文艺社团的转型与延安文学制度的建立，本文主要内容关键词为：延安论文,社团论文,文艺论文,制度论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为延安文学制度的重要组成部分，文艺社团是延安文学走向体制化的直接推动力量。以延安文艺座谈会的召开为分界线，解放区文艺社团在生成方式上经历了以知识分子为中心向以工农兵大众为中心的根本性转化。解放区文艺社团生成方式的转化一方面意味着毛泽东在延安文艺座谈会上提出的文艺的“工农兵方向”开始由抽象的“文艺理论”转化为具体的“文艺实践”，另一方面也标志着解放区文艺社团由单纯的知识分子作家的文人集合变成了以传达政党意识形态为目标的“次级政治文化集团”①。随着毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》被确定为中国共产党的文艺政策，解放区文艺社团开展的文学活动完全变成了一种特殊的政治实践。正是由于解放区文艺社团的政治实践属性引导着延安文学走向了体制化，延安文学变成了政治实践的特殊形式。当解放区文艺社团开展的文学活动变成了中国共产党的政治活动的一部分时，文学活动的自由性逐渐被政治活动的规范性所取代，解放区文艺社团逐渐变成了为实现特定的政治任务而必须存在的文学生产方式，延安文学制度由此走向了成熟，并且成为新中国成立后共和国文学制度的雏形。
一、“讲话”前文艺社团的多样化形态
在解放区文学的发展进程中，文艺社团真正成为延安文学制度的构成要素是在1942年的延安文艺座谈会召开以后。因为，只有在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》公开发表以后，作为延安文学制度基本规范的政党意识形态才成为解放区文艺社团的建构中心。而在延安文艺座谈会召开以前，解放区的文艺社团呈现出的是多样化的发展形态。无论是文艺社团的创建目标或理论纲领，还是文艺社团的组织机构或社团规范，不同的文艺社团在社团生成方式上完全是不同的，表现出极大的差异性。在“抗战建国”的政治文化规范下，解放区前期的文艺社团往往能够超越中国共产党的政党意识形态规范，将抗日救亡的民族主义作为创建文艺社团的理论纲领和内在规范。
解放区前期文艺社团的建构是以1936年11月中国文艺协会的成立为起点的。在此后的五六年时间里，解放区先后出现了数以千计的文艺社团，数量之巨在中外文学史上都是绝无仅有的。尽管解放区前期的文艺社团数量众多，但是，如果从文艺社团的构成来看，解放区前期的文艺社团大致包括两种基本形态②。一种是“知识分子型”的文艺社团，一种是“工农兵型”的文艺社团。从社团形态上来看，“知识分子型”文艺社团和“工农兵型”文艺社团之间存在着很大的差异。两种具有明显差异的文艺社团的并存，不仅反映了解放区前期文艺社团文学观念的多元性和文学思想的民主性，而且也说明了解放区前期文艺社团活动方式的多样性和社团规范的自由性。
“知识分子型”文艺社团的创作主体都是从国统区来到解放区的知识分子作家，他们大多秉承“五四”新文化运动形成的“自由”和“民主”意识，是个性解放主义的自觉实践者，既看重文学的艺术价值和审美意义，又崇尚文学的启蒙意识和批判精神。在解放区前期的文学潮流中，“知识分子型”文艺社团的活动极其活跃，这是与中国共产党尊重“文化人”的宽松文学政策密切相关的。1940年10月，中共中央宣传部和中共中央文化工作委员会发布指示，要求解放区的各级组织机构在发展文化运动过程中要为知识分子作家“组织各种不同种类的文化团体”提供便利，“保证他们写作的充分自由”③。此后，各个解放区相继出台了相关措施，保证“不同的文化人(小说家、戏剧家、音乐家、哲学家)，可以组织不同类型的文化团体，如文学研究会、戏剧协会等，亦可以联合成立文化界救亡协会之类的联合团体”④。
