吉哈特#183;霍普特曼的柏林戏剧，本文主要内容关键词为：哈特论文,戏剧论文,特曼论文,霍普论文,柏林论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、柏林的易卜生热 易卜生对19世纪末期的德国文坛影响深远。1878年2月，《社会支柱》在柏林上演，年轻的奥托·布拉姆(Otto Brahm)“立即预感到一个富有诗意的新世界的到来，我们感到我们遇到了自己时代可以信赖的人们”①。不过，这是布拉姆日后的追溯，实际情况是他最初对易卜生并不认可，也并不像其回忆录里描述的那样激动，而是认为这些社会问题剧作品倾向性太强，缺乏诗意②。他当时推崇的是瑞士作家戈特弗里德·凯勒(Gottfried Keller)，认为凯勒能将现实与想象两种元素结合在一起，是“未来作家写作的榜样”③。布拉姆对诗意、想象力的重视与当时比他名气大得多的哈特兄弟——海因里希·哈特(Heinrich Hart)和尤利乌斯·哈特(Julius Hart)——是一致的，也反映了德国文学根深蒂固的浪漫主义传统。此后，柏林剧院对易卜生的接受状况印证了布拉姆的判断。事实上，1881-1887年间，易卜生的作品在德国舞台上似乎已然成为过去时④。 但是，在1884年观看了《群鬼》之后，布拉姆开始无条件地转向拥护易卜生，并将组织上演他的剧作视为终身事业。在易卜生这里，布拉姆终于看到了一种全新的、具有挑战性的题材，一种强烈的社会批判冲动，即“揭开一个苦难社会的伤痛并且疗治它”，以及最重要的，易卜生对个体独立性与人格力量的呼吁⑤。如果说，在此之前由于易卜生的作品没有体现与德国自然主义理论家对应的思想，且其艺术世界局限于资产阶级，对无产阶级似乎并未表示同情，因而导致易卜生得不到德国自然主义作家的理解，那么，在布拉姆于1886年撰写了《亨利克·易卜生》(Henrik Ibsen)这篇盛赞之文后，德国文坛对易卜生的态度就发生了剧烈的转折。这也是布拉姆最重要的贡献之一。 1887年6月9日，柏林国家剧院秘密上演《群鬼》。两天后，易卜生本人现身柏林，由此宣告了柏林戏剧新时代的开始。随后的几年内，柏林城内持续上演易卜生的大多数戏剧作品，并伴之以热烈的讨论和激情的颂扬。“空气中充满易卜生热的细菌，毫无拯救的妙方”！时装、广告、雪茄、糕点、领带甚至妇女的饰物、胸衣上都显示出“易卜生”的名字⑥。易卜生主义体现出的新的现实主义艺术美学深刻地震撼了仍然停留于诗意浪漫主义的德国作家们，也使得戏剧取代小说成为最受关注的文学体裁。在易卜生的影响下，以吉哈特·霍普特曼(Gerhart Hauptmann)为代表的柏林剧作家成长起来，并使德国发展出独特的自然主义文学。 二、柏林戏剧的新时代：《日出之前》与《织工们》 1889年，奥托·布拉姆、哈特兄弟、保罗·施伦特尔(Paul Schlenther)等人创办“自由舞台”(Freie Bühne)。这个激进的戏剧团体既没有剧场，也没有剧团，但为自己的成员在现有剧场中组织不公开的演出，这主要是为了躲避德国严厉的审查制度，以及免除剧院运营的经济压力。年轻作家饱受争议的最新戏剧作品由此得到最初的传播。9月29日，“自由舞台”以《群鬼》为首演剧目；10月20日，它上演了霍普特曼在当年8月中旬刚刚出版的首部剧作——《日出之前》(Vor Sonnenaufgang)。在此之前，由M.G.康拉德(Joseph Connad)创办的最有影响力的自然主义刊物《社会》(Die Gesellschaft，1885)拒绝了这部作品，而布拉姆与台奥多尔·冯塔纳(Theodor Fontane)却几乎同时发现了它不可估量的价值。 此时，霍普特曼年方二十七岁，这个来自西里西亚小镇的年轻人曾在雕刻、绘画、哲学与历史等多方面做过尝试，均告失败。1884年底他迁居柏林。不过，城市生活使他肺病加重，他不得不在柏林郊外的小镇埃克讷生活了四年，加入了当地的一个叫做“穿越”(Durch，也有译为“突破”)的文学团体，这才终于为自己的戏剧热情找到了归宿。《日出之前》的情节大致是这样的：年轻的社会主义者洛特抱着改良社会的意图到西里西亚一个小镇维茨多夫了解当地民众的生存状况，不期然遇到昔日志同道合的好友霍夫曼。