孤独灵魂的拷问与生存体验的求证——鲁迅与波特莱尔，本文主要内容关键词为：波特论文,鲁迅论文,莱尔论文,灵魂论文,孤独论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈起鲁迅与波特莱尔，我们首先想到的是他的《野草》与波特莱尔的《巴黎的忧郁》。从鲁迅留下的文字来看，波特莱尔这位来自西方的象征主义鼻祖似乎没有赢得鲁迅多少青睐，相反倒是招来了不少的微词：鲁迅称他“是个颓废诗人”，（注：鲁迅：《非革命的激进革命论者》，载《二心集》，人民文学出版社1980年，第34页。）说他所提供的“异域营养”是“世纪末的果汁”。（注：鲁迅：《且介亭杂文二集〈中国新文学大系〉小说二集序》，上海良友图书印制公司印行，1935年7月，第5页。）对波特莱尔消极“颓废”的思想倾向与艺术倾向，鲁迅也时有疵议，并借用评析受其影响的中外作家的机会，表现了他对波氏以丑为美，以恶为美的唯美取向的不满。比如，他在评论英国19世纪唯美主义艺术家比亚兹莱(Aubrey Beardsley 1872-1898)时就这么写到：
比亚兹莱是个讽刺家，也只能如Baudelair描写地狱，没有指出现代天堂的反映，这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但是这是恶魔的美，而常有罪恶的自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。（注：波特莱尔：《巴黎的忧郁》扉页题词。）
鲁迅在这里对波特莱尔及其所追求“纯粹的美”、“恶魔的美”的艺术倾向显然持批判态度。当我国文学界有些人对“恶魔诗人”的这种艺术倾向不加分析地加以吹捧时，鲁迅十分反感，讥之为“发热”，“发昏”，还有意模仿波特莱尔的风格，写出诸如“慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，将翠竹的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上”之类的文字，以示他的“决绝态度”。然而，有趣的是，也正是鲁迅这位“拿来主义”的倡导者，自己动手，从波特莱尔这位“世纪末”的“颓废诗人”那里“拿来”甚多：他不仅亲自尝试翻译波氏的散文诗，而且“运用脑髓，放出眼光”，创造出了可与波特莱尔的《巴黎的忧郁》散文诗集相媲美的《野草》。
《野草》和《巴黎的忧郁》是中法文学史上两部特异的作品，熔铸了鲁迅与波特莱尔各自对社会、时代、人生与命运的深沉思考，沉淀着中法这两位文学巨子真诚无矫饰的生命体验。《野草》作为中国启蒙思想家精神求索，述怀言志之作，深刻地展示了鲁迅在20年代中期苦闷、彷徨、真诚、追求的孤独的心路历程，而作为《恶之花》的一种散文形式，但比《恶之花》“更自由、细腻、辛辣”（注：波特莱尔：《巴黎的忧郁》扉页题词。）的散文诗《巴黎的忧郁》，则真实地揭示了波特莱尔愤世嫉俗，孤傲忧郁的情绪，同样投放了这位19世纪末法国资产阶级浪子与叛臣的“全部的心，全部的温情，全部的信仰”，（注：波特莱尔语，转引自柳鸣九主编《法国文学史》（中册），人民文学出版社1981年，第322页）《野草》和《巴黎的忧郁》确实可称得上是两位作家的“精神自传”。（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）鲁迅与波特莱尔所开拓的法国象征主义文学的内在联系正在于两者的精神对话。