在解放区前期的众多“知识分子型”文艺社团中，1940年在延安成立的“文艺月会”最具有代表性。文艺月会是为“提高文艺创作兴趣，展开文艺讨论空气”而于鲁迅逝世四周年纪念日由丁玲、萧军、舒群等人发起成立的⑤。与其他以知识分子作家作为创作主体的文艺社团不同，文艺月会突出了文艺社团组织机构的“松散性”，它没有像陕甘宁边区文化界救亡协会等文艺社团那样具有固定的协会领导机构，而是根据每一次召开座谈会的议题临时确定会议负责人。在每一次文学活动结束后，由会议负责人将相关的文学讨论材料进行整理后刊登在文艺月会的机关杂志《文艺月报》上。作为文艺月会的机关刊物，《文艺月报》集中体现了从国统区来到解放区的知识分子作家的“自由”追求和批判精神。丁玲在《大度、宽容与〈文艺月报〉》一文中说：
我以为《文艺月报》要以一个崭新的面目出现，把握斗争的原则性，展开深刻的、泼辣的自我批评，毫不宽容地指斥应该克服、而还没有克服，或者借辞延迟克服的现象。自然，《文艺月报》的内容应该各方面的都有，然而我只说了这一点。无论如何，不要使《文艺月报》成为一个没有明确的主张、温吞水的、拖拖沓沓的、可有可无的、没有生气的东西就好。⑤
丁玲既是文艺月会的发起人，又是《文艺月报》的编者。作为在《文艺月报》上发表的第一篇文章，丁玲的《大度、宽容与〈文艺月报〉》无疑承担了发刊词的功能，其在文艺月会的社团活动中的重要性是不言自明的。丁玲在文章中并没有直接提出文艺月会在文学方面的理论主张，而是由解放区社会生活中一些人的无原则的“宽容”谈起，强调了对“一些坏的倾向”坚持“大度与宽容”的害处，对毫无原则的“宽容”和“大度”要进行彻底的批判，要求“作为一个崭新的面目出现”的《文艺月报》要把握“原则性”，“毫不宽容地”批判“坏人、坏事、坏倾向”。而其他参加《文艺月报》创刊座谈会的成员大多主张要把《文艺月报》“办成一个短小精悍、有斗争性的刊物，要有小说、诗歌，还要有批评杂文”⑦。也就是说，作为最能代表解放区知识分子风格的文艺社团，文艺月会成立并开展社团活动的时期正是“延安文艺活动最活跃的一年”⑧，它与延安正在盛行的“暴露黑暗”的文学潮流相呼应，因而从成立之初形成这样充满了社会批判性的编辑方针是不难理解的。
文艺月会是在解放区的思想文化和政治氛围最为自由的时期成立的，参加文艺月会的作家都是从国统区来到解放区的知识分子，他们“或因志趣相投，或为情谊所感，或由兴致所之”，带有“文人自发性会社”的典型特点⑨。在文艺月会成立以前，他们都参加了解放区的其他文艺社团，诸如陕甘宁边区文化界救亡协会、陕甘宁文艺界抗战联合会等。然而，这些文艺社团都是在中国共产党的主导下建立起来的，是要为解放区的文化运动和文艺活动服务的，带有明显的“官方”色彩，与知识分子作家对文学的“自由想象”是完全不同的。作为追求“自由”和展现“自我”的知识分子，从国统区来到解放区的作家更加向往文艺社团的随意性，追求文学活动的自主性，看重文学交往的同人性。因而，文艺月会的成立是不可避免的。事实上，早在文艺月会成立之前，解放区就已经出现了一些类似的文艺社团，比如陕甘宁边区的战歌社、路社、鹰社、轻骑队社等，晋察冀边区的战地社、晋察冀诗会等，这些文艺社团一般定期举行例会，开展文学活动时“整个气氛融洽随和，完全是同志式的切磋帮助”⑩，只是在文学活动方面的影响没有超过文艺月会而已。这些以作家个人兴趣为核心的文艺社团无论在创作群体的组成、活动方式的选择上，还是在理论主张的提出、文学创作的实践上，都与带有“官方”性质的文艺社团是不一样的。
在文艺社团的活动方式上，文艺月会采用的是“文人聚会”式的“文艺例会”。在近两年的时间里，参加文艺月会的知识分子作家一共举行了八次文艺例会，虽然每一次文艺例会的议题并不相同，但都是围绕着知识分子作家在抗战现实生活中的文学问题而展开的。在1940年11月17日召开的第二次文艺例会上，与会的知识分子作家普遍觉得“延安缺乏创作气氛”，与政治活动相比，文学的影响显得极其有限。因此，要“赶快建立‘文化村’，使作家一进边区便有住处”，要“创办文艺刊物，出版文艺书籍”，使作家尽快开展文学活动(11)。陈荒煤甚至认为，延安应该“有一个坚强的文艺堡垒，《文艺月报》则将是这文艺堡垒的号筒”，作家要“多写作品，作家使大家认识他的，崇敬他的，爱护他的，是作品”(12)。他们更看重自己作为知识分子作家的生存状态及其文化氛围，而并没有看到解放区作为一个相对独立的军事地域和政治区域的特殊性。