小镇上的居民多数是矿工。洛特发现霍夫曼早已借着开采煤矿、剥削与欺骗矿工变成了有钱人，这位老同学已经完完全全放弃了他们先前共同坚守的社会主义信仰。晚餐中，洛特拒绝饮酒，他宣称自己是一名绝对戒酒者，笃信生物遗传学。霍夫曼的小姨子海伦爱上了这个严谨自律的年轻人，两人陷入爱河。但是海伦的家人大都存在着严重的酗酒问题，包括她的父亲、姐姐。不止于此，她的未婚夫与她的继母有不正当关系(未婚夫即继母的外甥)，霍夫曼又对海伦有不良意图。更要命的是，海伦的父亲对女儿亦如同禽兽。海伦深为自己的家庭而感到羞耻，渴望借助洛特的爱逃离此地。正因如此，海伦特别害怕洛特发现这个肮脏家庭的秘密。这段情感由此充满了忐忑。巧合的是，洛特在此地又邂逅了一个大学时代的朋友，那就是雪美芬尼医生，他在给海伦的姐姐接生时向洛特揭露了这个家庭的各种问题。出于对后代影响的考虑，洛特留下一封短信后不辞而别，而海伦在向姐夫通报新生儿是死婴之后发现了这封信，绝望之中她自杀而死。 无疑，《日出之前》这部剧作会令读者想起左拉的《小酒店》，它同样受到克洛德·贝尔纳的生理学、孔德的实证主义等科学理论的影响。这也是德国第一部自然主义剧作，其主人公迥异于彼时流行的古典戏剧，全都是普通的底层民众。剧中通过洛特和雪美芬尼医生之口，传达了经由左拉阐释的典型的自然主义观点：嗜酒是遗传和环境的产物，是一切不幸与道德堕落的渊源。海伦的父亲从早到晚泡在酒馆里，她姐姐则喝下任何她能找得到的酒，经常喝到失去知觉。这个还算年轻的母亲之前有过一个夭折的儿子，他遗传了她的不良基因，天性嗜酒，三岁时自己伸手去拿醋瓶，以为里面装的是朗姆酒，结果碰倒了醋瓶，跌在摔碎的瓶子上，导致静脉完全被割断。祖孙三代之间的酗酒遗传充分展示了作为生物意义上的人之非理性的、无法自制的生命状态。第五幕中，霍夫曼期盼已久的第二个孩子终于出生了，但刚一生下来就成死婴，如此悲剧结局预示了这个家族的彻底衰亡。 书写底层、运用遗传学观点，这些都是自然主义文学运动的标志。在此之前的德国舞台上，一直是古典主义戏剧占据主导。莎士比亚、歌德、席勒、莱辛等大师的剧作常演不衰，其中主人公多是王公贵族、英雄美人。他们高雅、雄辩，能够主宰或者思考自我的命运，这样的题材符合保守市民的审美情趣，更有可靠的票房保证。易卜生的社会问题剧尽管引发民众的广泛呼应，但娜拉、斯多芒克医生等形象多属上流社会、中产阶层，而海伦及其家人却是再普通不过的城镇平民。霍普特曼以细致入微的笔触再现了这个平凡家庭的丑陋、阴暗。第二幕中，海伦的未婚夫衣衫不整地匆忙离开海伦继母的卧室，这一乱伦情节激起“自由舞台”一位重要成员卡斯坦博士(Dr.Kastan)的愤怒，他在观众席中当场大喊：“我们是在妓院还是在剧院？”⑦第五幕，海伦的姐姐生产在即，虽未当场再现手术场景，但产妇的呻吟声清晰可闻。女性私密事务首次进入资产阶级男性的公共空间，同样挑战了正统的接受底线和审美观念。这一幕被批评为“最下流的”，而霍普特曼本人亦被斥为“本世纪最不道德的剧作家”、“下等酒馆的卖唱者”⑧等等。加之剧本出版先于戏剧上演三个月，通过出版社的大量宣传，几乎一半的柏林公众已经提前阅读过这些“淫秽的”内容，因此早在排练期间，有的演员就收到了匿名的恐吓信⑨。 冯塔纳(Theodor Fontane)却对霍普特曼甚是赞赏，认为他“真实地描绘了生活”、“写出了易卜生想写而未能写出来的东西”⑩，实际上是将这个年轻人置于易卜生之上。冯塔纳是德国批判现实主义大师，而在德国，自然主义被认为是独立于现实主义的文学运动，是现代主义的发端(11)。从这个意义上来讲，《日出之前》上演于对易卜生戏剧的狂热之际，才是真正开创了德国戏剧的新时代。它结束了柏林剧坛的古典主义统治，以对底层人物的真实刻画震撼了当时沉闷虚伪的社会空气。不满现状、主张革新的德国戏剧的评论家盛赞《日出之前》为“德国戏剧史上的转折点”，是“自歌德、席勒以来最成功的戏剧”(12)。一时间，该剧引发的轰动效应甚至超过了《群鬼》，柏林人欣喜若狂。“如果把易卜生比做马洛，德国就终于有了自己的莎士比亚”(13)。 在霍普特曼凭该剧一举成名之前，慕尼黑是德国自然主义运动最早的文学中心，它以《社会》为其阵地，最推崇的外国作家是左拉，最集中的创作体裁是长篇小说。