徐渭《四声猿》悲剧意识新论，本文主要内容关键词为：新论论文,悲剧论文,意识论文,徐渭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2014)11-0266-04 徐渭的自传名为“畸谱”，又自称“畸人”，这在中国历史上是绝无仅有的。何谓“畸”?“畸人”一词最早来源于《庄子·大宗师》：“子贡曰：‘敢问畸人。’曰：‘畸人者，畸于人而侔于天。故曰，天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。’”①因此，“畸人”是一种对现实极富超越情怀的审美人格，同时也是富有强烈悲剧意识的人格。从徐渭的生命实践和文艺创作来看，他的人格符合上述标准，我们将其称作“畸”型人格。 明代浪漫主义文艺思潮背景下的“自由”精神是新兴事物与传统观念相龃龉的产物。在这种特殊的历史情境中，这种“自由”精神本身就带有“畸”的特征，它影响了一个时代的文化心理，并直接塑造了将“畸狂”作为文化诉求的士人群体。明代史料中相关的资料十分丰富，仅《明史·文苑传(二)》中就记载了桑悦、林章、卢冉、祝允明、唐寅等诸多的“畸”型人格。 在徐渭式的“畸”型人格中，“侔于天”不再是对自然天道的单纯追溯，因为在王学的范畴中，天道内化到人心之中，天道是人道中最具合理性内容的凝聚，因此，对个体生命状态与形式的不断追寻就成为“侔于天”的具体内容与特征。这样一来，对“死”之命题的深刻体悟和对生命意识的强烈自觉便成为“畸”型人格的基本要素。徐渭一生自杀过9次，《徐文长文集》中“死”字出现257处，无论从思想还是从实践的角度看，徐渭对“死”都是有深刻体悟的。徐渭之“死”绝非自然意义上的亡故，而是哲学之“死”。在徐渭那里，人与文是合一的；《四声猿》冲突的悲剧审美特质是由时代与徐渭的个性共同铸造的。 中国传统的悲剧意识在暴露人生的困境时，往往转向以对历史、宇宙的体认作为契机，以体味永恒来消解当下的矛盾与问题，因此，弥合是中国传统悲剧意识的指向。但是明代中后期，这种情况发生了转变，人们不再钟情精神领域的弥合，而是希望在现实中解决问题。如心学作为这一时期思想的典型代表，将原本分离的天道与人心相连接，以“体用不二”的方式将一切历史与宇宙的内容全部附于人心之上，这样一来，士人的困境只在个体生命当中，必须在个体的当下解决，而不能转嫁到天道之中。因此矛盾变得不可解决、不可调和，冲突成为必然。 《四声猿》正是这种不可弥合的冲突的集中体现。祢衡之死、玉通的圆寂、女性主人公对命运的屈就，都是徐渭心灵冲突的艺术显现。如在《狂鼓史》中，祢衡的“疾呼怒骂”还远远没有结束，一纸诰封文书下来，祢衡就欣然接受了天帝的封许，心悦诚服地接受了更高层次的“专制”。这是祢衡反抗精神的死亡，在这一瞬间，心学“自我作宰”的自由精神化为乌有。原本在历史与宇宙中可以寻找到的价值认定与心灵满足，在此丧失殆尽。在将“天庭”升华为理想的归宿的时候，祢衡的形象也从文化理想无畏的斗士，沦为天庭中低眉俯首的低级官吏，“掀翻天地，冲决罗网”的精神能量画上了历史的休止符。 这是多重的冲突。祢衡与曹操的冲突、人间与天庭的冲突、人的反抗与反抗结果的冲突、创作主体与作品的冲突。这些所有的冲突都指向一个主题：人的出路在哪里? 玉通和尚之死从另一个层面为我们解释了这种根本性矛盾的关键所在。在《度柳翠》中，徐渭将原本不相隶属的两个故事连缀起来，尤其是将玉通和尚的死亡—成佛作为整个故事的线索和高潮，表现了在冲突中不得不选择的道路。在对“世俗”与“天道”的抉择中，个人的生命被无限弱化，精神的长存成为最重要的主题。