鲁迅与波特莱尔在各自的散文诗创作中都创造了一个“人生过客”形象，即“过客”与“陌生人”。这个形象不仅集中见于《野草》中的《过客》和《巴黎的忧郁》中的《陌生人》这两篇压卷作之中，而且隐约出现在两部散文诗集的各篇之中，这个形象是两部作品的主体形象。“过客”、“陌生人”，既是艺术客体形象，也是渗透着创作主体自身精神的生动形象，它们又在一定程度上体现着中法两位艺术家在创造自己的艺术时所表现的一种主体精神。《野草》中的“过客”对于道路和前途的执着追求和强烈的责任感，无疑是鲁迅精神、鲁迅性格的一种体现。它有着鲁迅自我形象的投影，且熔铸了20世纪初鲁迅同代人对人生真谛的探索，因此可以说这世纪初的“过客”正是鲁迅在《野草》中为自己所选择的代言者。而在《巴黎的忧郁》中，波特莱尔首先以“陌生人”的身份登场，对他所处的颓废的时代，病态的社会进行了一番非同一般的否定，透露了这位资产阶级逆子贰臣那苦闷、愤激、孤傲、狂放的情绪，奠定了波氏艺术的整个基调。因此，开篇中出现的这个“陌生人”，正是波氏在艺术世界中为自己所确立的一种身份。（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）鲁迅与波特莱尔的精神对话及其与西方象征主义的内在关联是由他们各自的精神载体，东方世纪初的“过客”与西方世纪末的“陌生人”而体现的。
细读《过客》和《陌生人》，我们不仅可以看到两者所呈现出的形式、题材上的相似，以及它们以反对一切固有的审美价值为自身品格的那深刻哲理趣味的相似性，而且也看到了“过客”和“陌生人”之间的某种精神联系，这就是两者所共有的苦闷、忧郁的心灵色彩和心灵深度，这也是存在于《野草》和《巴黎的忧郁》之间的一种内在联系。有批评家把这种心灵色彩与深度概括为“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”，这是非常准确的。两位艺术家不止一次的公开声言，这“苦闷”与“忧郁”正是他们在营造自己的艺术所经历过的心路历程，所包容的艺术天地，所追寻的审美价值。鲁迅说过：“我的那本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了那么许多钉子之后写出来的。”（注：《鲁迅书信集致肖军信》）而波特莱尔说得更明白：“忧郁却似乎是美的灿烂出色的伴侣”，（注：波特莱尔：《随笔：美的定义》，见伍蠡甫主编的《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年11月，第225页。）这位向往至美的诗人寻觅的心灵色彩就是忧郁，难怪他的散文诗集以《巴黎的忧郁》来题名。我们透过首次登场的“陌生人”那漠视一切直言不讳的对白，感受到的是这位世纪末的浪人特有的孤傲的情怀，在他那“没有父亲，没有母亲，没有姐妹，也没有兄弟”，甚至也不知道自己祖国位于何方的“狂言”中，寄寓着何等痛苦、沉重的心情！这一切无疑都鲜明地打上了波特莱尔个性化的特征，它是个人的，也是时代、社会的，具有深刻的历史社会的根源。我们把这个不为时代所容也不容于他的时代与社会的“陌生人”视为《巴黎的忧郁》的主体形象和波氏精神的体现者，主要出于这两方面的思考：一方面，“陌生人”玩世不恭和愤世嫉俗，在极度的浪漫中，充分地显示出作者为摆脱颓废时代加于他从精神到躯体的沉重负荷所作的痛苦挣扎，以及在历尽坎坷沧桑后的绝望与空虚，沉沦与孤傲，即典型的“世纪病”；另一方面，“陌生人”对周围的一切又并非真正的漠视，而是在极度忧郁中裹藏着诗人关怀人生、探索人生的真诚与热忱，尽管他对人生和人的命运的关注与探索是盲目的，毫无希望的，但这份真诚和热忱又确实是贯注于波氏其人其文的一脉精神。正是这两方面的关照，我们在波氏散文诗不少篇章中看到了“陌生人”的影子：在没有道路、没有草地的大漠里艰难跋涉的那队旅人，他们每个人都肩负沉重的负担（怪兽），虽然谁也不知道“去哪里”，但他们的确是“要到某个地方去”，面色“疲惫而严肃”却“没* 表现出绝望的神情”（《每个人的怪兽》）；那扬帆天外，追寻“孤独、寂静”的至美人生的艺术家（《艺术家的“悔罪经”》）；乃至那毫不理会奴颜婢膝的“漂亮先生”的嬉闹，“继续朝该去的地方跑去”的粗汉和驴子（《爱开玩笑的人》），都生动地展示了诗人（“陌生人”）不可名状的忧郁心灵和执著于自己的人生追求的几分真诚与自尊。是的，“陌生人”（诗人）是飘逸的，孤独的，可以说是超凡的飘逸，超凡的孤独。