“然而，随着文学创作的重心由小说逐年转向戏剧，易卜生便逐渐取代了左拉而成为当时真正的文坛巨匠，因此戏剧生活丰富多彩的柏林开始牢牢地掌握着领导权”(14)。霍普特曼在柏林名声大振之时，也正是柏林与慕尼黑争夺文化领导权接近尾声之时，这其中，小说的吸引力渐渐不敌戏剧。包括布拉姆、哈特兄弟等在内的批评家意识到，戏剧可以用来培养民族的精神内质与文化品位，戏剧应该反映当下，调动全体人民的兴趣，让国民因此而联结起来，进而促成民族的伟大复兴(15)。戏剧由此不再仅是娱乐的工具，也不再是一个封闭、自足的绝缘结构，它与社会现实关联之必要性在19世纪末变得格外急迫。 整体而言，古典主义戏剧最重视的是作品的审美效果。为此，作家可以对其内容进行随意的改动，以防观众看到令人不悦的事物(16)。但以穿越社为代表的年轻作家们更渴望“真实”，他们对老一代刻画现实的准确性产生怀疑。之所以选择自然主义，首先是受到欧洲尤其是以左拉为代表的法国作家的强烈影响，运用科学理论、写实手法，大胆揭露都市和资产阶级世界的阴暗与邪恶，着力描写底层民众尤其是工人生活的贫困、堕落、酗酒、乱伦、疾病等主题，这些都需要巨大的勇气，需要作家走出对内心自我的沉迷与观照，成为外部现实的非个人的、客观的观察者与记录者。另一方面，也正因为法国文化的强大辐射力，作为战胜国的德意志帝国不愿意在文化上继续对法国亦步亦趋——这或许也是德国自然主义作家弃左拉而追易卜生的原因之一，后者甚至被并入“日耳曼传统”(17)——于是将自然主义拿来之后，作家们将这种文学运动发展成为一场“现代”的文学运动，以表达与之前文学传统的决绝与断裂。穿越社的《十大提纲》明确宣称：“现代文学应当以无情的真理表现有血有肉有激情的人，但又不因此而超越艺术作品本身能限定的范围，它应当用自然的真实程度增加美学效果。”(18)这是德国文学史首次确认“现代”这一术语，也是为何法国认为“自然主义延续、确定并强调了现实主义”(19)，“自然主义是一个极端的运动，它试图推动摹仿现实主义达到逻辑上可能的极限”(20)，而德国则倾向于将自然主义与现实主义对立并举。 德国自然主义作家们在形式上也做出了重要的革新。正当霍普特曼在埃克讷一筹莫展之际，阿诺·霍尔茨(Arno Holz)带着他与约翰内斯·施拉夫(Johannes Schlaf)共同提出的“彻底的自然主义”(consistent naturalism)理论以及在这种理论指导下创作而成的小说《哈姆雷特爸爸》(Papa Hamlet)、戏剧《赛力克一家》(Die Familie Selicke)拜访了他。霍普特曼由此受到启发，转向自然主义戏剧创作。如果说，传统的艺术创作总是更倾向于创造一种现实的幻象，那么“彻底的自然主义”就是要剥离幻象，去除艺术家有意识的改造与选择，甚至要去除作家的风格与“气质”(左拉谓之“temperament”)，这就是霍尔茨提出的“艺术=自然-X”，“X”即艺术创作的材料。总之，要使艺术尽可能完全与自然等同。为此，自然主义主张把现实中一切细微的活动、变化包括每个姿态和声响都毫不遗漏地记录下来，不经加工或重点突出，这就是霍尔茨最著名的叙事手法——“分秒必录”(Sekundenstil)(21)。作为这一风格的典范和样板，《赛力克一家》中，酒鬼爱德华·赛力克步履蹒跚地在舞台上来回走，嘴里叽叽咕咕，还打着嗝儿，这样的表演能持续半个小时。受霍尔茨理论及创作之影响，在叙事语言上，霍普特曼早期剧作中的人物多用方言、口语。《日出之前》中，霍夫曼、洛特、雪美芬尼医生与海伦讲的是标准德语，一外地男仆说柏林方言，其他人物均使用西里西亚方言，人物语言与其身份相应。霍普特曼视方言为一种天然的艺术表现手段，这种手段能使环境和气氛显得更加自然与真实。再如，环境成为自然主义剧作的核心，环境制约着人的性格和命运，戏剧情节和人物则退居次要地位；剧作中通常没有中心人物，作为群体的人物其性格一般都是静止、预设的；情节不太具有连贯性，各幕之间的衔接没有必然的因果联系；问题的解决多依靠外来力量，这一手法借鉴自易卜生，洛特即属于未能成功解决问题的外来者之一；结尾呈开放式，而不是封闭结构，等等。