可是，精神却无从寄托，即使最终成佛，将现实中的悲剧化解，但隐含着的精神和生命的本质却不再可得。因此，成佛的象征意义未必代表了功德圆满。实际上，在徐渭的潜意识中，玉通的成佛与祢衡的升天有着相同的思想根源：历史困境与心学困境的交织。 《雌木兰》、《女状元》是徐渭晚年的戏曲创作，此时的徐渭已经经历了诸多的人生波折，渐渐从激扬与痛苦中走出，逐渐恢复了心灵的平静，但是尽管徐渭努力掩饰，剧作中冲突性的悲剧意识仍然没有淡化。不论是花木兰代父从军之后荣归故里，继而嫁与如意郎君，还是黄崇嘏高中状元嫁与宰相之子，夫妇相得，其潜在的悲剧主题仍然显而易见：社会与时代的束缚与抑制对于个人精神的摧残何其严酷!这就是英雄的悲剧，英雄与世俗的冲突、英雄精神与时代局限的冲突，梦想与苟且偷安的冲突。这些冲突是不能避免的，但不论以何种形式，英雄最终要向世俗低头。 其实，这样的冲突的悲剧意识在那个时代是普遍存在的，如《西游记》中的孙悟空，从可爱可敬的“齐天大圣”最终成为“斗战胜佛”，从手挥打遍三界无敌手的金箍棒到合掌念佛，历尽千难万劫，终于磨尽“猴性”，获得了“人性”，但这不是“猴”的成功和“人”的胜利，取经的过程其实是丧失本真自我而被高度异化的过程，展示的是一个悲剧性的生命的悖论。 1982年，王季思先生首次提出了“中国式悲剧”的概念：“我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有像欧洲的学者，总结出一套相当完整的悲剧理论。”“悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同，民族性格的各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。”②此说影响巨大。本文拟在此基础上讨论《四声猿》对传统悲剧的超越。 1.对“形式胜利”的超越 中国古典戏曲中的悲剧故事往往与复仇联系密切，不论是《窦娥冤》还是《赵氏孤儿》，最终都是以复仇的成功来消解悲剧意识。但徐渭的戏曲不同。以《狂鼓史》为例，祢衡虽然最后也有升天为吏的“团圆”结局，但其具有震撼性的精神力量不是来自情节结构，而是来自主人公的控诉、呐喊与抒情。在《狂鼓史》中，对奸诈、丑恶的狂风暴雨般的鞭挞成为剧作的核心，无须任何外在的社会力量以及鬼神的帮助；个人精神能量的进发成为剧作的灵魂，主导着剧作的指向。因此，与以往冤案剧的最大不同就在于，这里指向的不再是善恶终有报的世俗性结局，而是指向人的精神世界，是对“大团圆”结局的“形式胜利”的超越，其实质是一种精神的胜利。应该说，这种转变是徐渭对古典悲剧模式的一次极其重要的超越，也展示出戏剧品种意义上的悲剧特性。 祢衡反抗的不仅是奴隶的地位，更是奴隶制度本身。祢衡升入天庭，其实不过是由人间奴隶升为天庭奴隶罢了，这与祢衡的精神追求是相违背的。“梦醒了，却无路可走”是这类悲剧的根源，其指向是无止境的探寻，虽然这种探寻在现实中未必有出路和结果，但这种探寻却总是能给予我们希望和力量。这也是中国文化的精华所在。 精神上的胜利在现实中缺乏一定的显现形式，不像“形式上的胜利”那样可见可知。徐渭在《雌木兰》、《女状元》剧中继续探讨了这一问题。不论是花木兰还是黄春桃都不需要复仇，似乎也无须控诉谁，但她们身上所具有的精神能量却与祢衡并无二致，然而在现实中她们仍然逃脱不了宿命，看似平安喜乐的结局，蕴含着极为深刻的悲剧因素：鲜明独特的人格屈服于世俗规范，强大的精神能量在世俗生活中逐渐丧失殆尽。