走向完整的中国文学史研究——《中华文学通史》导言，本文主要内容关键词为：导言论文,通史论文,中华论文,中国文学论文,史研究论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我国是世界上拥有璀灿文明的古国之一。我们的先人曾经创造过一代又一代灿烂的文学景观。从上古的神话、传说和原始诗歌，到《诗经》、楚辞和诸子百家的散文，以迄汉唐以后涌现的大量作家作品，无论是乐府、汉赋，还是唐诗、宋词、元曲、明清小说和元、明以来的戏剧，无不名家辈出，佳作连篇，有如峰峦叠现，云蒸霞蔚。至于近代百多年来，尽管国家民族遭受侵凌，随着仁人志士不断振臂而起，救亡图存的呼声伴随革命的风雷震撼神州大地，文学从古文诸体裁的衰落中也如火中再生的凤凰，以焕然一新的身姿翩翩飞舞，重又呈现蓬勃的生机！中华人民共和国建立以后，随着社会政治、经济、文化经历空前未有的深刻变革，文学经过新的时代的洗礼和痛苦的蝉蜕，更迎来了新的繁荣。
我国是世界上具有几千年连绵不绝的丰富多彩文学传统的少数国家之一。历代我国文学的出色成就，都是构成中华民族的各兄弟民族所共同创造的。
在迄今中华人民共和国的版图内，自古便居住着许多民族部落。作为今天中华民族主体的汉族本身就是历史上许多民族部落逐步融合而成的。先前它是古代生活于中原一带的华夏族。当时华夏族的史籍把活动在他们四方的民族部落分别叫做东夷、南蛮、西戎和北狄。实际上，东夷又细分为鸟夷、莱夷、淮夷，生活在从河北、山东到江苏长江以北的地带；被称为南蛮的民族包含长江以南的越族、苗族、濮族等多种部族；被称为西戎的则涵盖生活在西北和西南的羌、氐等民族，自然也包括后来被称为回纥、吐蕃等民族的先人；而被称为北狄的则有活动于北方和东北广大地区的貉族、肃慎族和后来的匈奴、鲜卑、突厥、契丹等族的祖先。据考，作为古代华夏族始祖的炎帝和黄帝的部族，前者原是西戎分支的羌族，进入中部地区后，与来自南方的以蚩尤为首领的九黎族不断发生冲突，被迫退到今天华北的涿鹿之野，得到来自西北的黄帝族的帮助，打败了蚩尤，才建立了炎黄的部族联盟。但后来炎帝族又被黄帝族打败。这些部族的子孙在中原、华北地区就逐渐融合为后来的华夏族。在漫长的历程中，生存于今天中华大地的古代各民族既互相征战，也互相交融，政治、经济、文化都不断有密切的来往，随着子孙的繁衍，有些民族迁移了，有些民族出现了分支，于是便逐步形成了构成了今天中华民族的汉、满、蒙古、回、壮、藏、维吾尔、哈萨克、朝鲜等五十六个兄弟民族。在漫长的历史过程中，各兄弟民族都对中华文化的发展作出自己的贡献，也都为辉煌的中华文学不断增添耀目的光辉。
我国最早的文学典籍之一《诗经》是春秋时代经孔子选编的。作为古代的第一部诗歌总集，其中《国风》的部分便收有周代十五国的民歌，它的产地就超出原华夏族的地区。而我国的第一个伟大的诗人屈原是楚国人。当时楚国被中原华夏视为“南蛮
舌之邦”，多属古三苗，荆蛮的地域，其风俗文化和语言都与中原地区有别。而长江以南曾与楚争雄的吴越，其先民，史载有“断发文身”之俗，与中原民族也有差异。从春秋战国到秦始皇统一中国，“书同文”，“车同轨”，“行同伦”，大大促进了中国文化的统一。乃至自汉至唐，中经魏晋南北朝，既存在国家疆域不断扩大，汉族统治势力进入其他民族地区的状况，也出现北方和西北各民族纷纷入主中原，原在中原的汉族不断向四方迁移的状况，还出现其他地区的民族进入中国地区的情况，从而使中华各民族在更大疆域内进一步融合。汉唐以来丝绸之路的开辟，不独有政治、经济方面的意义，也带动各民族文化的交流。这样，参与文化交往和文学创造的，就不仅仅限于华夏族或汉族。唐代李氏皇朝建立后，不仅册封内附民族的君长，还任用多民族官员，文化上更有涵纳百川的气概。自唐至清，北方游牧民族在关内相继建立王朝的便有辽（契丹族）、金（女真族）、元（蒙古族）、清（满族）。这些民族与汉族杂居，且有滞留福建、两广、云贵各地的。正是在各族人民分处各地又相互交流和交融的历史背景下，千百年来中华大地的各个民族都有丰富的民间口传文学和作家书面文学，不但汉族拥有大量的作家和作品，各兄弟少数民族也涌现了象藏族、蒙古族的《格萨（斯）尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》等长篇英雄史诗；还涌现了象维吾尔族《福尔智慧》、蒙古族的《蒙古秘史》等许多著称于世的作品和许多卓有贡献的作家。进入近现代，各民族文坛尤人才辈出，特别是中华人民共和国成立后的社会主义时期，随着民族平等、民族团结的真正实现和各民族经济、文化的迅速发展，迄今五十六个兄弟民族差不多都已拥有自己相当数量的作家群。他们以自己各具民族风采的文学创作，为丰富和发展我国文学作出新的贡献。
当然，由于各民族所处的地域自然环境及其政治、经济、文化发展的差别和不平衡，其中也包含历史上各民族往往处于不平等的地位，在漫长的历史过程中，各民族的文学贡献自也有所不同。占有我国人口十分之九以上的汉族，由于它的经济、文化各方面比较发达，它对整个中华民族文学的发展有更多的贡献与影响应是自然的。但其他民族也以各自的文化和文学特色丰富了中华民族的精神世界。象藏族、蒙古族、哈萨克族、傣族、苗族、彝族等诸多兄弟民族的史诗创作，便堪称世界文化百花园中的奇葩。如马克思所说：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[（1）]因而各民族在其发展的不同历史阶段，它们都有难以重复生产的文学艺术之作成为整个中华民族文学难能可贵的珍品。象藏族史诗《格萨尔》近百部，长达百万行，成为世界上最长的史诗。毫无疑问，各兄弟民族史诗都是中华民族文学的骄傲！在民间文学方面，无论神话、故事、传说还是歌谣，少数兄弟民族都有丰富多彩的作品，在长期流传的过程中还得到精益求精的不断加工，从而也构成中华民族文学的瑰宝！
在中华民族文学发展的历史过程中，各民族文学的相互交流和影响，还使有些文学作品成为多民族的共同创造。例如，盘古开天辟地的神话在许多民族中都存在。南方有些民族还共有关于盘瓠的传说。这些神话传说的同中有异，既说明它们有着同一文化源头，在后来历史的发展中又各有创造。楚辞对于后来汉赋和其他文学创作的影响相当明显。鲁迅就指出，屈原的《离骚》比之《诗经》，“则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。……然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。”[（2）]汉唐两代气象恢宏，疆域广大，各族文学与艺术的交流更为频繁。新疆考古发掘的汉简表明，汉文化在当时已远播西域。《梁书》载：高昌“国人言语与中国略同，有五经、历代史、诸子集”。[（3）]而西域的杂技、音乐和舞蹈，在汉唐更大量输入中原并被汉族所吸收。南北朝时代北方诸民族纷纷进入中原，建立政权，无论匈奴，鲜卑、氐、羌等各族统治者都自觉学习先进的汉文化，匈奴刘渊、刘聪国号北汉，刘聪乃至“年十四，穷通经史，兼综百家之言，孙吴兵法靡不诵之。工草隶，善属文，著述怀诗百余篇，赋颂五十余篇。”[（4）]鲜卑人建立北魏政权后，孝文帝更全面推行汉化的政策。鲜卑人的民歌也因用汉字译文记载而入文学典籍，如著名的《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”由于北方民族给中原带来游牧文化的渗透，北朝文风就变得雄健贞刚；而晋室南迁，大批中原的汉人到了南方各地，受感于新的环境并与当地文化融合，则使南朝文风产生与北朝相异的绮丽柔靡特色。至于唐代诗人刘禹锡作的“竹枝词”，实借鉴四川巴人的民间歌谣；宋元以来杂剧的发展，与进入中原的北方游牧民族喜好带表演的说唱文学有密切关系；藏族和蒙古族之略有差别的《格萨（斯）尔》史诗也证明了有关作品的相互交流；近代以来，清代说唱文学的繁荣得益于满、汉等族的共同创造；蒙古族作家尹湛纳希的名作《一层楼》、《泣红亭》受到曹雪芹的《红楼梦》的影响；当代汉族诗人闻捷的长篇叙事诗《复仇的火焰》借鉴和吸收有哈萨克族民歌，等等，这更都是人们所熟知的。