这些都颠覆了亚里士多德以来的古典戏剧理论，显示出年轻一代剧作家力图突破束缚、开展文学革命的力度与深度。可以说，这既是一种自然年龄、代际隔膜之间的抗衡，也是现代与传统之间的断裂。 在上述形式创新方面，霍普特曼的《织工们》(Die Weber，1892)可为最佳例证。该剧源自著名的1844年西里西亚纺织工人起义。围绕这一事件，当时的媒体诸如《福斯报》(Vossische Zeitung，1870年起冯塔纳开始担任其戏剧评论)更多的是将其归因于工人的仇恨心态、酗酒无度、傲慢无耻，外加煽动者之挑唆(22)。不过，艺术家、历史学家有不同看法。海涅当年就写下了悲愤的《西里西亚纺织工人起义》；五十年后，珂勒惠支创作了由六幅版画组成的《纺织工人的暴动》(受霍普特曼剧作之感发)。其间，史学家古斯塔夫·施莫勒(Gustav Schmoller)与学生阿尔弗雷德·齐默尔曼(Alfred Zimmermann)等都对纺织工业进行过历史研究，他们的态度非常明确：起义之发生绝不在于某一个体的织工，而应该向上流社会问责，应从经济条件、社会形势出发，质问大工业而非民众之罪(23)。基于祖父的早年经历与个人的实地调查，霍普特曼对两位史学家的观点给予了更多的认同。 《织工们》中出现了四五十个人物，但没有一个是传统意义上的核心主人公，剧作塑造的是一组群像，如作为“外来使者”的退伍士兵耶格尔，织工贝克尔、安索格、希尔泽等。在历史上，织工首次作为一个阶级呈现在公众面前，而随着剧情的发展，人们看到，这群工人亦只是更广泛的历史画面的一部分。从这一意义上说，每个个体都是不重要的(24)。正因为没有主要人物，所以各幕之间的联系是松散的：第一幕，织工们上交布匹，领取工资；第二幕，耶格尔现身，他来到贫苦织工鲍莫尔特家；第三幕，警察、织工、铁匠、推销员等各色人等聚集在小酒店；第四幕，工人闯入棉布厂老板家，起义爆发；第五幕，作为保守、虔信的代表，老织工希尔泽在家中被起义者的流弹打死。其间，各个人物的命运没有连续的交代，至于罢工的进展，观众只知道起义燃烧到了临近村庄，织工用棍棒和石块迎击前来镇压的警察，但最终的结局剧作并没有明确交代。用海因里希·沃尔夫林(Heinrich
)的概念来说，这是典型的“开放式结构”，结尾不再是无可更改的，而是具有了无限变化的可能。也正是从自然主义以来，开放式结构逐渐成为一种主流形式(25)。 应该说，到这个时候，柏林的观众已经习惯了自然主义的这些表现形式，但与《日出之前》相比，观众会明显地感受到霍普特曼已经不像先前那样执著于强调人是遗传与环境的牺牲品，人的动物性色彩降低了——反倒是当年的《福斯报》对工人酗酒问题做了一种类似自然主义的报道——彼时年轻的作家面对灰暗现实表现出一种束手无策的悲观心态。而在《织工们》中，人的主观能动性、人对环境的改造能力以一种集体反抗的形式被广泛地激活，从而产生了震撼人心的力量。这与自然主义者和社会主义工人运动一度密切的合作关系有关。在1878-1890年间，俾斯麦推行《反社会党人非常法》，任何试图宣传社会主义的集会、会议包括工会组织都遭到了查禁，于是工人阶级中的有知识者就将更多的精力投入到文化活动中。而自然主义作家们大多来自外省的城镇与农村，他们年轻、充满理想，经济上普遍不太富裕。当亲眼看到上流社会对穷苦人漠不关心时，他们更容易滋生同情。“弗里德里希·尼采坚决拒绝同情，而叔本华则将同情视为爱，将爱视为同情，正是这种同情影响了我日后创作《织工们》”(26)。霍普特曼如是说。 弗朗茨·梅林(Franz Mehring)的这段话通常被认为是对自然主义主要缺点的论断：“由于当代自然主义能够勇敢、正直地如实描述那些堕落的现象，这是非常难能可贵的。但是社会整体并没有堕落，自然主义的命运要依赖于它是否能够完成其任务的第二部分，即能否集聚起更大的勇气、以更高度的真诚去描述新生的现象，而这些现象已经产生了。”(27)也应该看到的是，《织工们》在一定程度上折射了19世纪末德国工人运动的新进展。因此，受俾斯麦控制的柏林警察当局因所谓的剧作内容“煽动阶级仇恨”而禁止其上演，《织工们》于是只能首演于巴黎的自由剧院(