他不仅没有亲人，“也没有爱情，没有友谊”（《疯子与维纳斯》），他对巴黎这个可怖的病城和资产阶级可怖的生活厌倦到了顶点（《海港》、《在凌晨一点》），要逃离这不可忍受的无情人生，另造一个芬芳的宁静的人生（《双重屋子》），他想离开这个病城，到那个宁静、宜人、梦幻般美丽的理想乐土——“欧洲的中国”去，“应该去那里生活，去那里死亡”（《遨游》）！到“充满了哀伤的歌声、拥挤着各民族的壮汉、停泊着许多船只”的港口去（《头发中的半球》），到“一块富饶、美丽、充满希望的陆地”上去（《已经》），“哪儿都行，只要在这个世界以外”（《在这个世界以外的任何地方》），所以“陌生人”最喜欢飘荡的云。这是极度的孤独、极度的忧郁，正是这巨大无边的忧郁，使他不仅有勇气担承严酷的人生重任，而且有热忱去寻求芬芳、梦幻的“精神之屋”，从而将他从内心引向更深层次的内心，创造出“新的战栗”（雨果语）。
相对于“陌生人”的飘逸、愤世嫉俗和荒漠里浪行者的盲目与沉重，《野草》中的“过客”具有更清醒自觉的进取和干预精神。毋庸置疑，“过客”同样背负沉重的思想负荷。但他对道路的追寻不是盲目的。“过客”并不舍弃人间，对未来的路仍抱着希望，虽然那不过是“坟墓”。他与过去的决裂并不如“陌生人”那么轻松，他不是一个简单的愤世嫉俗者。他也否定固有的伦理价值，却又在人生处处留情，他不是符号化的“过客”，不是在作“精神实践”的“自我”完成，而是替一个苦难的民族背着一个沉重的十字架，实实在在地走他的人生之路。自然，过客是孤独，忧郁的，但他并没有在忧郁的极限中，从内心走向更深的内心，而是与现实贴得更近：他是人生一过客，却不是人间的陌生人，也被深深地理解着。他的探求也是所有人的探求，他的路也是人们曾走并将走的路。只不过他的步伐更坚定更勇敢罢了。
如果说，“过客”和“陌生人”苦闷、忧郁的心灵投影——尽管这投影有着不同的时代色彩和社会内容——是鲁迅和波特莱尔，《野草》与《巴黎的忧郁》之间的一种内在联系，那么，在清醒和孤独中拷问自己的灵魂，则是两位艺术家在其两部特异的作品中所表现的共有的精神特质，亦即是说，孤独灵魂的拷问与生存本质尽头的求证，正是这两位跨越国度、跨越时代的艺术家的精神对话与精神沟通的契合点。读波特莱尔的散文诗，我们会感到一种难以拂去的愤世嫉俗的悲观主义情绪笼罩全诗。作为颓废时代的诗人，他的愤世嫉俗产生于生命伤痛，希望大破灭时的极度孤独中，既然波特莱尔在其艺术创造中为自己选择了陌生人的身份和角色，那么，苦闷与孤独，绝望与空虚就必定从世纪末的忧郁中派生出来，因而也必然给他整个诗作涂上一种神秘、朦胧、乃至阴冷的色调。波特莱尔是“一个态度严肃，眼光深远的艺术家”。（注：程抱一：《论波特莱尔》，见《外国文学研究》1980年第1期。）他以严峻无畏的眼光透视人生，以果敢和真诚宣泄自己的孤独，咀嚼着痛苦，由苦闷而沉醉而恨世，由孤独而虚幻而嫉俗，似乎是这位世纪末的歌者，放歌人生苦痛，拷问自己的灵魂，咀嚼自己生命的历程。他的生命负载太多的沉重，不堪忍受的沉重，使诗人在似醉似醒之间“陶醉在自己的疯狂之中”，作出身不由己心不由己的最荒唐最危险的事（《恶劣的玻璃匠》），反过来又加剧他的痛苦。当他呼喊“赶快陶醉”的时候，并非真正的“自我麻醉”，其真实的心态是，“为了不做受时间折磨的奴隶”（《陶醉吧》），即不做“无可忍受的无情的人生”驱赶的“蠢货”、“奴隶”、“死鬼”（《双重屋》），是诗人反抗黑暗、表达愤慨的一种方式。波氏欣赏孤独，在他看来，“不懂得与众人分享自己孤独的人，也不会懂得在忙碌的众人中保持自己的独立”（《众人》），孤独在他那里原本意味着独立自持，特立独行，他在孤独中洁身自好（《孤独》），在孤独中逃离世俗的烦恼，追寻人生快乐（《凌晨一点》、《黄昏》）。然而这孤独在波氏那里又并非真正意义上的“自我逃避”，当他独处于“黑暗寂静与孤独中”的时候，当他沉浸在“温柔甜蜜的黄昏”中的时候，当他滞留在“天的广阔，云的飘游，海的变换，灯塔的闪耀”的迷人的海港之际，他又何尝能忘怀于人世间的苦恼和人生的悲痛。正如评论家程抱一所指出的：“他要返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运，如果生命是包孕了那样多大伤痛、大恐惧、大欲望* 那么以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻。”（注：程抱一：《论波特莱尔》，见《外国文学研究》1980年第1期。）波特莱尔不愧是个态度严肃，目光深远的艺术家。