文学是语言的艺术。而语言又需要文字作为语符才得以书写，保存和传播。上古时代中华各民族的语言大体南北分属汉藏语系和阿尔泰语系，此外，当然还有南岛语系、南亚语系等。其后文字的发展既有象形字，如见于甲骨文的华夏族古文字以及云南地区纳西族东巴文字；还有拼音字，如蒙、藏、维吾尔族的文字。自秦以来，华夏族的象形为主的文字从篆书发展到汉代的隶书，又发展到后来的楷书，汉字逐渐成为多民族认同的书写文字与传播媒介。而汉语也在多民族的融合中不断获得丰富与发展。“五四”新文化运动后，黎锦熙曾提倡注音符号为音标的国语。中华人民共和国成立后由于推广以北方官话为基础、以北京语音为规范的普通话。这更促进了汉语的广泛应用。如今汉语已成为我国许多民族普遍应用的语言，也成为我国文学中运用最广的语言。但基于民族平等的原则，各兄弟民族同样拥有自己民族的语言和文字的权利，有些民族因为没有创造文字，仍以汉字来书写。在我国当代文学的发展中，多数兄弟民族不但拥有以自己民族语言为媒介的文学，而且拥有以自己民族文字出版的文学作品。但不管用什么文字出版，不同兄弟民族的文学作品作为丰富文化信息的载体，仍然表现出各民族特有的生活内涵、文化风采与精神品格，表现出他们对于文学形式与风格的富于民族特色的创造。正是在这个意义上，历代各民族文学都对我国文学的整体发展作出各自不可替代的独特的贡献。
完整意义上的中华文学史应该是涵盖中华各兄弟民族的文学贡献的文学史，也应该是涵盖中国各地区的文学史，即包括台湾、香港、澳门在内的文学史，而不仅仅是大陆地区的汉族文学史。本书的撰写拟向完整意义的中华文学史作出自己的努力。台、港、澳地区历来是我国不可分割的一部分。由于历史的原因，近现代以来，这些地区处于与大陆不同的社会制度下，它们的社会文化虽逐渐产生某些特色，但语言文字、风俗习惯、民族心理等许多方面的文化基础，仍然属于中华民族文化的母系。它们的以汉语汉字为传媒的文学作品，当然也属于中华民族文学的宏大系统。
二
一般来说文学的形态都经历了从不自觉的“前文学”到自觉的文学，从简单形态的文学到繁富形态的文学的发展和演变。在这过程中，文学观念和文学理论也必然或先或后会发生越来越深刻、越来越走向更科学的演化与递嬗。
我国文学的发展，可以说经历了原始共产社会、奴隶社会、封建社会、资本主义有所发展的半封建半殖民地社会和社会主义社会等五种社会形态的阶段。但我国各民族由于政治、经济、文化发展的不平衡，他们经历各社会形态的时间并非同步，也非都经历上述的五种形态。事实上本世纪有的民族就从原始共产社会或奴隶社会直接迈进了社会主义社会。而台湾、香港、澳门地区至今仍维持资本主义社会形态。我国古代著名的文学理论批评家刘勰曾指出：“时运交移，质文代变”。[（5）]他很早就看到了文学的内容和形式都随着社会历史的变化而变化，在这历史过程中，不仅文学的社会内容不断有变化与拓展，而且文学的观念和形态都不断产生嬗变。
在远古时代，人类的意识形态还是混沌的。政治意识、经济意识、宗教意识、哲学意识、历史意识和审美意识往往混杂在一起。古代氏族的酋长既是行政首脑，又是司法长官，还往往兼任祭司与巫祝。这种状况在新中国成立前云南有的少数民族部落那里还可以见到。他们的政治、经济活动与文化活动也常常交织在一起。古人发动征战、渔猎或分配俘获物时往往举行祭典和庆祝，巫祝不但讲述神话和历史传说，还载歌载舞。这种状况下，文学活动就未独立分离出来。当时讲述神话和历史传说，或颂唱歌谣，虽然也有审美怡悦功能，但这种功能又并未被强烈地自觉地意识到，而是与政治功能、宗教功能、历史教育功能等融为一体。所以，马克思曾把希腊神话看作是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”[（6）]只有随着社会生产力的发展和社会分工越来越细以后，自觉的专门性的文学活动和文学意识才可能产生并分离出来。因而现代文学理论家和文学史家便把前此的文学称作“前文学”。
我国古代的文学自然也经历了这种“前文学”阶段。散见我国古籍的许多神话，例如《女祸补天》、《盘古开天地》等，都是年代久远的口传作品，是属于祖先崇拜的一部分。在殷墟发现的甲骨文中既有许多历史记载性的文字，也有祭祀性的文字。《诗经》的“雅”、“颂”部分，象《公刘》、《生民》等诗，就含有神话传说成分。这类作品也是作为庙堂祭典载歌载舞之用的。楚辞中象屈原加工的《九歌》便多属民间祭祀的乐歌。春秋战国时期的诸子散文和《左传》、《国语》、《战国策》等主要都属政治、伦理、哲学或历史著作。但有很高的文学价值，在很长历史阶段内一直都被视为文学。可见古代的文学观念很宽泛，与今天我们以审美为主要本质特征的文学观念有很大差异。按照今天的观念，神话传说虽可属审美性的文学，而政治、道德伦理或哲学、历史著作，除非具有丰富的形象描写，一般都难以再承认是文学了。汉代曾把学术著作视为“文学”，而别称文学性的著作为“文章”。魏晋时代可以说是向自觉的审美意识的文学转变的重要时代。曹丕的《典论·论文》所论的文章虽仍包括奏议、书论、铭诔、诗赋等，但他毕竟指出了“诗赋欲丽”的特征。而后陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等相继而出，都越来越深致地对文学的审美特征和创作思维的形象特点进行了探讨。《昭明文选》序也指出：“综缉辞采”：“锴比文华”、“事出于沉思，义旧乎翰藻”。这实际已意识到在审美形态中文学是语言的艺术。他们的论述对后人文学观念重在审美形象和语言艺术的嬗变起了先驱的作用。
陆机《文赋》所论虽广泛，但谈及创作思维和灵感时指出：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进，……”乃至能够“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。他确抓住了文学审美性的基本特点，即借助于形象思维来传情达意。刘勰《文心雕龙·神思篇》也说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声。眉睫之前，卷舒风云之色。”他还指出在这种思维中“神与物游”，乃至“登山则情满于山，观海则意溢于海”。钟嵘《诗品》对于诗作为审美文学的特征尤有精到的论述。他把诗的创作过程概括为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，把诗的表现对象看作是“照烛三才，晖丽万有”，把诗的作用夸张为“灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告，”并认为“动天地，感鬼神，莫近于诗。”这些文论家的著作都重视词采，并将情、意、象三者统一，统视为文学具有审美魅力的特征，这实在是认识的一大飞跃。上述主张不但促使后人把学术与文学分开，也把文与笔分开，并且广泛影响到此后作家对于审美文学的自觉创作。远在一千多年前我国文论家对文学的审美特征即有如此鞭辟人里的理论认识。应该说是十分难能可贵的。
