几乎没有过多时间关心教务，有时连日常祷告也无法完成，也就很难由修士进阶为神父了。

       另外三位身为神父的宫廷画师艾启蒙、安德义和贺清泰，情况则不同。艾启蒙来华前已为神父，级别高于修士，其绘画技艺不如郎世宁，入宫为郎世宁学生。安德义画技也逊色许多，所以才会任宫廷画师十年后离开宫廷，专注于教会事业并祝圣为北京主教。贺清泰同样是神父，在专业方面更弱，居然从未学习过绘画，却也能担任宫廷画师。

       由此可见，在宫廷绘画和传播教务方面，确实存在一定矛盾。在宫里，对皇帝而言“教士的等级并不值得尊重。常识和外在的才干比肉眼看不见的特权更能打动人们的感官”(61)。但教会内，专注传教工作并承担相应职责，才能获得晋升。宫廷画师虽具备较高专业水平，但繁忙的宫廷绘画工作占据了他们绝大部分时间，因而无暇顾及教务活动，致使其教内职务多停留于“修士”这一等级。而相对专业较弱、绘画任务并不十分繁忙的传教士画家，则在教会内担任更高职务。导致这种现象的原因，既有教会与清宫的不同需求，也包括选派画家难度的增加。

       五 结语：清宫西洋画家选派的特点及意义

       通过对17-18世纪宫廷西洋画家选派问题的论述，可知欧洲天主教会选派西洋画家进入清廷，表现为四个特点：

       第一，选派来华的西洋画家，意大利人占据了绝对优势。10人中有7人为意大利人，而还有2人有在意大利学习的经历，这样算来，9/10的宫廷西洋画家拥有意大利背景，这是由意大利人的绘画专业优势导致的，但专业优势并不起决定作用。宫廷西洋画家的选派，是由清宫需求和教会需求共同决定的。在明清之际天主教东传的总体需求下，清宫对西洋画家的需求，决定了西洋画家进入宫廷，进而导致了有专业优势的意大利人成为清代宫廷画家的主体。

       第二，宫廷画家的选派，经历了从兼职画家到专职画家的转变。西洋画家群体在宫中也经历了从初起到逐步发展、再至鼎盛进而衰落的多个发展阶段。乾隆统治的前三十年，为西洋画师在宫内发展的鼎盛期，随后绘画人才紧缺和耶稣会内部发展问题，使入宫供职的西洋画家专业性下降，一些人才甚至不能如期前来。在这一过程中，宫廷西洋画家的选派难度是逐渐加大的，被选派人员是不愿违背教会目标而从事绘画的。

       第三，教会在向清代宫廷选派画家过程中，既保证画家供职的接续性，又进行提前选派和专业训练，还经历了从世俗到教士的调整。欧洲虽然有提前选派和培训等措施，但后期被选派画家往往无法始终以绘画服务于宫廷，或是为教会传教的热情高于为宫廷绘画的热情之故。

       第四，教会面临各种复杂矛盾，会选派有不同国籍背景、教会背景的画家入宫。既服务于不同教派、国家，也是对各种冲突的调和。罗马教廷与葡萄牙的保教权之争、法国传教会与葡萄牙传教会之争、教廷与中国宫廷的礼仪之争等，总体上都是教会权力与世俗王权之间的冲突与竞争。在向中国传播天主教的统一目标下，教会内部仍存在着不和谐、不团结的因素。传教士画家也面临绘画与传教的矛盾，画艺精的传教士因忙于服务宫廷而较难在教内取得较高职务。这说明画家选派既受教会内外各种矛盾的影响，导致代表不同教派、不同国家的画家来华；也受清宫需求与传教需求不一致的影响，就画家本人而言，不得不对这种不一致进行一定程度的调和，或放弃部分教内职责或放弃为宫廷服务。

       欧洲天主教会向中国宫廷选派画家，具有广泛的国际交往和中西方文化交流方面的意义。

       第一，选派西洋画家至中国宫廷，是当时国际舞台上的重大交流活动，其意义不仅限于教廷和国家之间，也是东西方社会间的重要交往活动，画家选派本身已经完全超出了宗教和艺术领域，是双方社会文化方面的综合全面接触。

       第二，西洋画家选派活动为清宫绘画艺术的辉煌创造了条件，丰富了东西方绘画艺术的内容，更加强了东西方绘画艺术的传播与交流，进而推动了清宫其他艺术门类的发展，在诸如瓷器、珐琅、装饰工艺、建筑艺术等方面，都受西洋绘画艺术影响而取得进一步发展。