1941年2月3日举行的第四次文艺例会虽然确定了“我的创作或理论上的优点和缺点”的议题，但是参加讨论的作家并没有围绕中心议题发言，而是对解放区文学发展中存在的问题提出了批评。比如“抗战中作品人物大致为农民和军人，但多半看不出个人的性格”、“一般作家，全舍不得割弃不要的材料，结果弄成‘新闻报导’”、“有些理论和批评文章，写得冗长，累赘，滥调，态度模棱，八股化”等(13)。毫无疑问，这些都是解放区文学活动中普遍存在的问题。作为从国统区来到解放区的知识分子作家，他们更注重从文学的立场上提出问题，反对不懂文学的外行对文学活动指手画脚，具有明显的“文人”圈子色彩。如同萧军所说：“有的人在某一些学术部门确有一些研究和原则上的把握了，有时就喜欢根据自己的原则来谈一谈文艺。本来文艺是谁都可以谈，而谁也应该谈谈的。根据自己的原则也不妨，不过那是不应该太流于武断或执着就好了。……我们至诚愿意这些喜欢谈文艺的人，能够更深更多对于文艺的本质和特殊性加以研究和理解，帮助文艺运动开展。但对于一部分对于自己的‘原则’怀着‘放在四海而皆准’有着高‘优越感’的人们底武断和执拗，却也不应该过度容忍才是道理。”(14)在解放区前期相对自由的思想文化氛围中，这些知识分子作家完全是以文学家的独立姿态来面对解放区的文学活动的，并不乐意面对政治对文学的过多干涉。
“工农兵型”文艺社团的团体成员大多数是有一定文化知识的小生产者，他们基本上来自中央苏维埃革命根据地和陕甘宁边区，与工农兵大众有着直接的联系，对传统文化和民间艺术有着天然的认同。他们是在阶级冲突剧烈的环境中成长起来的，是坚定的阶级解放主义者，特别看重文学的现实功能和教育意义。“工农兵型”文艺社团的创建并不是为了社团成员的个人文学兴趣，而主要是通过文艺社团的群体活动改进工农兵大众的娱乐方式，改变普通民众沉溺于“具有封建毒素”的传统娱乐状态，从而形成适应社会变革的新的阶级观念和民族意识，最大限度地发挥文学的宣传功能。
在解放区众多的“工农兵型”文艺社团中，最有代表性的是民众剧团。民众剧团的前身是1938年5月成立的陕甘宁边区民众娱乐改进会，创建的目的主要是利用和改进传统的民间艺术，创造与民族抗战相适应的艺术形式，从而使解放区普通民众的“一切娱乐活动能够配合伟大的抗日战争”。在陕甘宁边区民众娱乐改进会的成立大会上，柯仲平这样分析了解放区民众的娱乐方式与抗战现实之间的关系：“在全民族的全面抗战已经进行了十个月的现在，民众所唱的仍是‘奴家呀，情郎呀’一类不能配合时代的情歌，他们所看的仍是《长官图》、《五典坡》一类足以麻木大众的旧戏，这在我们边区‘一切配合着抗战前进’一比较起来，是一个立待改进的问题。”(15)既然解放区民众的娱乐生活与民族抗战的现实是完全脱离的，那么如何改变这种现状就成为解放区一切“工农兵型”文艺社团的中心任务。因此，陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言提出了自己的社团宗旨：
我们应该在这从古未有的大抗战中，改进我们的歌子和戏曲——使我们的一切娱乐能够帮助，能够配合我们的抗战才是。
这也就是我们要成立这个民众娱乐改进会的宗旨。说“改进”，说“创造新的娱乐”，当然不是说我们要把过去的歌谣、旧戏，不要了。恰恰相反，我们是热烈爱护这些娱乐的。不过，这些好东西，只是我们“民族大众的”，还不是“抗战民族大众的”。
创造抗战民族大众的文学艺术，正是我们今天应该努力的方向！(16)
在民族抗战的潮流中，陕甘宁民众娱乐改进会一方面强调了民众娱乐的民族意识，另一方面突出了民间艺术的现实意义，力图将民间艺术形式从“民族大众的”改造成“抗战民族大众的”，从而使普通民众参与到民族抗战的时代潮流中来。
由于陕甘宁边区民众娱乐改进会成立后开展的民歌征集和戏曲演出活动获得了解放区民众的广泛认同，因此，柯仲平决定吸收已经在延安为普通民众进行演出的“乡土剧团”和“群众业余剧团”的成员，将陕甘宁边区民众娱乐改进会进行改组后成立以戏剧创作和演出为主的文艺社团。1938年7月，改组完成后的民众剧团在延安公演了由马健翎和张季纯编剧的《一条路》和《回关东》两部“号召民众奋起抗日”的现代秦腔戏，轰动了延安的整个民众界。从此以后，民众剧团走上了专门为工农兵大众创作和演出的道路，如同柯仲平所作的“民众剧团歌”所唱：