不过，也许由于历史传统的惰性，后来仍有许多文论家继续把不具形象性审美特征的文章也划入文学，即如陆机、刘勰论及文体时也兼及传统的众多文章品类。这种影响一直延续到清代。严格现代意义上的审美文学观念的完全确立，则是近百年受到西方文学理论观念影响后经过新旧文学观念的激烈斗争才逐渐完成的。在本世纪先后出版的中国文学史著作中，人们不难看到从宽泛的文学观念到具有审美自觉的文学观念终于确立的过程。这方面，“五四”新文学运动的崛起和西方近现代文论的译介与传播，起着重要的作用。新文学作家更以自己越来越丰富的创作，为新观念的文学奠定了坚实而广阔的基础。
鉴于我国文学发展的上述具体情况，贯串古今的文学通史的描述，便不能不顾及古代的文学观念，而不能按照今天严格的科学分类意义上的现代文学观念去划定文学的范围。进入对本世纪文学的论述，则范围便越来越严格。本书各编所论的文学，大体反映了我国文学观念和理论发展的历史过程，这是需要提请读者注意的。
三
文学的文体也有漫长的发展过程。就文学本身而言，先民的口头文学创作自然早于书面文学。关于文学的起源有劳动说、游戏说、娱神说等等，各有各的道理。全面地考虑，文学的起源应是多种原因契合的结果。远古口头文学中的歌谣和神话传说，就孕育了韵文与散文、歌唱与叙事的分野。而口传文学的歌唱和叙事都带有一定表演性，所以，其中也实际孕育了后来戏剧的萌芽。迄今文学所发展的四大门类中，诗歌、散文、小说、戏剧在我国都有悠长的历史。
上古歌谣的原始语言形态已不可考。相传黄帝时代所作的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（古“肉”字）”。虽是后人记载的文字。但可以看出它不但富于节奏，而且押韵。《诗经》中所收的歌谣，多属四言，间也有杂以三言、五言和六言的，节奏与韵律都很强，是能够唱的。楚辞则多四言、五言、七言，宋玉的《九辩》更有多达九言、十言、十一言的，也都押韵。后来的汉乐府多为五言诗，间也杂有三、四、五、六、七言，虽押韵，却见出相当自由度。汉赋虽也富于节律，但它长于铺陈，所谓“铺采摛文”、“侈丽闳衍”，故一般被目为文类。只有抒情小赋较近乎诗。诗之始，源出于原始民歌。历代文人诗的发展，也多得益于从民歌吸取营养。南北朝时代，南北民歌都颇多佳作。南朝沈约长于音律，首倡四声八病之说，从而促进了唐代五七言律诗绝句的完成。当然，唐代除了近体诗，仍有人做古体诗。中唐又从民歌兴起竹枝词、长短句，成为后来宋词大发展的滥觞。宋词元曲可谓一种新的诗体。由于与唱紧密结合，更为讲究音韵和声律，而且分为不同的词牌和曲牌。而自宋至于元、明、清，乃至本世纪以来，古体诗、近体诗和词、曲都不断有人创作。中国古代的诗歌由于汉字的特点，一般都句式整齐，能够吟唱，与音乐结合得十分紧密。但因此，长而久之便容易形成僵化的模式，到了明清以来不免缺少新鲜的活力，也难以适应人类精神世界日益丰富复杂和现代语言词汇大量增加、语法更趋细密的走向。所以晚清之际，黄遵宪、夏曾佑、梁启超等倡导“诗界革命”，提出“我手写吾口”的主张，应该说这是“五四”新文学运动兴起白话诗的先声。自“五四”迄今的新诗在用白话写诗方面做了各种各样的试验与探索，虽不是都很成功，但应该说成绩是主要的。特别是新中国成立以后，许多诗人发扬古典诗歌讲究意境、音韵和排比、对仗的传统，并向民歌和外国诗歌的长处多方借鉴与学习，使新诗可诵可唱，在走向民族化大众化方面做出踏踏实实的成果，产生了大批脍炙人口的佳作。就诗体而言，出现了民歌体、自由体和新格律体，后者更有四行体、八行体、九行体、十四行体以及楼梯体等等。就表现的内容侧重及吟唱方式而言，又分抒情诗、叙事诗。前者还细分为生活抒情诗与政治抒情诗；后者又分短篇叙事诗与长篇叙事诗。依题材内容还分颂歌、爱情诗、哲理诗、山水诗、讽刺诗等等。诗与散文交叉嫁接的还有散文诗。今天，虽然新诗构成诗坛的主流，但不同诗体的旧体诗词仍然有相当数量的作者与读者，实际与新诗构成一正一副，双水分流的格局。
散文的源头可以追溯到《尚书》中的纪事文，如《盘庚》。由于今天大散文的概念已涵盖抒情叙事的散文和游记、传记、政论、杂文、小品等多种文类。所以在我国文学中向来也是大宗。清人所选的《古文观止》，反映的大体就是前此人们的散文观念。从审美特征的严格眼光看，其中有不少是缺乏审美所必备的形象性的。不过，从传统的文学眼光，先秦的诸子散文和《左传》、《国语》以及后来的《史记》也都被看做散文。本世纪的许多文学史著作多沿袭这种眼光。这从追溯散文发展的历程来看，应是必须的，或谓散文的特征就在于散，信笔由之，行其所当行，止其所当止。要言之，散文区别于韵文者，除内容的包罗万象外，形式上它应更无所拘束，更接近意识与口语的自由流动性。六朝以来的骈文虽有整齐对称的句式与节律，也称韵文，但长于描绘与叙事，于今文学史家往往也以散文视之。而唐代韩愈、柳宗元等倡导的古文运动，反对的正是形式过于限制且一般华而不实的骈文。历代散文无论在我国大陆，或在台、港、澳等地都有很大的成就，品种也更加丰富。例如出现了鲁迅等许多作家笔下的杂文，出现了如今相当流行的随笔、速写与报告文学，还出现了讽刺小品与知识性的科学小品，等等。新中国成立后，在五六十年代和八十年代以来，散文更有两次较大发展，散文的题材、形式和风格都更加丰富多彩了。
戏剧的产生在我国大约与古代的俳优有较直接的关系。他们以兼说、唱的表演来逗乐观众。到唐代发展为参军戏，其说唱表演已有情节。至宋杂剧、金院本、宋元南戏和元杂剧兴起，戏剧的发展更臻成熟，经历明代的传奇戏曲角色更多，有所谓生、旦、净、末、丑等。表演和唱腔都有一定程式而又丰富多彩。明中叶以来，传奇戏曲中的昆腔（昆曲）盛极一时。实际上各地的地方戏曲，如秦腔、弋阳腔、皮簧、梆子腔、闽剧、粤剧、川剧、楚剧等，也于近几百年间发展起来。至清代乾隆末年安徽的徽班进京，吸收了其他剧种的某些长处，形成了京剧。本世纪初，由于中西文化的交流渐繁，西方的戏剧形式如话剧、歌剧也先后引入。至此，我国舞台上各种剧种便争奇斗艳。传统戏曲与现代话剧、歌剧在近几十年来都有发展。新中国成立后更大力推进传统戏曲的革新，除改编传统剧目外，还新编不少现代剧目。六十年代继京剧现代剧目大会演，更推出所谓“革命样板戏”。地方戏曲一段时间里曾实际停演。但“文化大革命”后又都迅速复苏，显示了它的强大生命力。戏剧在其历史发展中，文学剧本的大批产生大致始于元杂剧。那时关汉卿、王实甫等作家创作了大批剧本。戏剧文学才算真正被奠定了基础。后来的戏曲也多有剧本。现代话剧作为新文学的一种重要体裁，更是作家辈出，涌现许多佳作，成为纯文学中被读者重视和欢迎的文本。新歌剧从本世纪四十年代起也陆续推出不少作品，在读者和观众中逐渐扩大了自己的影响。随着现代电影和电视的发展，这方面的剧作也迅速增多。由于借鉴西方的戏剧理论，我国戏剧家也把历来戏剧中性质不同的作品分类为悲剧、喜剧与正剧，按内容的长短又分为独幕剧与多幕剧以及戏剧小品等。