Libre)。后来，霍普特曼以百折不挠的毅力坚持向当局多次递交抗议书，1894年《织工们》终于在德意志剧院公演。德皇威廉二世因为剧本的“民主化倾向”而公开宣布退掉自己在剧院的包厢，并取消了原定要奖给作家的“席勒奖金”，但该剧却取得了比《日出之前》更大的成功，后来更是在欧洲其他国家相继上演。 其实，并不能仅从工人阶级斗争的角度来肯定《织工们》。事实上，在围绕《织工们》引发的争议中，老一代作家与年轻一代作家的价值观和审美差异亦是重要原因。前者坚持理想主义，拒绝后者的实证主义、科学方法，认为他们对人的意志和主动性还是考虑不够，过度强调了人的生物本能及环境对人物命运的制约性。《织工们》对工人们的描绘的确是触目惊心的： 此外，大家的脸上都流露出束手无策、苦苦思索的呆板神色。男织工们模样相似，都既像侏儒，又似教书先生。他们之中多数人胸部扁平，微微咳嗽，面容憔悴，沾满污垢，全都是在织机旁受苦的穷人，由于坐得太多，连膝盖也伸不直了。(第一幕)(28) 女性织工因为疲于奔命，劳累过度，甚至更是“没有多少特征”了。不同于传统的批判现实主义，霍普特曼显然并不是要讴歌这些下层阶级，“相反，当人们看他的戏或读他的剧本，并且感到自己是处于剧本所描写的情节当中时，他们会觉得需要新鲜空气，并且会提出将来如何消除这些苦难的问题”(29)。与此同时，如此被动、消极、缺少能量的形象似乎也透露出自然主义者的悲观情绪。作家们虽然一度与社会民主党并肩反对政府，批评其社会政策，但是诸如M.G.康拉德等人都很崇拜俾斯麦，认为他是很有个人魅力的，甚至视之为“自然主义在政治领域的代表者”(30)。梅林将自然主义作家称为“资产阶级青年”也是可以理解的了。归根结底，自然主义者其实并不深信社会状况的改变能够给人类带来真正的、持久的改善，这是日后自然主义与社会主义分道扬镳的原因。 三、成为文学中心的柏林：《群鼠》 霍普特曼并非孤军作战。在他活跃的这个时代，随着德国经济的迅猛发展，柏林不但从城市规模、物质条件上发生了巨大的改观，其富裕程度仅次于伦敦和巴黎，它同时也“慢慢开始摆脱七十年代的文化荒芜状况”(31)，不断有各种博物馆开始扩建，新的杂志出版，新的剧院落成。更有奥托·布拉姆这样卓越而勇敢的评论家、剧场经理与导演，引领德国民族戏剧的发展。正因为柏林的后发性，以及与巴黎、伦敦、维也纳相比在文化氛围上的落后、土气，它在进行新的社会实践和艺术探索时反而表现出更大的勇气。在此意义上，世纪之交的柏林与青年同质，由此聚集了来自欧洲各地的大批年轻艺术家和学生，其中就包括维也纳人斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig)。 海因里希·哈特发现，给人以极大教育的并不是大学，而是这座城市本身。“我们面前展现了过去从未有过的学习机会，但我们满足自己学习欲望的地方并不是母校的课堂——我们很少到那里去。我们的课堂是大街、酒店、咖啡馆，有时还有国会大厦”(32)。这些外省才子在19世纪80年代初就敏感地意识到，柏林是产生新文学、新艺术的理想空间。在这个生机勃勃、不断有新鲜事发生的城市，他们感到自己与他人“共同经历了、参与了一系列政治、思想和文学事件，他们置身于这些事件的激流之中，并被其冲向前去；同时，也感觉到他们是一个伟大而神秘的集体的一部分，这个集体逐渐形成了自己的意志和目的”(33)。多年以后，霍普特曼在自传式小说《我青年时代的冒险》(Da Abenteuer meiner Jugend，1937)中有相似的回忆：“在夜晚的煤气灯下，有多少次我被那形形色色的人们所吸引，被那蜂拥的人群推来搡去。一个人几乎不再感到个人的存在；他融进了人们的肉体，融进了人们的灵魂。”(34)强烈的集体意识、对陌生人之间兄弟关系的渴望，正是这些充满雄心壮志的年轻人所期待的新的变革的一部分。在柏林时期，霍普特曼与哈特兄弟、霍尔茨、施拉夫、布拉姆等理论家或作家广泛交往，先后参与过“哈特兄弟派”、穿越社、弗里德里希斯哈根诗社(Friedrichshagener Dichterkreis)等团体。这些年轻人多出生于19世纪60年代前后，都主张精确地刻画丑恶、灰暗的现代社会，希望以此扫除庸众的空虚冷漠，唤起普通人改变现状的热情，而自然主义正是他们所推动的文学革命的最重要的呈现形式。