钟嵘《诗品》的文学批评价值，本文主要内容关键词为：文学批评论文,价值论文,钟嵘论文,诗品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
钟嵘《诗品》是我国现存最早的一部评诗专著，它对汉魏至南朝、齐、梁时代的五言诗进行了分等品评，对我国诗歌理论的批评发展，有着重要意义和深远影响。《诗品》和《文心雕龙》常常被人们称为南朝文学批评的两大著作。清代史学家章学诚在《文史通义·诗话》中云：“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”这一精辟的概括是从史学的角度来总结《诗品》的文学批评价值。长时期以来，虽有不少学者对《诗品》进行译注、分析、讲疏，但对其在文学批评领域的价值与贡献阐述得不够，至少还未能较系统的认识它。
一、品评的意义及方法
从汉末的三国鼎峙，晋代的十六国割剧，到以江为界的南北朝对立的二百多年间，“因国土之分裂，与种族之殊异，排挤凌轹之端，播为风气，率其推衍所至，久而弥炽。”〔1〕正如许文雨先生所说， 当时是“竞争正统，指斥僭号，矜尚门地，区别流品，既悉为当时政治风俗之例，则其他文化学术，有不蒙其影响者乎？”〔2〕就在这动荡的社会，多层的政治经济关系之中，作为审美对象的文学，为自己争得独立的地位，而角逐于这场纷争之中。其中五言诗的掘起，不能不说是时代的产物，也是文学觉醒的标识。
从晋到齐梁时代，门阀贵族不仅在政治上居于统治地位而且垄断了文坛，像南朝的宋明帝、齐高帝诸子及梁武帝父子等人，都很重视文学创作。但出于封建统治阶级的狭隘利益需要，尽管诗歌这种文学样式，从传统的“诗言志”樊篱解放出来，自觉不自觉地在反映人生的价值、地位方面已展端倪，可作为诗坛的一些贵族子弟及无聊文人，受当时统治者只重视书本知识，忽略社会实际的影响，出于“耻文不逮”的目的，把作诗与写字、下棋同科，并无真情实感。钟嵘揭露说：“终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为警策，众睹终沦平钝。”〔3〕结果在诗歌创作上，出现了“稍尚虚谈”，“淡乎寡味”，“皆平典似《道德经》；有的在诗中堆砌典故，“大明、泰始中，文章殆同书抄。近任■、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”正如肖子显所评，所谓“今之文章，作者虽众，总而为论。……则缉书比类，非对不发，博物可嘉，职成构制，或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。“〔4〕钟氏的《诗品》是继刘勰《文心雕龙》后，针对当时诗坛“庸音杂体，人各为容”的不良风气而成的。如果说钟氏用辛辣的笔调描述了那种种令人难以容忍的丑态，莫不如说他在以前所未有的批评家胆识，力图扭转颓风。为了驱散诗界“淄渑并泛，朱紫相杂”的迷雾。他的最大愿望是能继刘士章（南齐人，刘绘）未完成的文学批评事业。做到“校以宾实”，从而使每位诗人的作品，得到客观、中肯的评价。
从文学批评的角度来说，钟氏不满意“不显优劣”，“曾无品第”、“准的无依”的混乱局面。过去的文论，因为“没有对作家、作品进行品评，失去了文学批评对创作的指导作用。”〔5〕钟嵘在《诗品序》中指出，陆机、李充、王微、颜延之，挚虞诸家的著作，只是“就谈文体，而不显优劣”。做为谢灵运所编的《诗集》，张隙所撰的《文士传》也是“诸英志录，并义在文，曾无品第”。可见，钟氏作《诗品》的目的，是想在诗坛批评与创作中，“辨彰清浊，椅摭利病”，也就是显优劣，列品第。书名《诗评》或《诗品》，就体现了钟氏的这一品评宗旨。
就五言诗的品评方法而言，钟嵘仍采取评选和品第两种方法。郭绍虞先生说：“就评的态度言，《诗品》虽不同于选集，但是与以前选集的旨趣和作用都是一样的。所以序文所举警策之例，也就可以作选集看。”〔6〕此话不无道理，因为在当时选文评论的风气较盛， 如肖子显《南齐书·文学传略》所举“若陈思代马群章，王粲飞鸾诸制，四言之美，前超后绝。少卿离辞五言，才骨难以争鹜。桂林湘水，平子之华篇；飞馆玉池，魏之丽篆；七言之作，非此谁先！”其方法、格局与钟氏序文警策之例相同，都受挚虞、李充诸人选集的影响。但是，钟氏的评选虽然着重五言诗的内容与形式方面，可并不忽略作品的风格同作者经历的结合，例如，评晋太尉刘琨说：“善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”另外，钟氏的评选很注重作品产生的继承性方面。在他看来，每位作家的作品都是有渊源的，即在前人创作的基础上发展起来的。