于是，英雄沦为庸夫，得来不易的“胜利”在世俗中无声无息地慢慢淡去。 花木兰和黄春桃的“大团圆”结局本身是失败的，但对这种失败的探索却正是精神的巨大胜利。有反抗的人生未必是悲剧性的，因为反抗本身就凸显了人的主体性，张扬了人的个性；反抗失败的人生也未必是悲剧性的，因为失败往往会造就悲剧英雄；有反抗能力和反抗的必要却没有进行反抗的人生则一定是悲剧性的，因为那在多重意义上远离了人的本质。花木兰和黄春桃就属于最后一种人。徐渭极力渲染了花木兰和黄春桃的平安喜乐的结局，在“多买胭脂画牡丹”的平庸与俗常中人的价值与意义悄然退隐，人的本质如灰尘般随风飘散。 不知从何反抗、无法反抗与反抗意识的匮乏是不同的。前者是外部势力过于强大，导致的悲剧审美特质往往是抑郁与坚贞，如鲁迅的小说《伤逝》；后者主要是指缺少反抗意识，导致的悲剧审美特质往往是可悲与可悯，如鲁迅的小说《祥林嫂》。但徐渭是超前的，受到明中叶浪漫主义思潮的影响，他在那个时代就将人的个体性问题用隐喻的方式表现出来。所谓“哀莫大于心死”，徐渭所哀痛的，正是在时代思潮观照下庸常的人生和社会。那种对世事的忌恨，那种“天地不仁，以万物为刍狗”式的本体性的愤慨，徐渭以长歌当哭的方式，谱成的是猿鸣般彻骨的清哀! 2.悲剧的复合结构 徐渭戏曲的悲剧情感不仅来自文本自身的情节结构，有时更将剧作当作一个隐喻性的文本，使其呈现出巨大的开放性，形成了独具特色的悲剧的复合结构。 徐渭的《四声猿》并非同一人生阶段的作品，反映的思想情感、体现出的审美旨趣都是不同的，但是始终一贯的是其独特的悲剧结构，这种悲剧结构从《度柳翠》就已经初见雏形，经过《狂鼓史》而至《雌木兰》、《女状元》愈见清晰，从开始时将悲的情绪化入剧作，到后来将悲的情怀寄托在剧作之外，完成了对以往悲剧结构的超越。 郑振铎先生认为徐渭《四声猿》的后两部作品“颇失去了艺术者对于艺术的真诚”③。的确，《雌木兰》、《女状元》两剧确实展现了太多关于文人情趣的内容，使用大量的排比、对偶句，铺陈文人的诗词歌赋，大有病态的游戏作风，损害了徐渭所谓的“当行”、“本色”。但上述剧目的重点并不在形式自身，而在于不论是祢衡、花木兰、黄崇嘏还是玉通禅师，在一定程度上都是徐渭在剧中的映象，他们或疾呼怒骂，或嘲讽戏谑，或语露机锋，都表现了徐渭的人格特征。因此，正是这种个性精神的灌注才使得《四声猿》显示出鲜明的个性特征。也正是基于这一点，《四声猿》中所展现的种种悲剧特征才真正地与创作者的人格精神以及对人生悲剧性的敏锐感知紧密地联系在一起。这不仅是将创作者的思想观念和性格特征寄寓在作品中，也与传统的“寄寓身世之悲”不同，而是把戏曲创作看成是自己的生命实践，看作是自己人格的外化，这在以前的戏曲创作中是很少见的。这种“以我口写我心”、赴炉铸剑的精神正反映了那个时代的风尚。 《四声猿》具有典型的“悲在戏外”的艺术特征，即从剧作文本的情节结构看未必是悲剧，甚至很可能是喜剧，但如果将其放到那个时代的文化氛围中，则反衬出其悲剧属性。 《翠乡梦》中的玉通和尚了却凡心最终成佛，似乎营造了一片祥和平静的氛围，但是剧作中并未真正出现成佛的景象，仙界佛国的虚无缥缈似乎远远不如世俗人间的生活来得亲切自然，不论是玉通、月明还是柳翠，在“升华”的同时，其一切个性都丧失殆尽了，成佛之后价值的空没感油然而生，深层的悲剧感也逐渐显露出来。《狂鼓史》中抗争精神的最终沦丧成为整个悲剧的核心内容。也许在祢衡被玉帝征召之后，凸显了道德的胜利，但隐含在剧作之外的是，祢衡重新沦为了新的规范的附属品，抗争精神化为乌有。