“大都市的柏林更容易凭借剧场来吸引广泛的观众。因为在自然主义者们看来，自然科学和技术集中、工厂及工人阶级的产生，使易卜生和霍普特曼等人的作品能够在喧嚣中令人激动地上演”(35)。这种文学因此是现代的，从头到脚都是现代的。 霍普特曼并非一成不变。事实上，有人认为《织工们》就是霍普特曼“从自然主义走向现实主义的代表作”(36)。也就是在这个阶段，他又开始了童话剧、梦幻剧的创作，包括《小汉娜升天记》(1893)、《沉钟》(1896)、《可怜的海因里希》(1902)、《碧芭在跳舞》(1906)等。评论家普遍认为，这些作品体现了鲜明的“新浪漫主义倾向”，同时也受到以波德莱尔、梅特林克为代表的象征主义文学潮流之影响。其间，他还以自然主义手法创作过喜剧《克兰蒲顿同事》(1892)、《海狸皮大衣》(1893)，社会悲剧《车夫亨舍尔》(1898)、《罗泽·本恩特》(1903)等。可见，其创作手法是相互交叉、无法用鲜明的时间段加以区隔的。1907年以后，霍普特曼继续保持高产，又完成十八部戏剧、三部小说和一些诗歌、散文。不过，这些作品大部分都没能像他的前期作品那样产生广泛的影响，只有《群鼠》(1911)、《日落之前》(1932)取得了较大成功，尤其是前者，被认为是霍普特曼影响最大、最为出色的戏剧，也是他荣获诺贝尔文学奖的主要代表作品。 柏林附近有一座废弃了的骑兵营房，顶楼存放着前剧团经理哈森罗伊特收藏的各种戏剧服装，三楼是为经理打扫房间的约恩太太一家，其他房间和楼层还居住了失业者、妓女、木匠、生痨病的女裁缝、烟厂女工、扫街妇等各种身份的小人物。泥瓦匠约恩用拳头捶桌子和墙壁、用脚跺地板时，泥灰甚至都能噼里啪啦往下掉。从表层上看，这座旧建筑已经腐朽，老鼠、跳蚤成群。从象征主义的角度出发，作品实际上是在暗示这个社会的基础已经腐烂、动摇。此时，德国军国主义和大国沙文主义气息愈发浓厚，第一次世界大战迫在眉睫，而国内阶级分化与阶级差异也日益拉大，冲突愈发尖锐。这些身份各异的小人物“穿得破破烂烂，邋邋遢遢地跑来跑去，成天打架，吵嘴，叹气，挨饿，像牛马一样干活，可还是填不饱肚子”(37)，而作为中产阶级的哈森罗伊特却凭着对帝国的忠心重新得到任命。 从作品结构设计上看，该剧的主线是约恩太太与波兰女佣鲍丽娜为争夺一个婴儿而发生的悲剧。这一情节很是不合情理。约恩太太早年痛失独子，于是她用安慰、哄骗等手段买下了未婚先孕的女仆鲍丽娜的私生子，随后她对丈夫和雇主哈森罗伊特宣称这孩子是她自己生的。问题就在这里。约恩虽远在汉堡工作，但每月回家一趟，雇主也会经常来查看他的物品，生孩子这种旷日持久之大事他们事先怎能毫无知觉？而戏剧中，两个男人却愣是相信约恩太太的说辞，以致鲍丽娜来要回自己的孩子时，他俩都认为鲍丽娜是骗子。 这一离谱设计姑且不提。从霍普特曼的整个创作历程来看，《日出之前》、《织工们》等早期剧作的背景基本源自他的故乡西里西亚的工业化城镇；之后，《沉钟》等童话剧、《车夫亨舍尔》等社会悲剧则更多聚焦于西里西亚纯朴的田园。这些剧作大都是先在柏林首演，再向德国其他地区传播。可见，尽管剧作家的创作发生、传播要归之于柏林，但其创作的资源更多取自他熟悉的故土。从历史上西里西亚不断发生变化的归属来看，这是个多元文化并存的地区，包括德国、奥地利、波兰等多国的民众汇聚于此，不论从政治上还是经济上，它都被认为是一个边缘地区。有的织工认为自己生活这么贫困是因为国王不知道，“得有人到柏林去，把我们的状况告诉国王”(38)，但实际原因是政府对其本来就不重视。由此，霍普特曼对这一边缘地区的开掘就凸显了来自外省的年轻作家的创作价值。《海狸皮大衣》的发生地则在柏林与远郊农村之间的地区，可以看到霍普特曼的笔触逐步延展，与此同时，现代城市空间被各种经济力量占据与割裂的过程也得到了充分表现。而到了《群鼠》，霍普特曼终于开始直接描绘他在此生活了近三十年的柏林，这座即将坍塌的建筑象征着大都会之岌岌可危。 在施皮塔牧师看来，柏林已然不可挽回地变成了一个人间“所多玛”。这个城市充满各种诱惑，舞会、妓院、商店等休闲娱乐场所竭力刺激人性内心最原始的欲望，老牧师被搞得晕头转向。