郭绍虞还说：“就品第的态度讲，《诗品》是很受《汉书》九品论人以及魏时九品官人的影响的。《诗品》和以前批评风气不同的地方就在显优劣、有品第。”〔7〕郭先生的解释是有根据的。 正如《诗品序》所云：“陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》疏而不切；王微《鸿宝》，密而不裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》评而博瞻；颇曰之言；观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张隙《文士》逢文即书。诸英志录，并义在文，曾无品第。”这已经把话说到家了。钟氏的《诗品》自然要以显优劣，分等级的品评方法来就教于读者，破除了文学批评中只谈长处，不论缺点的陋习。面对当时的门第之风，文阀割据文坛的盖世传统，钟氏硬要按等级来评判作品的优劣，按品第来区分作家的创作风格与个性，不能不说是一种胆识之举。对文学的批评，继《文心雕龙》之后又续新篇，从此点来看《诗品》的价值也就有重大意义了。
二、品评的对象与范围
《诗品》的品评对象是五言诗人及其作品。正如钟嵘在序文中说：“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也；故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为评切者耶！”为什么钟氏标举五言诗，又以五言诗作为品评的对象呢？至少有两个理由：其一，五言诗是有较适度的言辞组合功能。胡应麟在《诗薮》中说：“四言简质、句短而调未舒；七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”〔8〕其二，五言诗盛于汉，畅于魏，衰于晋宋，亡于齐、梁。 作为梁代的文士钟嵘，跻于文学的殿堂，若能倡兴汉、魏以来的五言诗体，必须区分好青红皂白，创造一种人人尊重五言诗的良好环境，这也是文学发展的必然。
从汉初到南北朝，这六百多年间，五言诗有盛有衰；有传世之佳品，也有鼓噪一时之作。清人谭献在《古诗录序》中说：有些作者，“苟其通风教之原，植比兴之体，《国风》、《小雅》、嗣音不坠。东京则张、蔡振其奇，建安则曹、徐扬其采；同时之人，未尝无支离涣靡之作，然其根也朴，其枝叶以涣丽，其合者皆风谕之遗也，晚周所纪，盖无让焉。晋之诗婉，其敞也漫；有其质者，傅玄、刘琨、陶潜之为也。宋、齐之诗约，其蔽也窳；有其精者，谢灵运、江淹之为也。梁之诗艳而荒矣，而武帝为最高，文士之杳眇明丽者，则沈约、柳恽有焉。 ”〔9〕综其升降，五言诗的发展与作者的性情有关，故钟氏在品评其作品时，往往将作者冠其首位，不无道理。
另外，钟嵘明对五言诗分体置品，“三品升降，差非定制”；暗中却分划为三个流派。对此，许文雨先生看得很准确。他说：“彼之心目中固尚有明划之三派焉。一派为正体诗，……一派为古体诗，……一派为新体诗，……记室就此三体，分次三卷，先正体派，次为古体、新体二派，盖有扬正抑俗之微意存焉。”〔10〕
钟氏扬正抑俗，从他的《诗品序》到品评的具体作家、作品，完全可以证明这一点。首先，他认为“风骚”是正统文学的源头，于是写诗要“取效风骚，便可多得”。在《诗品》的卷上，首篇就列出《古诗十九首》，并曰：“其体源出国风。”明代学者许学夷的《诗源辨体》卷三云：“汉魏五言，源于国风，而本乎情，故多托物兴寄，体制玲珑，为千古五言之宗。”其次，凡是效法《国风》的五言诗作，便是正体派。许文雨在《钟嵘诗品讲疏》中说：“以曹子建为首，子建所制，得乎观怨中和，有五言正宗之目。子建而后，陆士衡循其规矩者也；谢灵运则能光大其体法者也。”〔11〕对此三人，钟嵘十分器重，评价甚高。他在序文中说：