我国小说作为叙事文学的重要体裁，其叙事技巧可以追溯到古代的神话、传说和史传文学。古人认为小说始于“街谈巷议，道听途说者之所造”。在我国传统的文学观念中，小说向被轻视。班固《汉书·艺文志》所载《诸子略》分为十家，小说家忝为末流，记有十五种书，凡1380篇。可惜其作品全部散佚。鲁迅所著《中国小说史略》认为，“惟据班固注，则诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅簿，记事者近史而悠谬者也。”迄今能见到的作品，可视为小说雏形的，当推魏晋南北朝时代由文人记录加工的民间故事传说与历史轶闻，如以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说和以刘义庆的《世说新语》为代表的志人小说。小说的要素虽不离人物故事，而关键则在于叙述。唐人传奇在通过引人入胜的故事情节的描述来展现人物的完整性格与命运方面，大大发展了小说的技巧。因此有些小说史家认为只有到唐传奇才是小说的真正开始。而唐代变文的说书人在讲述佛教故事上既丰富了叙事的技巧，又有接近口语的讲唱，实为后来宋代的话本小说开了先河。小说的兴起与城市的发展和市民阶层的产生有相当关系。宋代勾栏瓦舍出现的说书人，其听众也大都属市井细民。说书人往往就是话本的作者并用口语讲述。这与唐代传奇出自文人的典雅手笔并主要供文人阅读有很大差异。话本大多是短篇，后来为吸引听众，逐渐发展了章回体的长篇，题材也进一步扩大。小说走向成熟的高峰是明代和清代。我国四大古典小说名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等长篇巨著，都出现这期间。彼时短篇小说也很发达，收在“三言二拍”等书中的作品即可为证。《聊斋志异》这样的文言佳篇也出现于清代。明清之季创作的各种长篇小说不下数百部。十九世纪末梁启超首倡“小说界革命”，极力宣扬小说的社会功用，乃至提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”[（7）]从此兴起小说创作为社会改革服务的热潮。如晚清的谴责小说、社会乌托邦小说。辛亥革命后由于革命实际失败的社会状况，又有黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派小说的流行。“五四”新文学运动则不仅使我国小说的内容大大改观和扩大，而且运用白话，向着世界现代小说的丰富形态运行。不到百年间，微型小说、短篇小说、中篇小说和长篇小说都有极大发展，就题材而言，出现了社会问题小说、言情小说、政治小说、军事小说、道德伦理小说以及心理小说、推理小说、科学幻想小说，等等。小说的叙述视角和方式也不断有新的开拓，小说文体不但有传统的章回体与新体之别，而且有书信体、日记体、对话体等诸多体式，叙事人称也有第一人称、第二人称、第三人称、交叉人称的区分。小说的叙述语言更有富于个性化的种种探索。
文学各种文体的演变，固有文学自身的发展规律所致，深究更有社会历史文化发展的因由。文体由单纯到繁复的发展，跟人类社会实践与思维情感、语言符号的不断丰富分不开。随着人类文明的不断进步，不仅人们的思维情感越为复杂和细腻，语法更加细密，词汇与语符文字也不断增多，而且随着社会实践的不断拓展，人们的审美视野也不断扩大，文学作为审美意识集中体现的一种艺术，它把握世界的创作题材也越来越广阔。这也自然地要求文学文体有多品类的发展。我国文学不同文体形态的嬗变，大体上也是体现了上述规律的。
四
古人概括我国的历史有所谓“天下合久必分，分久必合”的说法。实际上中国历史是合的时间长，分的时间短。夏代传世六百年，商代传世五百多年，周有天下八百年，汉有天下四百年，唐、宋、明、清的统一也都有二三百年不等。正是这种长期统一的局面使得中华民族得以生养蕃息于广阔的疆域，形成具有统一的政治、经济、文化的共同体，不但能从衰败中不断崛起，而且变得越来越强大。世界上许多古老的文明衰落了。惟独中华文明经历数千年始终巍然屹立于世。这不能不是一个奇迹！这个奇迹的创造，除有深刻的政治、经济和文化的原因外，跟中华民族具有的强大精神凝聚力也分不开。而中国文学的内涵与形式在促进中华民族精神凝聚力的形成上正起着十分重要的作用。反过来，中华民族的强大精神凝聚力也支撑着中国文学不断焕发出旺盛的生命。
中国的封建社会所以能够长期维系统一，造成分裂的局面一般都较短，其根本原因应是与我国封建社会实际发展的特点有关。封建社会虽然在农村维护一种自给自足的自然经济，但我国自殷商奴隶制时代起，工商业便比较发达。迄今黄河、长江流域和长城内外都普遍发掘出大量青铜器就足以证明。春秋战国时期铁器的发明，更大大促进了商业和城市的发展。《战国策：齐策》载当时齐国的临淄商贾云集，“其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴、斗鸡走犬……；临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举抉成幕，挥汗成雨，家敦而富，志高而扬。”秦始皇建都咸阳，宫室连绵数百里，其繁华富丽更远胜于临淄。秦始皇墓兵马俑的发掘，就能令人想见当时帝王拥有财富与工匠之多。封建时代中央集权的君主不仅从政治上宣布“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”；而且控制工商业，对盐铁之类实行专卖，依靠经济、文化、交通都十分发达的大城市，对全国进行统治。正是工商业的发达以及财富的积累和文化的昌盛，也吸引周边兄弟民族频繁交往和认同。应该说，民族共同体的形成，首先得益于政治、经济、文化共同体的形成。而文学对于促进民族共同文化的形成上则起着无可估量的作用。
作为社会审美意识形态的文学，它不独反映一定社会的政治和经济所制约的现实生活，而且它也是丰富文化信息的载体，表现特定时代人们的精神状态。文学并非纯粹的审美形式。文学作品总在不同程度上反映出特定社会的政治、法律、道德、宗教、哲学、美学的观念和意趣。我国文学在其发展历程中，有两个突出的特点都有助于促进和巩固民族的共同文化和精神凝聚力的：
第一，我国文学历来重视思想性，重视自身对于社会的多种教化与陶冶功能。
崇尚自然与祖先，把它们神异化，这大概是原始人类共有的状态。我国从春秋战国以来，诸子并出，百家竟起，其后经汉代“罢黜百家，独尊儒术”。孔子、孟子等所创的儒家学说就一直成为超稳定的社会意识形态。而老庄的道家学说也一直拥有相当的影响。在唐代甚至被统治者所崇奉。东汉以来从西域传来的佛教教义，也不断获得广泛的信徒。以提倡入世的儒学为主和寄托于出世与来世的道、释为辅，三教相互渗透，构成了两千多年中国人奇特的心灵世界。使人们得意时沿着封建社会的等级与秩序努力奋斗，失意时又能藏身于超脱功名利禄的精神家园，逆来顺受，怡然自得，憧憬于虚无缥渺的世外或来世。正是这种意识形态有效地维系着封建社会长期的统治。我国文学的发展中，人们不难看到上述儒、道、释三家的强大精神影响。而且近代以前，文学传播的一般也越不出三家思想的体系。自孔子以来，中国文学就十分重视思想性。古人提倡的“诗言志”、“文以载道”，所言的“志”与“道”主要就是儒、道、释三家特别是儒家的思想。在统治阶级强大控制与影响下的文人文学领域尤为如此。