实际上，这种世俗社会与个性精神、具体时代与人类总体之间的矛盾就是徐渭《四声猿》中的悲剧主题，也是其“悲在戏外”的根源，更是造就徐渭“畸”型人格的文化动因。到了《雌木兰》、《女状元》中，这种特点就表现得更为明显，定国安邦的才能最终沦为闺房乐事，标志着精神的消亡，而在徐渭那里，个性精神往往是重于生命的，一旦个性精神消失，那么所有的一切都失去了意义，对于文化理想、生命意义、人生价值的艰辛追寻也就成为了一种深刻的价值悲剧。因此，从这个层面上讲，徐渭的《四声猿》所展示的问题已经不再是家庭社会制度等世俗内容对个人的局限，而是人在历史和宇宙自然中的无奈与渺小，人的价值与意义的无定与空没。 《四声猿》“悲在戏外”的复合悲剧结构实际上就是以喜为悲。在一派喜气洋洋的氛围中，徐渭偏偏要揭示其悲的底蕴，这是徐渭之“畸”的表现和成因。这种“畸”不是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”④，而是将悲剧真相显豁出来的生存方式。当历史发展到明中叶的时候，那些文化先驱们对一切习以为常的东西都要思考和追问，甚至对历来认为是正当的东西也要加以别样的眼光来重新审视。当历史、人生与存在被如此追问的时候，来自中国文化深处的悲剧意识才真正地显现出来，传统意义上的悲剧即被超越。 3.对“大团圆”结局的超越 澄清“大团圆”结局的审美内涵对于《四声猿》和整个戏曲研究都十分重要。依据李泽厚先生在《人类学历史本体论》⑤中提出的一些基本理论可以推导出以下观点：如果把人类及其历史当作一个整体看，总的来说是必然趋向善的，在总体上也必然是“善有善报，恶有恶报”的，因为如果不是这样人类社会就不能存在与发展；但具体到每个人、每件事或某个历史阶段，则未必是这样。如果把人类总体的必然机械地套到具体的人或事上，那就是将鲜活的道德僵化为宿命，就很容易形成迷信，学界将其称为道德宿命意识。在日积月累中，人们对这种道德宿命意识由相信到依赖，再到信仰，最终形成了宗教般的审美感受，“大团圆”结局的审美本质就是这种道德宿命意识。 道德宿命意识虽然具有阻碍人的觉醒的负面作用(如《天仙配》、《牛郎织女》之类的故事中的主人公就很难觉醒)，但对于抑恶扬善，为人提供生活的动力，增强民族文化的韧性，都具有不可替代的积极的作用。道德教化则不同，它宣扬的是封建政治意识形态，往往直接为封建统治服务。如《五伦全备记》等明代中前期的戏曲就典型地体现了道德教化的特点。 道德宿命意识深刻地影响了中国古代的俗文学，尤其是中国古典戏曲，使贤良者终得厚报、孝义者方有福泽的观念成为基本的社会心理。在王季思先生所列举的十大中国古典悲剧当中，这些观念均有反映。《窦娥冤》的平反，《汉宫秋》的魂归汉庭，《赵氏孤儿》的大复仇，《琵琶记》的旌表一门，《精忠旗》的阴府讯奸和“存殁恩光”，《娇红记》的化为鸳鸯，《清忠谱》的流芳百世，《长生殿》的仙境重逢，《雷峰塔》的孝儿祭塔等都显示出无处不在的道德宿命意识。另外，十大古典悲剧中的《桃花扇》比较特殊，由于时代环境的特殊性，作者的思想情感产生了诸多转变，因而剧作的结局没有选择“大团圆”的方式。但即便如此，其中的道德宿命意识仍然十分浓厚，阮大铖奸险阴毒，降清之后不免坠马身亡；男主人公侯方域，因为代表了复社，则省去了出仕清廷的后事，而是让其悟道修仙去了，也算是一种“完满”的结局。由此可见，孔尚任仍旧执著于道德的审美，在历史主义与道德主义的博弈中选择了后者。 《四声猿》显然与上述特点不同。《四声猿》不再以情节结构为中心，四篇剧作叙述不同事件；《四声猿》的“故事”也不是体现剧作主旨的根本要素，如王骥德就记述，“命余更觅一事，以足四声之数”⑥，明确将剧作的主旨指向了题目“四声猿”，故其创作方式应当是情感的抒发。