元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已跨刘、郭，凌轹潘左。故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。《诗品》卷上评曹植曰：
其源出于国风。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓而不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔、鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾而怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映馀辉以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣！
所谓正体派诗人，是指其作品真正达到内容与形式的较好统一，“骨气奇高”，“举体华灵”，“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会”，这类作家及作品自然成为钟嵘品评的主要对象了。
至于古体和新体二派，钟嵘并没有小视。以魏侍中应琥为首，辅以元瑜、坚石诸人。他们“造怀指事，颇申古语”。到了嵇康、阮籍，仍是“托谕清远”、“厥旨渊放，归趣难求。”极为高古，读者不能尽通其意。以司空张华为首的新体派，託体华艳；休、鲍后起，美文动俗。可钟嵘对此派多有微词，认为张华介中、下之间，而休、鲍二人的诗有轻靡一面，故伤清雅，是不足取的。
关于品评的范围，钟嵘在序文中已经说得很清楚。“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不录存者。”《诗品》评述了自汉魏至齐梁的122位诗人。分上、中、 下三品，每品一卷。卷上12人（古诗按1人计算），主要是汉、魏、 晋诗人；卷中39人，主要是晋、宋作家；卷下71人，主要是晋、宋、齐作家。钟嵘在品评的范围上，限于盖棺论定的诗人及作品。至于“以世代为先后，不以优劣为诠次，”的排列方法，更显出时代的特征。五言诗的出现，是诗歌形式方面的历史性变化。虽然魏晋南北朝是五言诗发展的摇篮，但在理论界仍固守于“雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”〔12〕就是说，五言诗只能是“俳谐倡乐”用的，根本不是真正的诗歌。钟嵘打破儒家的传统偏见，不仅标志五言诗的存在，而且还可证明五言诗“是众作之有滋味者”。
就品评的范围来讲，钟氏力求以严密的体系制约有限的范围，将过世的五言诗作者集合起来，以其群体形象正告当时文坛的遗老遗少们：“五言之警策者”，可谓“篇章之珠泽，文采之邓林。”这种气魄真是难能可贵呀！
三、品评的标准
作为评论五言诗的《诗品》来说，究竟是侧重对诗的批评呢！还是着重诗的鉴赏呢！历来评论家看法不一。这也难怪，就南朝的历史发展现状看，论诗与评诗往往交织在一起，没有太严格的界限，所以，徐达先生译注的《诗品全译》在《前言》中称：《诗品》“是我国最早的一部关于五言诗的理论批评专著；又把全书分为诗歌理论和诗歌批评两部分。〔13〕我认为《诗品》是不折不扣的诗歌批评理论。在批评理论的框架中，不仅有品评方法与途径，有品评的对象与范围，还有明确的品评标准。钟氏在《诗品序》中已经直接或间接的告诉读者，他的批评理论是建立在诗论的基础上，通过鉴赏的需要提出来的。对于一千四百多年前“位末名卑”〔14〕的评论家来说，“此竟非后世诗论家流所能喻也。”〔15〕关于《诗品》的评诗标准，我们从审美的角度，大致可概括为四个方面。