在这种情况下，儿子要抛弃神学专业及早已为他确定好的牧师这门理想的终身职业，改行学习戏剧与表演。年轻的施皮塔正是那些热情投身于柏林戏剧事业的外省文学青年的代表。于是，在年轻人那里，柏林或可意味着爱情、机遇、创造、戏剧，但在相貌举止均与农民相似的老牧师看来，柏林就是邪恶的代名词，他怀念古典，眷恋传统，秉持理想主义。尽管哈森罗伊特经理就是靠在柏林等大都市的戏剧表演而生存，但在戏剧观点上，他与老牧师不谋而合。他坚持让学生用慷慨激昂的腔调朗诵台词，坚持歌德后期著作给演员制定的规则，并将其奉为最基本的艺术信念。 与之相对，作为新一代的施皮塔则全盘否定了矫揉造作的朗诵艺术，并且看到诸多规则的不合时宜，如“每一个演员，不论他扮演什么角色——下面是他(歌德——引者注)的原话——都必须在表情上表现出某种吃人的神态，下面又是他的原话，只有这样，观众才会想到这是一出高尚的悲剧”(39)。他认为古典主义戏剧的情节都是胡编乱造，并斥责其中所谓的正义、罪恶和惩罚都是骗人的谎言。最重要的是，施皮塔认为，在作为悲剧主人公这个意义上，普通的小人物哪怕是一个剃头匠或者扫街妇都可以与麦克白夫人、李尔王地位平等。因此，尽管施皮塔宣称他是以青年席勒、青年歌德、莱辛、狄德罗为榜样，但是其戏剧观念显然呼应了柏林曾经发生过的自然主义文学运动。 可见，老一代与青年一代对柏林的判断是迥异的，前者在变异的都市空间中继续以传统的理想主义、浪漫主义作为信条，将大都会的堕落归之于物质诱惑和年轻人的新异思想，施皮塔于是被他们认为是啃食理想主义树根的“老鼠”。而后者则希望以崭新的平民视角推动文学、政治的革命，以对都市生活真实、客观的反映唤醒人们对资本主义生产关系、社会环境、道德堕落的批判，进而去改变这个社会。易卜生、霍普特曼之社会问题剧的价值正在于此。或许对这些年轻人来说，理想主义、浪漫主义才是导致柏林乃至时代堕落的“老鼠”。 不过，在自然主义作家内部，对自然主义与浪漫主义的取舍也一直处在纠结之中。尽管哈特兄弟被认为是最早的自然主义者，他们主编且文章完全由其撰写的刊物《批判的战斗》(Kritische
，1882-1884)对左拉、易卜生都做过重点推介，由此对柏林自然主义文学的形成和发展产生过重大影响，但是“哈特兄弟在任何时候都不是新的文学潮流的激进代表”(40)。当自然主义渐行渐远，将物质、身体与欲望描写得令人发指时，哈特兄弟开始与主张彻底自然主义的霍尔茨及布拉姆等人保持距离。到了19世纪90年代，他们转向主观主义、印象主义，因为他们认为，自然主义过多地渲染了生活中的凄惨，过于突出理性、科学的主导地位，本质上却是卑劣的。归根结底，他们仍然有意识地保留着理想主义情怀，更加认同客观真实与诗意并存的作品。自1888年始，多位作家逐渐汇聚到城郊的弗里德里希哈根。此后，不但是整个柏林的文学中心逐渐转移到了这个郊区小镇，作家们同时发现，作为一种文学运动，自然主义已经逐步落后于更新的象征主义、印象主义以及颓废派。年轻的作家尚未衰老，自然主义却已经被贬为“老态龙钟”了。柏林似乎也陡入老年，“喧嚣让位于奇特的、反常的沉默”，它因此“不再是年轻作家获得真正文学经验的必居之地了”(41)。现代主义的第一个阶段似乎已告终结。 在这样一个“重估一切价值”的时代，众多自然主义作家纷纷转型，由对社会的关注转向对心理、深层意识的关注，备受膜拜的易卜生被于斯曼、布尔歇、惠特曼、梅特林克、斯特林堡等作家所取代。此时，霍普特曼也发生了变化，比如《孤独的人》(Einsame Menschen，1891)探讨的是个体、伦理问题，作品背景设在弗里德里希哈根；《沉钟》等童话剧看起来与其早期作品似乎没什么太大关系。整体来说，19世纪90年代的戏剧文学比前一个十年更加内倾，主要关乎伦理道德、精神分析等方面。 不过，从整个创作历程来看，霍普特曼对自然主义手法的使用可以说是一以贯之的，而柏林正是他发挥这种手法的最佳舞台。他在洪堡大学开始文学创作，他的诸多重要作品如《日出之前》、《织工们》、《沉钟》、《群鼠》等都是由“自由舞台”、德意志剧院、莱辛剧院等首演的，由此确立了他在戏剧界的地位。