当然，这三家学说都含有封建性的糟粕，道、释更有落后的迷信、愚民成分。但三家又都有准人道主义的一定博爱精神与民主性。如儒家的“仁义”思想、“民为贵”思想；道家的师法自然，疏狂个性的旷达思想与对社会不平的愤世疾俗思想；佛家的慈悲为怀、超度众生的思想等。这些思想在一定历史阶段对人类的发展也还是有一定的积极意义。特别是儒家的“修身，齐家，治国，平天下”的理想，从个人做起，而目标却在于家国与天下，所谓“国家兴亡，匹夫有责”，这种集群利益高于一切的东方集体主义，更是中华民族文化和精神凝聚力的牢固基石。杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的理想，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏愿，都是上述儒家思想的进一步发扬。
列宁关于资产阶级民族存在两种文化的学说，对于解释历史的阶级社会的文化同样是适用的。在阶级社会里，人民仍然是文化的积极创造者，他们虽然也受统治阶级的意识形态的影响。但他们异于统治阶级的思想、欲望、意志与情感，通过民间文学和某些作家文学也仍然得到一定程度的表现。因而，关心人民的命运，同情人民的疾苦，揭露贫富的对立，抗议残酷的压迫和剥削，便成为文学人民性的重要标志。这从《诗经》中的《豳风·七月》、《秦风·黄鸟》、《魏风·伐檀》等诗中都能看得很清楚。屈原的《离骚》的高度思想价值也在它深刻的人民性。可以说，历代都不乏这样的作品。对人民命运与福祉的关注，也就是对构成民族最大集群的关注。这方面文学对强化民族精神凝聚力的作用，同样不容忽视。
我国文学对于思想性的重视，是与人们对文学的广泛社会功能的认识分不开的。孔子论诗，便认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”[（8）]。《毛诗序》更谓诗能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。差不多把文艺的政治作用、认识作用和道德伦理的思想教育作用都说到了。“为艺术而艺术”的唯美主义观点所以在我国始终未能获得广泛信从，不是没有深刻的历史传统的原因。
正由于我国文学十分重视思想性，重视自身的广泛的社会教育功能，才使它在历史的漫长发展过程中始终起着促进和巩固民族共同文化和精神凝聚力的作用。
第二，我国文学中大多数兄弟民族通用的语言文字——汉字符号也有助于促进民族精神的认同。
人类不仅是社会的动物，还是运用和依赖于符号的动物。而语符的统一，在形成民族共同文化和精神凝聚力方面的巨大作用也不能轻估。象形表意的汉字作为文学的传媒，这种文字本身就具有一种形态的美，它非但有双声叠韵，排比对仗，音调铿锵等优点，而且形意相通，乃至因其象征的功能言有尽而意无穷。与拼音文字必须与口语相一致不同，它的象征性使自己有可能成为多种民族语言和多种地方方言的共有符号。汉字的这种特点，使得古代与口语相脱离的文言文，即古文有可能产生与发展。尽管它在表意上有难达细密的缺陷，然而却有精炼简洁的长处。在古代书写印刷条件不发达的情况下，文言文相对比较利于传播。因此汉字的广泛运用，正是促进中华各兄弟民族消除交流隔膜，加强共同文化和精神凝聚力的积极的因素。在中华民族形成的历史过程中，汉字之所以能在越来越广的范围被许多兄弟民族所共用，乃至传播到东方别的国家，与它的象形表意为主的特点是分不开的。当然，藏族、蒙古族、维吾尔族等采用的拼音文字也有它的优长之处。今天中华各兄弟民族在祖国大家庭里享有平等的权利，包括使用自己民族语言与文字的权利。但由于历史原因和汉字自身所具的一定优越性，它逐渐成为大多数兄弟民族所习惯、所广泛使用的语言符号。面对电子文化复盖面越来越大的未来，由于汉字输入电脑的速度快于拼音文字，所以，汉字在未来的更广泛的应用，可以说殆无疑义。
五
从本质上说，任何文学艺术作为人的审美创造都是主观与客观相统一的产物。虽然意识总是存在的反映。但客观存在毕竟要通过人的主观，才能在艺术作品中得到某种程度的体现和反映。不过，在艺术创造实践中，作为创造主体的艺术家常有两种倾向：一种是从偏于对现实的模仿中获得快感；另一种是从偏于对自我思想、情感、幻想的表现中获得快感。两种状况都有艺术形式的创造问题。形式的独特而完善的创造，固与现实的启示有关，乃至直接从现实形式的提炼而得，而这种创造，也能使人获得一定的审美愉悦。在文学艺术的发展中，形式虽然可以独立地加以研究，但在具体作品中，形式又总是从属于内容的。它总是一定作品内容的形式；当然，内容也总是一定作品形式的内容。即使有努力追求形式创造的艺术家，其作品仍然可以有偏于再现型或偏于表现型的区别。
上述不同艺术思维类型也可以看做是不同艺术创作方法。从文学史上看，主张按照现实生活本来面目来描写的现实主义或自然主义创作方法，就属于再现型；而主张按照生活应该有的或不曾有的样子来描写的浪漫主义或表现主义创作方法则属于表现型。当然，在漫长历史的复杂过程中，艺术创作方法的具体表现要比两种类型更为丰富。也存在介乎两者之间或被称为两者不同程度结合的作品。
就我国文学而言，可以说现实主义与浪漫主义是主要的创作潮流。现实主义之所以区分于自然主义，是因为它不仅表面上按照生活本来的样子去描写，而且它追求一种典型的概括。上古神话虽有一定的现实根据，但它也是借助于想象和幻想以征服自然力的作品，就其主要倾向来说，应该属于浪漫主义或至少是现实主义与浪漫主义一定程度相结合的。而《诗经》中的大量作品多可归入现实主义。屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》等则主要属于浪漫主义。它们对于后来的文学发展都关系至大。受到纪实史传文学影响的小说多沿着现实主义的创作轨迹；而受到神话影响的小说则往往追随浪漫主义的传奇色彩。我国社会公众长期受到儒、道、释三家的影响，儒家求实，倡入世，反对“怪力乱神。”而道、释两家却倡神鬼仙佛，尚虚幻的世外或来世世界。受儒家入世思想影响大的作家多在创作中采取现实主义的态度与方法，而受道、释两家出世思想影响大的作家则多采取浪漫主义或表现主义的态度和方法。唐代诗人中，这种分野较为明显。杜甫的“三吏”、“三别”之描绘战争的离乱，堪称现实主义的代表作。白居易所谓“惟歌生民病，愿得天子知”的态度也接近现实主义，所以他能写出《秦中吟》、《卖炭翁》这样的作品。而李白受道家思想影响明显，它的诗激情洋溢，笔之所至，汪洋恣肆，想象瑰奇丰富，当属浪漫主义的特征。李贺被称“鬼才”，其想象之诡奇阴冷，荒诞不经，也近浪漫主义或表现主义。但历史上许多诗人的具体诗作，常常既有现实主义之作，也有浪漫主义之作，或两者有所互渗的。即如唐之李白、杜甫，宋之苏轼、辛弃疾等大家也如此。戏剧、小说中的情形大体类似。