你从哪达来？从老百姓中来。
你又到哪达去？到老百姓中去。
我们是民众剧团，我们向老百姓学习。你看他们多勇敢，勇敢抗战，勇敢生产，他们已经活过几千年。
我们来教育老百姓，你看他们抗战娱乐像荒山。我们来并开垦荒山，我们要使花开遍，花开遍，在荒山。
在民主的边区，我们得自由地走来走去。我们到哪里，哪里花开遍……(17)
柯仲平之所以特别强调民众剧团与普通民众之间的密切关系，主要是因为民众剧团就是从一些喜欢民间戏曲的普通民众中发展起来的，经历了从业余到专业的转化过程，其社团成员大多数来自“延安市的几个工农和小商，以及几个学生”(18)，心里全装着解放区的老百姓，要极力通过自己的创作和演出活动“发挥民众的积极性、艰苦忍耐性、创造性、战斗性”(19)。
与“知识分子型”文艺社团以自我创作为中心不同，民众剧团在社团活动方式上彻底摒弃了社团成员的自我中心地位，完全以工农兵大众为主体，从普通民众的民间心理和审美习性出发，探索出了一条文艺社团发展的新路子。无论是戏剧作品题材的选择，还是表演方式的运用，民众剧团在文学实践方式上全都是以工农兵大众为出发点的，他们创作和演出的戏剧，“内容是革命的，来自现实生活，是抗战的故事，有头有尾；语言是大众化的，群众能听懂；形式是民众熟悉的，群众喜欢看”(20)。如同民众剧团下乡演出的口号所说：“舞台就是我们的战场！”广大的解放区农村是民众剧团的活动舞台，戏剧的舞台就是人生的舞台，更是民族抗战的舞台。在偏僻的农村舞台上，社团成员真正发挥了文学的宣传功能，将个人独立的文学创作变成了工农兵大众参与其中的集体“娱乐”活动，从而使民众剧团成为解放区所有的“工农兵型”文艺社团中“下乡最多的边区剧团”。在抗战的八年时间里，民众剧团“一直停留在老百姓群里，共走了二十三个县(全边区共三十一个县市)，一百九十处市镇村庄，演出一千四百七十五场戏，平均两天有一场，观众是二百六十万人”(21)。而且，更为重要的是，民众剧团在成立之初并没有表现出明确的政党意识形态，他们从解放区普通民众对民间娱乐的现实需要出发，适时地加入了抗战救亡的时代要求，积极地引导着工农兵大众的娱乐方式的变革。民众剧团在文学与民众关系上的探索，为延安文艺座谈会召开以后解放区文学政策的建立积累了充分的实践经验，如同民众剧团的成员所说：
民众剧团在运用秦腔形式表现革命斗争方面，做了大量的工作，创作偏重于多样、灵活、适应。用自己的实际行动，批驳了延安一些人认为戏曲不能宣传革命内容，戏曲无艺术价值的观点和作法；用他们的实践证明秦腔等地方戏曲不仅宣传革命的抗日和生产，而且能收到极好的效果。内容和形式的矛盾，初步得到了解决，为毛泽东同志和党中央制定这方面的方针、政策，提供了第一手资料。(22)
应该说，民众剧团不仅完成了自己的艺术实践，成功开创了一种不同于“知识分子型”的为工农兵大众服务的文艺社团，而且也为延安文艺座谈会召开以后解放区文艺社团的全面转型提供了可供模仿的社团形态(23)。
无论是“知识分子型”文艺社团，还是“工农兵型”文艺社团，他们都是解放区前期文学活动的主体力量，是解放区前期文学发展过程中不同层次的文艺爱好者和不同类型的文学创作者的活动中心。尽管在创作主体、社团规范、活动方式等社团构成因素上是完全不同的，但是，“知识分子型”文艺社团和“工农兵型”文艺社团，却都是在为“抗战建国”而尽力的。正如作为陕甘宁解放区文化团体总会的陕甘宁边区文化界救亡协会的成立宣言所说：“一切为着抗日战争，一切服从抗日战争——这是现在中国的基本国策，也是现在中国文化界基本的生路。”(24)在民族抗战的时代氛围下，“知识分子型”文艺社团和“工农兵型”文艺社团都表现出了强烈的民族意识，为民族抗战献力成为解放区前期文艺社团最强烈的现实目标，也成为解放区前期文艺社团的社团活动基本追求。
二、“讲话”后文艺社团的一体化建构