文质美。所谓“文质美”，就是“体被文质”的意思。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”《宋书·谢灵运传论》：“二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”〔16〕钟嵘认为“干之以风力，润之以丹采”，是诗歌的极至。所谓“风力”，与《文心雕龙》中的“风骨”相似，都是指作品的思想情感而言，即内容；所谓“丹采”，就是指表现作品思想情感的语言文字，即形式。钟氏把五言诗的内容与形式的统一，作为品评其优劣的主要标准。凡是符合这项标准的五言诗，才能列为上品，次之，可列为中品或下品；不符合这项标准的则不能入品。在《诗品序》中，钟氏极力赞美曹植的诗，说他的诗有“建安风力”，并把他视为“建安之杰”；在《诗品》中，赞曹植的诗“骨气奇高；词采华茂；情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓而不群。”达到了“风力”与“丹采”兼备的全美境界。在“干”与“润”的比较中，钟嵘是主“干”派。这一点他未能脱离传统的评诗准的，从对刘桢的评价可以看出。他说刘桢的诗“真骨凌霜，高风跨俗，但气过其文，雕润甚少。”尽管如此，其它作家仍不能与曹、刘二人相提并论。值得注意的是，钟嵘虽强调内容的“风力”作用，但并不排斥“丹采”的表现力，还是二者兼备为好。他认为没有内容的诗，即不能给人留下深刻的印象；同样，仅有内容而没必要的艺术形式，所称“理过其辞”、“平典似道德经”的作品，也只能是“淡于寡味”，不可能有什么感染力。也许出于此种见地，而将陶潜的诗置于中品，孟德的诗列到下品吧！
刘勰在《文心雕龙·风骨》中说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这种主张与钟嵘的“体被文质”是相辅相成的，都是对南朝文士专尚文采，毫无真实思想感情的不良风气的抨击，也为五言诗的健康发展指明了道路，在批评理论中是很有进步意义的，也是对诗歌审美价值的肯定。
自然美。这是钟嵘进行五言诗品评的美学原则，也是批评诗歌的重要标准。他在《诗品序》中说：“自然英旨，罕值其人。”其实质就是强调诗歌应该体现一种朴实而自然的美。此观点是针对齐梁间贵族文学粉饰现实、矫揉造作的诗风提出来的，不仅具有时代意义，也为文学批评理论上升到美学的高度做出了不可泯灭的贡献。
钟嵘提出“自然英旨”的评诗标准，是建立在诗歌产生的客观条件及表现的特殊规律上。在序文中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这一观点虽不是他的首创，但他把客观景物与主观情感结合起来，作为诗歌创作的原动力，确有其新的发展。尤其在谈到诗歌与自然环境和社会生活的关系方面，可谓捷足先登，较早意识到诗人的创作激情，既来自广袤自然界中的“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒：斯四候之感诸诗者也。”也来自异常多变的社会现实生活中的“梦乡去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魄逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；寒客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去不返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。”诸如这种种悲欢离合，感动和激荡着诗人的心灵，“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？所谓“展义”与“骋情”并作的观点，实质就如晚清诗论家王国维所说的“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”〔17〕的“真美”观是相一致的。钟氏正是在建立诗歌理论的核心问题上，提出诗歌批评的标准的。
在揭示文学是客观自然和社会现象的反映之后，钟嵘对当时诗歌创作中形式主义的两种主要表现，深感不满。首先是关于用典，他对当时“文章殆同书抄”的严重情况，十分愤慨，正如《诗品序》所指出的：
颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竟须新事。尔来作者， 寝以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。钟氏认为：“经国文符”，“撰德驳奏”一类文章，应该引用古典；至于“吟咏性情”的诗歌，其优秀的篇什都是描写目击身历的景象，不要用典，因而提倡“直寻”和“自然英旨”。在当时“竟须新事”、“寝以成俗”的风气中，此种观点是十分可贵的，比刘勰在《文心雕龙·类事》中所提出的见解更为前进了一步。
其次，与用典诗风同时盛行的是声病之说，钟嵘亦持反对态度。声病说的创始人是与钟嵘同时代的沈约，他在《宋书·谢灵运传论》中称道：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫商相变，低昂相节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”〔18〕老实讲沈约的四声八病说，在语言史上有其贡献，对后来创制近体诗、格律诗，其功绩也是不可磨灭的。但是，出于当时人们对协调声律知识的匮乏，很难体现出诗歌的音乐性，自然要导致人为的戒律，来束缚语言中自然的声调美，反而影响诗歌的创作，“于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”钟嵘对当时出现的追求声律、流于形式的不良风气进行批评，并作为品评诗歌优劣的标准。他认为前贤作诗，从不拘泥于宫商之辨，四声之论，诗歌照样韵律天成，自然谐会。我们又何必要矫揉造作，故弄玄虚呢？钟嵘的这种主张，对当时的诗坛来说，起着一种驱散颓风的作用，但对声律的认识有些偏激情绪，也是可以理解的。
滋味美。钟嵘从艺术欣赏的角度，提出了以“滋味”为艺术标准进行诗歌批评的主张。有人说：《诗品》的“评诗还是用赏鉴的批评，因此也不能建立批评理论的标准。”〔19〕持文学批评与文学欣赏截然分开的态度，也未必妥善，因为一个好的批评家应该是一个好的鉴赏家，批评包含着鉴赏。也有人说：钟嵘关于“滋味”、和诗味的提倡，同陆机、刘勰等人提出的观点是一致的，主要强调诗歌的表现手法和艺术特征。〔20〕就局部来讲，钟氏的“滋味”说是判别诗歌艺术特征的根据，但从《诗品》的总体着眼，主张诗是有滋味美，仍属于品评诗歌艺术标准的理论范畴。从这一前提出发，钟嵘所建立的滋味美评诗标准，应该是用华美的语言形式所表现的情与景相合的诗的艺术境界，即“使味之者无极、闻之者动心，是诗之至也。”
统观《诗品》不难看出，钟嵘在评论每位诗人时（至少对上品的诗人），都离不开“词采华茂”之意。如评班姬时说：“怨深文绮”；称陆机为：“才高词赡，举体华美。”说张协的诗：“词采葱倩，音韵铿锵”；评谢灵运的诗是：“丽典新声，络绎奔会。”入上品的诗人及作品，钟氏都对其词藻进行了充分地肯定。但他所提倡的语言形式美，是直接为表现情与景相合的诗的艺术境界服务的；也是对当时“淡乎寡味”，《道德经》似的政治诗，及直叙史实的历史诗的有力批驳。
值得一提的是对陆、谢二人列入上品。虽说后人有不少异议；可就钟氏的评语看，二人的诗词句华美，能唤起读者的美感，也就是具有“滋味”；而陶潜的诗是：“笃意真古，词兴婉惬。”鲍照的诗“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之雕。”曹操的诗“古直”，好像都缺少点词采美，故置于中品和下品。古补、真诚也有其味可嗅，但它毕竟离钟嵘所提倡的“使味之者无极，闻之者动心”的品评标准尚有距离，至少不是同一类风格的作品。
怎样才能“使味之者无极，闻之者动心”呢？要求诗歌达到“文已尽而意无穷”，正是《晋书·左思传》所云：“读之者尽而有余，久而更新”；花晔《狱中与诸甥侄书》曰：“文患其事尽于形”的意思。钟嵘继承楚辞的传统，将赋、比、兴结合起来，把“比”看作描写事物外部形象的手段；把“兴”看作作品形象中内含的寓意。它可以深化诗的意境，这又涉及其“兴”所托的内容必须醇正，必须反映具有现实意义的生活。如评阮籍诗云：“颇多感慨之词”，“厥旨渊放，归趣难求。”说明诗中的“兴”往往是诗人的生活经历所映射的思想情绪同诗中意象的融合，充分表现“文已尽而意有余，兴也”的崭新含义。