如果说王实甫的《西厢记》属现实主义，汤显祖的《牡丹亭》则呈浪漫主义。曹雪芹的《红楼梦》和吴敬梓的《儒林外史》主要是现实主义，吴承恩的《西游记》和李汝珍的《镜花缘》则主要是浪漫主义。对于《三国演义》、《水浒传》这样既有史实根据，又有许多幻想与夸张，强烈表现作者思想意向的作品，可否说它们体现了现实主义与浪漫主义不同程度的结合呢？晚清的谴责小说似可看作现实主义兼受自然主义影响的变种；而梁启超、陈天华尝试的未来乌托邦小说就纯是浪漫主义、表现主义的想象。“五四”新文学运动以来，就创作的主要倾向而言，鲁迅被认为是现实主义的大师，郭沫若被奉作浪漫主义的代表。但细而论之，鲁迅的《野草》和《故事新编》便有鲜明的表现主义、现代主义倾向。而郭沫若的许多自传体的作品虽不乏激情与理想，当然又别于浪漫主义。本世纪三十年代以来，前苏联提倡的社会主义现实主义，主张将浪漫主义作为它的有机组成部分；新中国建立后，1958年毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，都立意于使文学既源于现实又高于现实，饱含社会未来合乎规律性发展的理想。尽管实践存在许多问题，但也不无一些成功的经验。八十年代后，虽引进现代主义与后现代主义的流风，涌现了许多表现主义倾向强烈的先锋派的作品，但文坛上的主潮仍然是现实主义。
二十世纪世界文学的发展中，现代主义作为一种创作潮流不容忽视。它虽然作为现实主义和浪漫主义的反叛出现于文坛，但在它强烈的自我表现的倾向中也还不同程度地包含社会现实的揭露与批判，尽管在艺术形象上更多表现为现实的扭曲、夸张、荒诞，乃至运用完全超现实的、象征的、抽象的笔法。继之而起的后现代主义标榜反传统、反文化，提倡隐蔽创作主体感情的客观的“真实主义”，以及追求语言游戏与拼贴结构，力求消解纯文学与大众文学的区别。然而其具体作品往往表现为现实生活与神话传说幻想的结合。此种创作影响在八十年代到九十年代我国文学中也已有所见。有的有更多表现主义，而在“新写实”作品中则有更多的自然主义。在诗歌创作中，艺术思维模式多样化的表现尤为明显。然而细加归纳，仍然没有脱离或按现实生活本来的面目来描写和或按想象中应有的样子来描写这两种基本的方法。
应该看到，历史上不同艺术思维模式、不同艺术创作方法自然影响到具体作品的不同艺术特征与风格，也会影响到相应作品的不同社会功能与效应。一般地说，现实主义作品的描写从细节到社会环境、自然环境、人物的性格与行为，都富于生活的动感和历史的认知作用，使读者往往把它当作历史生活的教科书来读，在如临其境中感受到现实生活的真善美和假恶丑。而浪漫主义或表现主义作品则使读者更多领悟到发自心灵底蕴的某种理想的光辉，某种激情冲击，以及某种奇异形象所唤起的快感。因而艺术创作上，如果要争取“百花齐放”，那么鼓励创作思维与方法的多样化应是明智的。但无论采用什么模式与方法作家都有必要不断深入社会生活，从而才能获得创作的活跃灵感。毕竟在文学艺术的创作中，只有客观的社会生活才是永远取之不尽，用之不竭的创作源泉。
六
我国文学的发展不仅与中华各兄弟民族的贡献分不开，也与中华民族善于借鉴和吸取其他国家和民族的文学优长分不开。
古代尽管交通不发达，世界各国各民族的交往都不能不受到历史条件的限制。但地处东亚的我国各族人民与周边国家的来往还是比交频繁的。特别是汉唐以来，与东亚和西域各国，乃至印度、波斯、罗马，通过陆上和海上的“丝绸之路”，都有来往。近世尽管清代统治者有段时间采取闭关锁国的政策。但明末清初，不少西方传教士来到中国，既把西方的学术文化带到我国，也把我国文化向西方作了介绍。而近百多年，我国历代有识之士更致力于向西方和其他先进的国家学习。我国文学在这方面得益尤多。
在古代，我国文学受到外国影响比较明显的恐怕应该首推自印度传入的佛教的浸淫。佛教自东汉传入我国，经魏晋南北朝以迄唐宋，历代都从梵文翻译佛经。其中多有文学色彩，有些就是文学作品，象《遮罗国王经》、《马鸣菩萨》等。印度古代著名史诗《罗摩衍那》的故事，也通过佛经传了进来。这就对我国文学产生了两方面的影响：一是思想内容方面，佛教的禅宗观念和重视来世、普救众生、慈悲为怀以及轮回再世的思想，都逐渐进入我国文学中，不论民间创作或作家创作都受到不同程度的渗透，唐代的变文以及象王维一些宣扬寂灭思想的诗歌就是突出的例子。变文的产生源于推广佛教的需要，大多均属传扬佛家教义的故事，如《目连变文》、《维摩诘经变文》、《降魔变文》等。古代佛教思想的影响更远及后世，《西游记》、《封神演义》乃至《红楼梦》无不有它的深刻印记。禅的观念对我国诗歌美学影响尤为明显。二是艺术形式方面，包括语言音韵、词汇与句式。《高僧传》载，鸠摩罗什曾说：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。”又说：“见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”沈约为诗倡四声，曾受梵文佛经的启示。随着佛经的翻译，有许多梵语词汇被汉语所吸收。而应俗讲需要的变文体式，为可唱的韵文和可讲的散文相结合。这种讲究音韵的亦歌亦讲的叙事形式，很显然受到鸠摩罗什所说的印度的影响。它对后来我国的说唱文学如弹词、宝卷、子弟书以及戏曲的发展都提供了某些借鉴。
迨至近代，海禁日开，欧美和日本文学的影响，随着大规模翻译这些国家的作品也日见广泛和深远。自上世纪七十年代后我国即陆续向欧美和日本派出留学生。晚清之际，翻译外国小说多达4001种。仅林琴南一生经别人讲述而意译的外国小说便有180余种。新文学的大师如鲁迅、郭沫若等也都翻译了许多作品。鲁迅曾承认他的创作受到俄国作家果戈理的影响。而在郭沫若的狂飙般的诗作中，也不难找到歌德、拜伦、雪莱、惠特曼等的浪漫主义诗风。迄今不到百年间，世界各国的主要文学名著在我国差不多都有了译本。正因此，我国作家才有可能广泛学习和借鉴世界各国文学，从而使诗歌、散文、小说、戏剧迅速扩展了题材、主题、形式与风格，并大大丰富了我国文学的体裁、样式，使各种文学品类都具备了世界文学的现代形态。今天，可以这样说，当代世界所涌现的文学观念和文学潮流，在我国都有它的回响；当代世界所具有的文学样式、文学技巧，我国作家也无不加以探索和尝试。而更重要的是，由于广泛地借鉴和吸取，我国作家才有可能不断创作出具有现代文学水平而又富于民族风格特色的作品。