鲁迅也是一位勇于“面对真正的命运”，敢于向灵魂深处“掘进”的艺术家，他的《野草》同是出于苦闷和忧郁之作，但较之《巴黎的忧郁》，多的是干预、进取和自我解剖的精神。无可否认，《野草》深深地蒙上了20年代鲁迅的“颓唐”、“寂寞”、“空虚”的心灵色彩。有些作品甚至罩上了波特莱尔的阴冷色调。但鲁迅并没有像波氏那样，由苦闷而沉沦，从“颓唐”走向更深的虚无，而是由苦闷而自我解剖，自我否定，在痛苦中沉思，在彷徨中前进。《影的告别》、《死火》、《秋夜》、《希望》、《失掉的好地狱》等一系列篇章中就反映了鲁迅为摆脱寂寞与虚空而进行的痛苦的自我批评和自我争斗。不愿“彷徨于明暗之间”，而要挟黑暗与虚空以去，以换取光明永驻人间的“影子”；宁可自焚也要冲出冰谷的“死火”；虽遍体鳞伤仍向天空逼刺不已的枣树（《秋夜》），形容憔悴而又冒死不辞的“过客”，乃至矢志“一掷我身中的迟幕”，以“肉搏这空虚的暗夜”的老者（《希望》），无一不表露了一个执著的战士不愿敷衍生活，而要坚持与黑暗搏击，划清了“浪子”的忧郁和战士的苦闷的界线。鲁迅这种自我批判自我争斗在《野草》不少散文诗中又转为一股强烈的愤激情绪——一种如批评家所说的“孤独的改革者得不到群众的同情和理解的愤激”，(12)这又显然与世纪末的“浪子”的愤世嫉俗不可同日而语。《复仇》、《聪明人和傻子和奴才》等篇就是如此，《求乞者》和《颓败线的颤动》也反映类似的愤激，只是基调更低沉，色彩更浓烈。而《墓碣文》与上文提及的波氏的《射击场与坟墓》极为相似。可以说，两篇散文诗将两位作家的绝望和虚无的一面表露得淋漓尽致。但是，通过透析《墓碣文》中波特莱尔式的阴冷，我们还是可以看到鲁迅由苦闷而自我解剖、自我否定的心灵折光，而这种自我解剖、自我否定显然与上文提及的鲁迅的“中间物”意识是分不开的。当他以深警奇崛的散文诗张扬个体存在、抨击黑暗和传统的时候，他总是深切地意识到自身与黑暗、与社会传统的悲剧性对立，同时清醒地认识到自身与社会传统难以割断的联系，这样，自我反观，自我解剖，自我否定的意识，便由此产生。《墓碣文》中所表现的“抉心而食，欲知本味”的令人“不敢反顾”的自我解剖，只有在主体认识到传统和沉重的黑暗后才可能产生。“影”不仅把自身看成是“黑暗”与“光明”之间的“中间物”，而且以这种自我反省为基础，把“光明”的到来与自我连同“黑暗”的毁灭联系起来。“过客”义无反顾地往前走，其终点就是坟墓，鲁迅以“过客”的身份出现，在艺术世界里，也基于一种深刻的自我反观，历史的使命感和悲剧性的自我意识。作为世纪初的“过客”，鲁迅总是把新时代的到来与自我消亡或否定牢固地连接在一起。20世纪初的“过客”不同于19世纪末的“陌生人”，也正是因为鲁迅对这种凝结着深刻历史内涵的“中间物”意识的自觉而深刻的感受。在波特莱尔那里，同样也把批判近代资产阶级文明的偏颇与张扬个体存在结合了起来，他看到了自我与近世文明弊端的尖锐对立，却又未能意识到自身与资产阶级深刻的难以割舍的联系，不可能产生鲁迅那样的自我解剖、自我否定的自觉意识。他不否定自身，他对自我痛苦的反观与咀嚼，只能从内心走向更深的内心，在心造的“精神之屋”或“理想的乐土”中，逃离世俗的苦恼，沉入更深的虚无之中。他缺乏鲁迅那样的历史使命和对人类发展及自身命运的透彻和理解。他毕竟是世纪末的“陌生人”，而鲁迅不但是位生活阅历极为丰富的作家，而且也是位感情深沉，步履坚定，自持自重的战士，他对孤独、寂寞和空虚的咀嚼，就其潜在的心理内涵而言，无不与对自身灵魂中的“鬼气”和“庄周韩非的毒”的自我反观相联系，随着自我解剖和社会批判的深入透彻，其作品的色调也就愈来愈清晰。如果说，自甘沉没于黑暗的“影子”和宁葬身于荒坟之中也决不退缩的“过客”不免给人一种沉重郁闷之感，那么沉埋在冰谷中的“死火”和凌寒挺立的枣树则洋溢着一种革命豪情。《这样的战士》、《淡淡的血痕中》、《一觉》、《题辞》等篇，已一扫徘徊的情调，摆脱了波特莱尔式的阴冷和朦胧，呈现出了鲁迅那激昂奋发的胸怀，而最终显示了他对人生探寻的不同于波氏的独特思路、历程与方式。