柏林见证并成就了霍普特曼的伟大，也正是由于以霍普特曼为代表的戏剧家的出现，柏林超越慕尼黑、法兰克福等城市，掌握了德国文学的领导权；进而，以柏林为中心的德国文学在19世纪末20世纪初取得了辉煌的成就。或许也正是因为身居其中，霍普特曼对“一战”和法西斯极权的认识往往暧昧不清。1914年，德国知识界有九十多位知名人士联名发表公开宣言，完全支持本国政府的战争行为，这其中就包括霍普特曼；第三帝国时期，他“跟戈培尔博士和约斯特臂挽着臂走出戏院”(42)。战后，美国当局认为霍普特曼与纳粹关系太密切，因而一度禁止他的剧本在西柏林美管区上演。 ①⑥(13)(14)(17)(18)(31)(32)(33)(34)(41)詹姆斯·麦克法兰：《柏林和现代主义的兴起(1886-1896)》，马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第89页，第91页，第90页，第89页，第92页，第89页，第86页，第86—87页，第87页，第87—88页，第84页。 ②④(15)(22)(23)(26)(27)(30)(40)JohnOsborne,Gerhart Hauptmann and the Naturalist Drama,Amsterdam:Harwood Academic,1998,p.36,p.35,p.30,p.16,p.16,p.71,p.81,p.74,p.17. ③OttoBrahm,“Gotttried Keller”,in Paul Schlenther(hrsg.).KritischeSchriften,Vol II,Berlin:S.Fischer,1913-15,S.140. ⑤OttoBrahm,“Henrik Ibsen”,Deutsche Rundschau,49(1886):193. ⑦⑨Neil Blackadder,“Dr.Kastan,the FreieBu?hne,and Audience Resistance to Naturalism”,New Theatre Quarterly,14(1998):359,358. ⑧⑩(12)章国锋：《从〈日出之前〉到〈日落之前〉》，霍普特曼：《群鼠》，陈恕林、章国锋、胡其鼎译，漓江出版社1991年版，“译本前言”第3页，第3页，第3页。 (11)高建为：《自然主义诗学及其在世界各国的传播和影响》，江西教育出版社2004年版，第80页。 (16)Gustav Freytag,Die Technik des Dramas,Leipzig:S.Hirzel,1905,S.15. (19)达米安·格兰特：《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第44页。 (20)利里安·R.弗斯特、斯克爱英：《自然主义》，任庆平译，昆仑出版社1989年版，第80页。 (21)韩耀成：《德国文学史》第4卷，译林出版社2008年版，第35页。 (24)Barrett H.Clark,The Continental Drama of Today,New York:Henry Holt and Company,1914.pp.89-93. (25)Osborne John,“Naturalism and the Dramaturgy Of The Open Drama”,German Life and Letters,23.2(1970):120. (28)(38)霍普特曼：《织工们》，霍普特曼：《群鼠》，第5—6页，第30页。 (29)汉斯·希尔德布兰特：《授奖词》，霍普特曼：《群鼠》“附录”，第296页。 (35)上山安敏：《神话与理性》，孙传钊译，上海人民出版社1992年版，第81页。 (36)丁建弘、李霞：《德国文化：普鲁士精神和文化》，上海社会科学院出版社2003年版，第365页。 (37)(39)霍普特曼：《群鼠》，第198页，第233页。 (42)威廉·夏伊勒：《第三帝国的兴亡——纳粹德国史》上，董天爵等译，世界知识出版社1965年版，第344页。
标签：戏剧论文; 自然主义论文; 文学论文; 艺术论文; 特曼论文; 日出之前论文;