当然，在各国各民族的交往中，文学的影响也是相互的。我国由于文明悠久，文学典籍丰富，也有许多作品被翻译到外国去。汉唐以来，朝鲜、越南、日本等东亚国家都有许多我国文学的原本与译本，从而对这些国家文学的发展产生过积极而久远的影响。唐代日本曾多次派大批留学生来中国。此后，日本多代皇室和幕府将军都竭力收集中国书籍，包括中国文学作品。至今这些东亚国家的图书馆还保藏有大量中国文学古籍以及这些国家的文学家历代用汉文创作的诗文乃至小说等作品。十七世纪以来，经过西方传教士的翻译，西欧北美的一些主要国家也开始出版有我国文学作品的译本，使这些国家的作家有可能阅读与借鉴。例如1626年法国金尼阁曾把诗、书、礼、易、春秋等五经译成拉丁文。十八世纪西方报刊上便刊登了《诗经》的译文。我国的杂剧《赵氏孤儿》和明清时代的一些小说也被译到西欧。著名的法国作家伏尔泰和德国作家歌德还尝试把《赵氏孤儿》进行改编。歌德还受到清代小说《花笺记》和《玉娇梨》的启迪，创作了组诗《中德四季晨昏杂咏》。随着我国外流书籍的不断增多，以至今天我国文学的有些孤本、珍本甚至要到东京、伦敦、巴黎、华盛顿和圣彼得堡的图书馆去找。至于本世纪以来，我国文学作品被译到外国的就更多。二十年代下半期在老舍的协助下，克利里特·艾支顿曾将《金瓶梅》译成英文，于1939年在英国出版。三十年代美国作家赛珍珠也将《水浒传》译成英文。新中国成立后，我国古典文学作品如《诗经》、《离骚》以及唐诗宋词元曲的选本和《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等，都先后被译成英、法、德、俄、日等多国文字出版。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲、艾青等大批现当代作家的作品也先后被译成二三十个国家的文字。从而使我国文学的影响大步走向世界。
七
当今世界存在着多种多样的史学观念和治史方法。有一种观点认为，历史的文本与历史的本体是两回事。历史文本永远无法再现历史本体。每个历史学家都只能根据自己所理解的材料去建构和描述历史。这种观点不能说没有道理。但历史毕竟不是每人都可以随意加以打扮的小姑娘。历史作为一种客观的存在，应是可以认知的。历史科学的任务就在于要从大量的、甚至彼此矛盾的叙述中去清理真正存在过的历史事实，分析彼此间复杂的种种因果关系与规律，给予各种历史现象和历史运动以符合自身历史作用的评价。我们认为，文学史的任务也在于客观地叙述文学发展的历史过程，恰当地评价作家作品和文学运动、文学现象，并尽可能研究与揭示文学发展的历史特征与规律。而文学作为人类一定历史土壤上萌发的精神花朵，它是社会文化大系统中的一个子系统。它的结构与功能、内容与形式，都不能与一定社会的历史土壤无关。相反，彼此之间存在着十分紧密的息息相关的联系。它不仅与其他艺术如音乐、绘画、舞蹈、建筑、雕塑等相关，而且与一定社会的政治、经济和文化都有彼此相互影响和制约的关系。我国近似文学史性质的著作可以上溯到《汉书·艺文志》和后来史著中的《文苑传》。但系统描述中国文学发展历史的著作，我国学者撰写的始于本世纪初黄人和林传甲的《中国文学史》。而迄今不到百年间，这方面各种各样的著作已出版有1100多种。其中既有各种观点、各种视角的文学史，也有各种民族、地区的文学史和各种文体的文学史。
文学史描述的对象自然首先是文学作品，这包括人民口头创作的作品和作家创作的作品。诸多作品的产生才能有作家，才能构成一定的文学现象、文学流派或文学运动。而作品虽是某个个人或群体创作的，作品的流行、传播还需要有相应的读者和历史条件。并非任何文学作品产生后都能够传播开来和流行下去。也并非任何作品产生后都具有文学史必须加以描述的价值。只有因自身独创的思想艺术价值而赢得相当广泛的传播度，并且对文学发展产生承前启后作用的作家作品才具有历史的意义。文学史要对在历史上为文学发展作出贡献的作家作品作出论述和评价，并依其贡献与影响的大小，给予相应的地位。有许多历史事件都影响到文学的发展，这包括社会结构的变革，经济的繁荣与衰蔽，战争的胜利与失败，皇朝的更迭与民族的迁移，外来的交往与影响，等等。而思想文化、文学理论的变动，也往往会影响到文学发展的某些走向。
文学史如果仅仅描述文学本身便很难讲清历史上文学所以如此发展的来龙去脉，更无法揭示文学发展的客观规律。所以，在文学史的研究中，采用科学的历史观就极为重要。本书作为中华文学通史，要论述各种文体、各种文学现象、文学运动、文学流派以及文学观念、文学理论错综复杂的历史发展过程，自然要力求材料翔实，叙述文学事实客观可靠，而且要使论述不致成为大批作家作品与种种文学现象的堆砌，而应该给予它们以恰当的历史评价与定位，揭示出文学发展与社会结构各种因素发展的必然联系。今天要做到这一切，就不能不借助马克思主义的辩证唯物史观以及建立在它的基础上的文艺理论。可以说，迄今为止，马克思主义所提供的世界观和方法论仍然是最科学的，在阐释历史方面尤为如此。受联合国委托主持编撰《当代史学主要趋势》一书的英国著名学者杰弗里·巴勒克拉夫就在此书中指出，“马克思主义的影响之所以日益增长，原因就在于人们认为马克思主义提供了合理地排列人类历史复杂事件的使人满意的唯一基础。”
当然，要正确运用马克思主义的观点、立场和方法并非易事。从马克思主义诞生一个半世纪以来，人们在运用马克思主义方面有过形形色色的简单化庸俗化的情况。新中国学者在文学史研究领域也并非没有出现过类似的缺憾。但这不能作为我们因此就可以离开马克思主义的理由。马克思主义从它诞生起，就一直受到实践的检验，并在实践中不断获得丰富和发展。它的精髓和基本精神是“实事求是”。力求做到“实事求是”，这是本书编撰者所共同努力的方向。
马克思和恩格斯当年都曾经对德国的斐·拉萨尔的剧作《弗朗茨·西金根》进行过实事求是的批评。恩格斯在它给作者的信中说：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。[（9）]这种文学批评的观点对于我们撰写文学史著作无疑有着巨大的启示意义。文学艺术是人类的美的创造物。对文学艺术作品及其创造主体——作家的评价，自然要重视审美的角度，也自然离不开美学观点；而文学艺术的创造，如上所述，又根系于复杂的社会历史和广泛的文化背景，因而也自然离不开历史观点。当然，文学史作为历史著作，我们要充分尊重文学的史实和社会的史实，也要充分顾及历史上不同时代人们对文学的不同评价标准，寻求对作家作品的能为历代广泛认同的比较合理也比较稳定的公允评价。
《中华文学通史》的编写既涉及多民族的文学，对作家作品的爱国主义的评价就不能不是一个需要加以研究的重要问题。自有民族国家产生就会有爱国主义。它既是保卫民族生存利益、保卫民族共同家园的一个重要概念，在历史上又与忠于一定君主和王朝的统治利益相联系。我国历史上虽然长期建立了统一的国家，但不同时期也出现过多国分立的局面。既有依不同民族而分立的国家，也有同一民族分立的国家。而民族和国家之间的战争，既有保卫自己的正义战争，也有侵略别人的非正义战争。有些战争推动历史进步，有些战争则造成历史倒退。有些战争带来分裂，有些战争则促进统一。总之，情况相当复杂。既是战争，总会给人民带来痛苦，也带来爱国主义精神的昂扬。有的作家侧重写人民蒙受兵燹的惨痛苦难，有的作家则侧重歌颂保家卫国的英勇战绩。以往的许多历史著作或站在大汉族主义的立场上，或站在某一王朝正统的立场上去处理爱国主义问题，这在今天我们承认中华各民族平等、团结的前提下，自然不再合适。今天我们应当站在整个中华民族的立场上来认识历史上发生的各个民族之间的矛盾与战争，以是否有利于中华民族的形成和发展为准绳，以评价前人的功过得失。对各民族文学作品中的爱国主义无疑应当联系具体的历史情况去作不同的评价。一般地说，我们当然不能再保持只尊崇某一民族、某一王朝正统的立场，要承认各民族国家的爱国主义都是正当的，应当歌颂各民族国家保卫自己家园和生存权利的爱国主义精神，并在道义上斥责侵犯他人家园和生存权利的非正义行为。但对于某些民族所发动的侵略性战争所带来的历史进步和中国大统一的客观历史作用，又要实事求是地加以肯定。因为历史上的许多事情都带有二重性。对历史上爱国主义与忠君思想的关系，既要看到彼此的联系，也要看到两者的区别，并根据不同的具体情况去加以分析评价。对封建统治阶级起着历史进步作用的上升期和起着历史反动作用的腐朽期，对忠君思想的评价就应不同。