与《野草》中所表现的寂寞空虚的心灵色彩相联系，鲁迅还在其中真切地写到了孤独个体的生存体验。事实上，当他在自己的艺术世界中以世纪初的“过客”身份自我解剖，咀嚼自己的灵魂的时候，不能不深刻地触及到一些有关个体存在的根本问题，从而提出了不少被后来的现代存在主义者所反复探讨的人生哲学命题。这使我们有理由想到，《野草》艺术与法国现代存在主义有某种关联。这种关联主要表现在以下几个方面：
其一，鲁迅早就在存在主义先驱者尼采和克尔凯郭尔的启发下，看到了近代文明的偏颇，领悟到了个体存在的真义，提出了他的文化偏至论和个体本体论。从而形成了他那种把文化批判和人生批判（存在分析）相结合的思路与方式。在鲁迅那里，“文化偏至论”和“个体本体论”是不可分割的。即使在《野草》这种比较纯粹的个人性文字中，也极富文化批判的成分。如《颓败线的颤动》、《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》等篇，就是鲁迅针对畸形的社会文化现象而写的立意新颖、发人深省的散文诗。而把近代文明偏颇的批判与个体本体论的提倡有机地结合起来，不仅是尼采和克尔凯郭尔给予鲁迅的主要影响所在，而且也是后来德法现代存在主义者所忠实“继承和发展”的思路。
其二，鲁迅在《野草》不少篇中，深刻揭示了人的本源性虚无与孤独个体存在的荒诞性及由此而来的焦虑、迷茫和绝望的生存体验，这与存在主义的生存状态观是相通的。
其三，鲁迅在体验到“惟黑暗与虑无乃是‘实有’”之后，在自觉到人是向“坟”（死亡）的存在之后，并未陷入悲观主义和虚无主义，他在《过客》、《影的告别》、《死火》、《这样的战士》等篇中，将人的存在的全部责任归诸于个人自身，以无畏的勇气张扬一种“绝望的抗战”的人生态度，以反抗那虚无和荒诞，积极主张以一种“先行到死”的精神去投入现实存在之中，进行自我选择，自我解剖，自我求证，在有限的人生中确证生命意义，这与存在主义的自由选择观以及全面负责的思想是相似的。由此，我们看到鲁迅在《野草》中对人的存在问题的思考，对孤独个体存在的荒诞性的揭露，对因失去本源意义而来的那种根本的虚无与焦虑的体验，对绝望反抗的“荒诞英雄”的塑造和“先行到死”的精神的强调，都与现代存在主义的观点不谋而合。这种契合正如有的研究者所指出的那样，“当然不是偶然的巧合，而是鲁迅与现代存在主义者在共同的精神先驱的启发下，站在同样的思想起点上，进行同步的思考的结果”。（注：解志熙：《现代作家的存在探询——存在主义与中国文学》，载《文学评论》1991年第1期。）
鲁迅正是因这样着眼于生命意义的探询和现代心灵深度的开掘而通向法国现代主义文学的。而这种精神层面的关联一旦确立，就必然使作品的艺术品格和审美风貌发生深刻的变化，就《野草》而言，由这种内在的精神关联而引起审美风貌的变化，正在于它所拥有的象征世界。如同《巴黎的忧郁》一样，《野草》中的散文诗也极少直接表白而重暗示和启发，少描述事物而为事物创造一种神秘幽深的气氛，力图“将心灵世界与现实世界叠印而成‘第三样的世界’”，（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）即象征世界。从这一审美角度来看，鲁迅与波特莱尔确有某些相同之处。鲁迅作为现实主义大师，对象征主义这一文学流派所浸透的世纪末的果汁虽持批判态度，但他作为中国文坛“创造‘新形式’的先锋”和“文体家”，（注：茅盾：《读〈呐喊〉》，见《文学周报》1923年10月，第91期。）对象征主义写作方法明显是汲取的。