       第三，欧洲天主教会神权与世俗王权之间、不同教派之间以及国家之间的利益之争，虽然给选派活动带来一定的消极影响，但另一方面这种竞争和矛盾也促进了画家的选派，使得宫廷西洋画家的面貌更加丰富，画家们绘画手法不一，既有擅长油画的，也有擅长铜版画的，还有专于中西融合画法的，因此在客观上有利于东西方文化借助绘画艺术的传播与交流。

       第四，清王朝当时处于上升时期，有条件将多种艺术和工艺人才汇集到宫廷中，欧洲对画家的选派适应了这一需求，一定程度上成就了清廷上升时期部分宫廷文化的发展面貌，较大程度地发挥了绘画艺术的特殊功能。

       综上所述，欧洲向中国宫廷选派传教士画家过程中，受传教与宫廷不同需求的影响，出现了画家的传教活动逐渐减少甚至被淹没，绘画成为主要甚至全部活动的情况，这种现象在服务于清宫的其他传教士身上，如钟表技师、玻璃技师、医师等，也是普遍存在的，但在画家群体上的表现无疑是最突出的。这一方面反映出中西方的文化差异，同时也反映出一种进步的趋势。因为中方需要、西方选派而中国又接受，这本身即是一种发展和进步，更是清廷有限开放和国际化的重要进程。

       西洋画家的选派，至少是由于绘画本身的观赏性和娱乐性，比西方宗教更容易被清廷所接受。在这一过程中清廷虽有一定的主动性，但欧洲教会也并非一味被动，双方各有不同的收获。实际上从国际交往和清宫艺术发展的广泛层面来看，画家选派的基本成功、绘画艺术的相互借鉴和部分宗教文化的传播，都是中西方共同的收获，而画家选派这一策略本身则是实现这一收获的主要桥梁，因此更具有非凡的意义。

       注释：

       ①Michela Fontana,Matteo Ricci-A Jesuit in the Ming Court,Rowman & Littlefield Publishers,Inc.,2011.P.191-192.

       ②表中人物传记资料，主要参见[法]费赖之(冯承钧译)：《在华耶稣会士列传及书目》，中华书局，1995年；[法]荣振华(耿昇译)：《在华耶稣会士列传及书目补编》，中华书局，1995年；方豪：《中国天主教史人物传》，中华书局，1988年；[法]杜赫德(郑德弟等译)：《耶稣会士中国书简集》，大象出版社，第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ册，2001年，第Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ册，2005年。以下分别简称为《在华传》、《在华传补编》、《人物传》和《书简集》。

       ③利类思、闵明我并未以画家身份供职宫廷，但传记资料有关于其绘画活动的记载。

       ④画家其名以西名音译更为常见，称吉拉尔吉尼、杰拉尔迪诺、吉拉尔迪尼、切拉蒂尼、热拉蒂尼等，近些年才确认为是聂云龙。马国贤回忆录中称其为“年神父”，费氏记述蒋友仁的补注中，称曾有著述将画师Gherardini误认为是蒋友仁，而实际汉姓为“年”。荣氏著作在讲到一位同名意大利修士Giovanni Gherardino时提供了该线索，说此人与“画家年XX(Gherardini)没有任何关系”。笔者以为，“年”与“聂”发音接近，尤其西文中，汉字读音采用威妥玛汉字罗马拼音法，nian与nie对应的罗马拼音分别为nien和nieh，比汉语拼音更像，所以“年”极有可能就是“聂”，Gherardini即为中国文献里的聂云龙。

       ⑤马国贤回忆录中译本称其为“年神父”，见[意]马国贤著(李天纲译)：《清廷十三年——马国贤在华回忆录》页48，上海古籍出版社，2004年。该译本所据之英文原文并未提到其“神父”身份，而只是提到“a certain Gerardino，the first who introduced the art of painting in oil into China”。参见英译本：Fortunato Prandi Memoirs of Father Ripa during Thirteen Years' Residence at the Court of Peking in the Service of Emperor of China，London：John Murray，Albemarle street，1855.P.54.

       ⑥费氏著作中没有其专门传记，有关信息散见于郎世宁、蒋友仁、刘保禄、晁俊秀、金济时等人传后。

       ⑦“璋”为文献常用写法。故宫博物院聂崇正先生认为其汉名为“潘廷章”，因其与贺清泰合作的《廓尔喀贡象马图》中署款为“潘廷章”，这是传教士汉名，不是音译，不能两字替代。参见聂崇正：《清代外籍画家与宫廷画风之变》，《美术研究》1995年第1期。另中国第一历史档案馆编：《清中前期西洋天主教在华活动档案史料》第一册，“潘廷章年三十三岁，熟习绘画”，亦用“章”，见页297，中华书局，2003年。