文学史编写中难度最大的是对于文学发展规律的探讨。尽管前人在这方面已做了不少工作，也取得某些方面的进展。但要前进一步，更深入地揭示我国文学发展的规律，确实需要付出艰辛。本书虽也尽量为此做些工作，自知进展有限。只好期待于将来，期待于文学史界更多学者不懈的共同努力。
八
作为社会意识形态的文学，如上所述，随着人类历史的发展，它也处于不断变化的过程。就文学史撰写而言，文学的历史分期向来是人们所关注，也是颇有歧见的一个重要问题。以往许多文学史著作按历史朝代划分，也是有一定道理的。朝代的更迭必然不同程度地带来社会政治、经济、文化的变动，从而使文学相应也产生种种或大或小的新的变化。这都是人们所常见的。但文学史毕竟不是政治史或经济史、文化史，也有朝代更迭而社会各方面、包括文学都甚少变化的。因而只按朝代划分，有时便不一定恰当。
那么按文学本身发展的状况来分期又怎么样呢？
文学的发展包括文学观念与文学形态的发展。应该说，文学观念的变化相当缓慢，而文学形态、特别是文体的变化则相对比较快。从我国文学史上看，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲以及唐人传奇、宋人话本、元人杂剧、明清长篇小说等，又都大体与朝代的递嬗相联系。至于文学观念，近代以前我国文人向以诗文为文学的正宗，而文类的包罗又极广，虽然其间也出现了小说和戏剧，却往往不受重视。真正从审美特征的角度去衡量文学，并把诗歌、散文、小说、戏剧视为文学的四大门类，涵盖今天包括民间文学与文人文学、俗文学与雅文学、成人文学与儿童文学、虚构文学与纪实文学的所有体裁、样式在内，这种文学观念的转变，则只是近百年间的事。因此，从我国文学发展的实际情况出发，完全按文学观念的变革或文类的出现和文体的演变来作文学史分期的根据，也有一定的困难。而且还要考虑到，任何文体的产生都有个渐进的过程。比如唐代的诗律与绝句，作为五七言诗的形式，一直可以追溯到汉乐府。而宋词虽成熟和风行于宋代，其先驱却源于唐代。小说、戏剧同样都有漫长的发展过程。事实上很难以某一年代为标志来对文学作裁然的历史分期。
考虑到以上的种种情况，本书在历史分期上采取多层次兼顾的办法。即首先将自古至今的文学发展分为三编论述：
第一编为古代文学史。即从原始社会、奴隶社会到两千多年封建社会的文学，其间虽不断改朝换代，各种文体也几经递嬗，每个朝代的文学也每有兴衰，但文学的发展自走出“前文学”始终处于自春秋战国以来所确立的封建社会结构及其意识形态的背景下。有它内容与形式方面的许多共同特征。例如以言文分离的古文作为文学主要的文体语符，文学观念也基本一致和连续，思想上未脱儒、道、释三家的影响，等等。此编共四卷。第一卷从“前文学”论述到秦汉和魏晋南北朝，即从文学的审美意识不自觉到逐步自觉的时期；第二卷论述从隋唐五代到宋、辽、金，即文学四大门类基本走向完备和诗词走向高度繁荣的时期；第三、四卷论述元明清诗文的嬗变和戏剧、小说走向繁荣的时期。
第二编为近现代文学史。即中国从19世纪40年代鸦片战争后沦为半封建半殖民地社会，我国人民不断进行民主革命的历史阶段的文学，也是我国文学从古代向现代转型和过渡的历史阶段的文学。这阶段我国闭关自守的局面被打破，中西文化的交流和撞击日趋频繁与激烈，从文学观念、文学理论到各种文体的演变和繁衍，都越来越见迅速和深刻，是文学本身告别几千年的传统模式，发生迈向新时代的革命时期。此编共三卷。第一卷论述从鸦片战争到“五四”运动之前的八十年文学，也即论述旧民主主义革命时期旧文学衰落和新文学萌生的历史过程；第二、三卷为论述从“五四”新文学运动至中华人民共和国建立前的文学，也即论述新民主主义革命时期新文学迅猛发展并确立的历史过程。
第三编为当代文学史。即中华人民共和国文学史，也即我国进入社会主义历史时期的文学史。尽管我国仍处于社会主义社会的初级阶段，但社会主义毕竟是人类历史发展的崭新的阶段，是人类从长期阶级压迫和剥削的社会转向未来消灭阶级差别、城乡差别和脑体结构劳动差别的共产主义社会的伟大历史过渡时期。社会主义初级阶段的社会结构与思想文化都与前此的社会形态有本质的不同。在此背景下文学的内容与形式也有崭新的发展和显著的开拓。它是我国文学现代形态走向完备的时期，也是文学的生产和消费规模空前巨大的时期。其间虽有发展的曲折，但无疑是我国历代文学发展的新的繁荣时期。此编分三卷，分别论述这阶段文学发展的状况，包括各兄弟民族和不同地区涌现的作家和各种文类的成就，以及文学观念、文学理论、文学运动、文学流派等各种文学现象的递嬗演变。
上述历史分期的处理虽非尽善、但既顾及社会形态演变下不同历史文化背景的划分，也顾及朝代的更替和文学不同形态的兴衰，我们认为仍不失为一种较好的选择。在文学分期问题方面比较难于处理的是少数兄弟民族文学的许多作品产生年代不可考。特别是作为文学活形态的人民口传文学，有许多早先没有形成文本，在口传的历史过程中又不断有新的发展和创造。这样，要确切厘定它产生的年代便非常不易。本书采取的原则是，第一，能考定文本产生年代的，就按文本产生年代来确定它的历史归属期，并说明前此属于口传文学；第二，能考定作家生卒年代的，就按创作作品的作家生卒年代来确定历史归属期；第三，既无历史文本，又无作家，或作家生卒年月不可考的，尽可能从作品所反映的社会生活内容的广泛历史背景去考证它所产生的大体年代或大体社会阶段；第四，产生年代实在无法考定的就按靠后不靠前的原则，宁可把产生的年代说得晚些，或者据实说明年代不可考，留给将来的文学史家待发掘出更充分的证据时再来厘定。
全书在论述内容的安排上，还贯彻了“略古详今”的原则。由于社会本身的发展和人类文化资料的不断积累，文学也经历了从简到繁的历史过程，文学生产与消费的规模，古代也不能与近现代相比。考虑到近现代以来的文学篇什浩翰，作家众多，以往的研究也相对不够，对此有更详尽的介绍，也许正是读者所期望的。至于在作家作品的历史地位和作用的论述评价上或有失衡与失当之处，也只有祈待专家和广大读者的批评指正后再作更合理的调整与修改了。（本文是作者为中国社会科学院文学研究所暨少数民族文学研究所编著的《中华文学通史》10卷本所写的导言，本刊发表时略有删节）
注释：
（1）《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷第113页。
（2）《汉文学史纲要·第四篇》。
（3）《梁书·诸夷·高昌传》卷五十四。
（4）《晋书》卷102刘聪载记。
（5）《文心雕龙·时序篇》。
（6）《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷第113页。
（7）梁启超：《论小说与群治之关系》。
（8）《论语·阳货》。
（9）《马克思恩格斯选集》第4卷第347页。
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