鲁迅从特波莱尔等象征主义大师那儿，吸取了暗示、影射、借喻、烘托等手法，注重于象征手法的这种混成效果的妙用，开创了完全属于他的“第三样世界”。在鲁迅的艺术世界里，我们不难发现有着波氏散文诗中同样的象征形象（试比较《颓败线的颤动》中的老妇人形象与波氏《老妇人的绝望》、《寡妇》等篇中的老妇人形象）；有着波特莱尔式的阴冷神秘、奇谲怪异的象征与意象（试比较鲁迅的《墓碣文》和波氏的《射击场与坟墓》）；我们还可以从中看到类似于波氏所精心构思的那种象征体及象征意义互为关照的对应关系（试比较鲁迅《死火》中的“死火”与波氏的《陌生人》中的“云”，《过客》中的“声音”与波氏《每个人的怪兽》中的“怪兽”等象征体及象征意义的对应关系）。（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）但是，《野草》的象征世界是独特的，富有创造性的，它不同于《巴黎的忧郁》之处，首先在于其象征的运用不是一元的，而是多元的：既有托物言志，偏重象征主义手法的象征，如《秋夜》等，也有不限于一草一木的象征主义提示，而强调一定的思想、哲理，甚而精神本质的整体象征，如《过客》等；既有形象描绘和思想表述的写实性象征，如《立论》、《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》等，也有注重象征主客体之间的隐私性及象征形象的情绪气氛的暗示性，以造成耐人寻味、神秘幽深的象征效果的，如《求乞者》、《复仇》、《死火》等，具有多层次性，与《巴黎的忧郁》那纯粹的象征主义结构体系是不同的。其次，也是极为重要的一点，鲁迅的艺术世界更多的是从内心走向现实，不像波特莱尔那样从内心走向更深层次的内心。这种走向的不同，不象有的批评家所说，是由两位大师各自对社会现实干预程度不同所决定的，而且也是他们探寻生命本质层次的思路与方式上的差异所决定的。正是这种生命意义探询的思路和方式上的内在差异，才赋予了他们笔下相同的象征形象不同的象征意义：同样是老妇人形象，在波氏那里往往突出的是其生理上的干枯衰老所引起心理上的孤独感，而在鲁迅那里，一个孤独的老妇（如《颓败线的颤动》中的老妇），不仅是为后代献出了一切的牺牲者，而且也是象征一切为民众的利益而牺牲自己，反而得不到理解与支持的孤独的改革者，有着全新的象征内涵；同样是悉心选择的象征体与象征意义互为关照的对应关系，在波氏那里，“怪兽”之于“驼着背向前行走”的“旅行者”（《每个人的怪兽》），象征着无法摆脱的生命重压，而在鲁迅那里，《过客》中的那个遥远的“声音”对“过客”来说，却是一种呼唤和激励，是一种“先行到死”的精神召唤和生命召唤，显示了人对其存在的最深切的根本关怀，同样是“黄昏”和“秋夜”的象征世界，在波氏那里，“夜”一切都是“安宁”的，作者竭力追寻的，显然是“心灵的最高真实”的全面象征（《黄昏》），在鲁迅的“夜”里，一切都不安宁，充满着光明与黑暗的激烈搏斗，他的《秋夜》是一个秋夜的自然景色和自己的联想交织的象征世界，包含了严肃的现实性，被赋予了一种崇高、悲壮的色彩，是鲁迅精神的写照。《野草》与《巴黎的忧郁》的艺术本质的差异，正是由它们的作者对生命本质的探索与理解的思路和方法的差异所决定的。总之，鲁迅在《野草》中为我们提供的，“是一个深沉而激越，含蓄又强烈，朦胧却真诚的“第三样世界”；（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）他在其中将生命求证的深刻性和象征形象的奇特性，将灼热的战斗精神与真实的现实性巧妙地结合在一起，在艺术上，“消融了内面世界与外面世界的表现之差”，而现出他倾慕已久的“灵肉一致的境地”，（注：鲁迅评安特莱夫语，见鲁迅《译文序跋集〈黯澹的烟霭里〉译后记》，人民文学出版社1977年，第79页。* 为探索和表现人类的精神开拓了一个新的天地。
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