       ⑧前揭《在华传》页820。

       ⑨前揭《在华传》页1031。

       ⑩[意]利玛窦、金尼阁(何高济、王遵仲、李申译)：《利玛窦中国札记》之《金尼阁致读者》页39，中华书局，2010年。

       (11)前揭《在华传》页956-1002。

       (12)陈垣编：《康熙与罗马使节关系文书影印本》，故宫博物院影印本，1932年。

       (13)韩琦、吴旻(校)：《〈熙朝崇政集〉〈熙朝定案〉》(外三种)页111，中华书局，2006年。

       (14)莫小也：《十七—十八世纪传教士与西画东渐》页39，中国美术学院出版社，2002年。该作者根据荣振华著作统计，认为作为画家或与美术关系密切的人物有34人。

       (15)前揭《耶稣会士中国书简集II》页8。

       (16)[法]伊夫斯·德·托马斯著(辛岩译)：《耶稣会士张诚——路易十四派往中国的五位数学家之一》页121，大象出版社，2009年。

       (17)前揭《十七——十八世纪传教士与西画东渐》页194。

       (18)刘辉：《康熙朝洋画家：杰凡尼·热拉蒂尼——兼论康熙对西洋绘画之态度》，《故宫博物院院刊》2013年第2期。

       (19)前揭《在华传补编》页80。

       (20)前揭《在华传》页242-243。

       (21)前揭《在华传》页370-371。

       (22)前揭：《清廷十三年——马国贤在华回忆录》页48。

       (23)前揭《在华传》页1031。

       (24)前揭《在华传》页1043。

       (25)耶稣会解散的命令1773年下达，1775年正式传入北京。

       (26)前揭《在华传》页1045页。

       (27)前揭《在华传》页648页。

       (28)前揭《在华传》页370。

       (29)前揭《人物传下》页94。

       (30)前揭《在华传》页866。

       (31)前揭《人物传下》页97。

       (32)前揭《书简集Ⅵ》页26。

       (33)前揭《在华传》页1028。

       (34)前揭《十七—十八世纪传教士与西画东渐》页194。

       (35)前揭《书简集Ⅵ》页26。

       (36)中国第一历史档案馆编：《康熙朝满文朱批奏折全译》第627件《胤祉等奏報病人治愈并求医人情形折》(康熙四十三年七月初四日)，页331，中国社会科学出版社，1996年。

       (37)前揭《书简集Ⅵ》页26。

       (38)前揭《书简集Ⅵ》页27。

       (39)前揭《书简集Ⅵ》页26-27。

       (40)前揭《书简集Ⅵ》页16。

       (41)《跨越三个世纪的优雅——1740-2015法国塞夫尔陶瓷制造局特展》图录，页37，成都金沙遗址博物馆，2015年。

       (42)前揭《在华传补编》页481。

       (43)前揭《在华传》页1037。

       (44)关于明清天主教传教会，可参见黄一农：《两头蛇：明末清初第一代天主教徒》页5-7，上海古籍出版社，2006年。

       (45)前揭《人物传》(下)页344。

       (46)前揭《人物传》(下)页359。

       (47)前揭《在华传》页993。

       (48)前揭《在华传》页994。

       (49)耶稣会建立之初，希望成为一个超越民族概念的具有世界意义的组织。在欧洲范围内，最初各国的耶稣会士能够和谐相处，但欧洲以外尤其是在东方情况复杂得多。因而“在基督教从巴勒斯坦地区向不同的文化区域扩展的过程中，它必然要适应不同地区的文化、习俗，甚至民族心态。所以基督教在不同的文化区域，在其教义普遍一致的前提下，又呈现出一定的民族特点。而在地理大发现以后的征服活动中，不同国家的宗教势力又与各自的王权紧密结合在一起，所以民族争端也必然反映在宗教问题上”。参见张铠：《庞迪我与中国》页22，大象出版社，2009年。

       (50)前揭《耶稣会士张诚——路易十四派往中国的五位数学家之一》页24-25。

       (51)前揭《人物传》(下)，页94。

       (52)(法)樊国梁：《燕京开教略》，载《中国天主教史籍汇编》页391，辅仁大学出版社，2003年。名Denis，这里的德尼，即指王致诚。

       (53)前揭《人物传》(下)页90。

       (54)前揭《书简集Ⅵ》页16。

       (55)前揭《在华传》页820。

       (56)前揭《在华传》页1037。

       (57)前揭《在华传》页1037。

       (58)前揭《书简集Ⅴ》页38。

       (59)前揭《书简集Ⅳ》页298、300年。

       (60)前揭《书简集Ⅵ》页16-20。关于达马塞纳(Damascène)神父，译者注中认为是安泰，但笔者认为应该是安德义。

       (61)前揭《书简集Ⅵ》页144。

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