这一点是《四声猿》与以往古典戏曲中的悲剧创作的最大不同，也正是由于“旨在抒情，不在叙事”的做法，使得原本的“大团圆”结局在《四声猿》中表现出了新的含义：不再是对悲剧意识的弥合，而是塑造了一种“悲在戏外”的开放式的悲剧创作模式。 《四声猿》剧作本身是满纸的狂呼怒吼或戏谑调侃，依附的却是传统的“大团圆”结局的情节结构，这本身就是一种悖论，是内容与形式的剧烈冲突。这充分说明，传统“大团圆”结局的情节结构已经不能容纳新的时代所产生的新的思想观念，这种结构终于为自己创造了掘墓者，在自己的外部将自己埋葬。对“大团圆”结局的超越可谓意味深长：不是直接对“大团圆”结局的改造，也不是从内部对它进行突破，而是从外部对其进行否弃。可见，要摧毁的不仅仅是一种戏剧结构，更是这种戏剧结构所承载的文化。徐渭的戏剧所反叛的，正是“大团圆”结局承载的道德宿命意识。 在徐渭那里，他不仅不承认道德宿命意识，连原有的道德宿命意识中的善恶观念都遭到了强烈的质疑：《四声猿》中人物的结局是如此之“喜”，但为什么我们读来却很难为这些人物感到欢欣，反而感到一种莫名的惆怅与忧伤，甚至是彻骨的悲凉?这是因为徐渭将传统的雅文化中的思想发掘出来，灌注到了当时的俗文化(戏曲)之中，在普遍的社会心理中产生强烈的震撼。由于中国没有宗教，没有外在超越的上帝，因此在许多古代经典中，一直蕴含着人生无归依，价值本中性的基本思想，并对中国文化发生着潜在的、根本性的作用，只是这种思想并不为忙碌的大众所重视，大众也没有时间和精力思考这些艰深的问题。但在徐渭那个时代，“掀翻天地，冲决罗网”的激情使徐渭等文化先驱们拿起了这一思想武器，以摧枯拉朽的气势向一切僵固的思想观念发起了冲击。于是，一种怀疑、探索的时代精神出现了，而且这种怀疑的探索似乎是无止境的，直到在这种怀疑和探索中建立起新的观念和新的社会；即便这样，这种怀疑和探索的精神也不会止息，它的作用就是为走向未来提供不竭的动力。 “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”⑦徐渭的这首题画诗正是他人格的写照。从总体上看，徐渭悲剧的超越主要不是艺术创作上的自觉，而是人格精神的反映，也正是因为徐渭的这种高标独立、不与世同的人格精神的自由抒发，《四声猿》才成为一个时代的代表，成为一种民族人格精神、文化理想的显现，才拥有了无可替代的价值与意义。 注释： ①郭庆藩撰、王孝鱼点校：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第273页。 ②王季思主编：《中国十大古典悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982年，前言第2-3页。 ③郑振铎：《插图本中国文学史》，北京：人民文学出版社，1957年，第899页。 ④鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》，载《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第203页。 ⑤参见李泽厚：《人类学历史本体论》，天津：天津社会科学院出版社，2008年，第13-17页。 ⑥王骥德：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第167页。 ⑦《徐渭书画集》上卷《葡萄图》，北京：北京工艺美术出版社，2005年，第49页。