直寻美。钟嵘关于“直寻”的内涵，可从两方面来理解：
其一，他主张直接地观察现实、描写现实，这属于诗歌的取材问题。《诗品序》云：
吟咏性情，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。人们对自然、社会、人生的直接观察与感受，通过诗的形式真实地再现出来，表达一种客观事物与主观情感相融合的艺术境界，绝不是对客观自然的机械摹写，也不能靠现成的典故堆砌。只有象古今名篇那样，“多非补假，皆由直寻”，才能做到“写景如在目前，写情则动人心肺”，方称得上是优秀的诗篇。除上述名句外，如“空梁落燕泥”，“庭草无人随意绿”，“春风又绿江南岸”等，皆无故实，而把真景物、真感情，如醉如痴地表现出来，可谓“直寻”的结果。
其二，钟嵘认为诗是由即时即景的题材中，升华出心物冥合的创作灵感，再随笔引发而形成的语言载体。可见一首好诗，就是直抒胸臆，任其流淌的情感结晶。钟氏所倡导的“直寻说”，也是指诗人生活感受的直接流露，是诗人的内蕴直陈，性格外倾。
“直寻”的科学验证是“指事造形，穷情写物。”因为直接地观察现实、描写现实的目的是为了抒发诗人的胸中之情，以情来摹写外物，而且是不受任何阻碍的把主观的情寄寓到客观外物身上，真正做到“形神兼备”，情景相谐。刘勰在《文心雕龙·物色》中强调“江山之助”。在总结晋宋以来“文贵形似”的新趋向时，鼓励作者到取之不尽的大自然府库中吸取营养，要求对客观景物进行仔细地、全面地观察，再密切结合物象，作到“体物为妙，功在密附”，最后实现“情以物迁，辞以情支”的目的。
上述四条标准，“文质美”是纵横诗坛，的一颗“主星”，而“自然美”、“滋味美”、“直寻美”只能说是“伴星”。“文质美”是品评五言诗是否具有“真美”价值的基本标准。“自然美”从主体意义上讲，是属于作家、作品的风格范畴。它虽有与“文质美”的相切属性，但就诗人的创作风格，又超越了“文质美”的内涵，故为诗评标准链环上一颗有着特殊意义的“伴星”。“滋味美”和“直寻美”，无论从赏鉴的角度，还是从题材及表现方法的角度，二者都是默契相关的，在主旋律“文质美”的制约下，各主一个响亮的音符，在评诗标准链环上跳动着、闪耀着，表现出极大的耐心和执着精神，为五言诗的崛起和发展贡献自己的力量。
当我们从文学批评的角度来认识钟氏在诗评方面的价值观，不难看出他的批评理论是自我体系的，从五言诗盛衰的背景进行考察，到确立较为客观的批评标准，再规定其批评对象与范围，又找到了恰切的批评方法。钟嵘能伴随文学从不自觉到自觉的旅程前进，虽说仍步履着传统的印迹，可方向乃是朝着新文学的标帜；他的评诗标准对后来的诗、词发展起着不可低估的影响。
注释：
〔1〕〔2〕〔10〕〔11〕许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第8、9、10页。
〔3〕（梁）钟嵘：《诗品》以下引自本书的不再注明。
〔4〕（梁）肖子显：《南齐书·文学传论》。
〔5〕复旦大学中文系编《中国文学批评史》上册， 上海古籍出版社1979年新版，第195页。
〔6〕〔7〕〔19〕郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第60、60、59页。
〔8〕（明）胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年第1版，第22页。
〔9〕《中国近代文论选》，人民文学出版社1959年版，第353页。
〔12〕（晋）挚虞：《文章流别论》，《文艺类聚》56。
〔13〕徐达：《诗品全译》，贵州人民出版社1990年版，第3页。
〔14〕《南史·本传》。
〔15〕（清）章学诚：《文史通义·诗话》，见嘉业堂本《章氏遗书》。
〔16〕〔18〕（梁）沈约：《宋书·谢灵运传论》， 中华书局本24史《宋书》卷67。
〔19〕（近）王国维：《人间词话》，人民文学出版社1951年版，第2页。
〔20〕敏泽：《中国文学批评史》上册，人民文学出版社1981年版，第238页。
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