延安文艺座谈会召开以后，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》被确定为中国共产党的文艺政策，毛泽东作为解放区的“文艺权威”被确立起来，“工农兵方向”成为解放区后期文学发展的唯一选择(25)。从此以后，中国共产党取代了知识分子作家个人，成为解放区文学发展的新的主导者，政党意识形态成为解放区后期文学发展的根本。与解放区前期文学注重知识分子作家的个人独创性不同，解放区后期文学关注的是工农兵大众的群体规范性，解放区文学变成了为中国共产党的政党意识形态服务的特殊载体。中国共产党正是通过文艺政策的确立，在解放区建立起一套可以由自己掌控的文学制度，从而使文学能够更有效地为政党利益效力。当以自由创造为根本特征的文学创作活动在延安文艺座谈会的特殊语境中变成了为政党意识形态服务的工具时，解放区后期文学的发展过程就很自然地转变成了以政党意识形态为中心的延安文学制度的生成过程，而文艺社团因其特有的集团性而成为延安文学制度形成的关键因素。
与解放区前期文艺社团建构注重社团成员的个体性特征不同，解放区后期文艺社团的建构更强调社团成员的群体性关系。或者说，解放区后期文艺社团的建构是由文艺社团的服务对象来决定的，这是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所已经决定了的。当解放区后期文艺社团的建构目标由创作主体转向接受主体时，意味着政党意识形态已经成为解放区后期文艺社团的活动中心，解放区后期的文学不可避免地走向了体制化。在延安文艺座谈会召开以后，解放区大体上形成了两种形态的文艺社团。一种主要是为农民服务的乡村剧团，另一种主要是为士兵服务的文工团。作为解放区后期占主导地位的文艺社团，乡村剧团和文工团都是贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“文艺新方向”的结果(26)。因而，在创作主体、理论主张和活动方式等社团构成因素和建构目标、实践方式和社团性质等功能属性上表现出普遍的一致性，文学大众化成为解放区后期文艺社团唯一追求的目标。乡村剧团和文工团的大量涌现一方面反映了解放区后期文艺社团文学观念的统一性和文学思想的一元性，另一方面也表明了解放区后期文艺社团活动方式的标准化和社团要求的规范化。当所有的文艺社团在构成因素和功能属性上变得完全一样时，这样的文艺社团在文学发展过程中就只能扮演同样的角色，从而很难推动文学潮流的多样化。因此，解放区后期的文艺社团在成为中国共产党的政党意识形态传播者的同时，自然而然也就变成了解放区文学走向体制化的规范者。
乡村剧团大多是在对传统“戏班子”的改造过程中建立起来的，是解放区整个文艺社团中数量最多的一种。随着中国共产党领导下的解放区民主政权的建立，广大农民在获得经济上的独立和政治上的民主的同时，他们对文化上的娱乐的愿望在逐渐增强，作为农民进行文化娱乐最基本形式的乡村剧团便应运而生。然而，解放区毕竟不同于国统区和沦陷区，文化娱乐也不再是单纯的肉体放松和精神消遣，它必须承担现实教育甚至是政党宣传的功能：
职业或半职业性的旧戏班到政府登记备案，并确定专人负责审查出演节目，……禁演宣传封建迷信和淫荡节目，一般的无害节目可暂时演唱，但重要的应是帮助他们学习新的历史剧，加强其政治领导，逐渐树立为人民的观念，在改造过程中有意识有计划的培养为群众所真正爱好且有发展前途的个别职业剧团，以便带领其他旧剧团，逐渐成为为人民服务的新剧团。
农村剧团是翻身农民不脱离生产的业余性质的剧团，它应当出演内容以表现群众的生活，形式为群众所熟悉所欢迎的节目，以推动生产运动的开展。诱导他们逐渐走向职业化，是错误的，不引导他们去颂扬自己革命的丰功伟绩，表现自己的生活，而仍然听任其排演旧戏，宣传封建迷信淫荡的东西，也是错误的。(27)
在中国共产党的积极引导下，解放区的乡村剧团在经过改造后全部变成了“翻身剧团”，成为解放区后期文学活动中最直接地贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的“文艺的工农兵方向”的文艺社团。乡村剧团作为生长在农村而主要为农民演出的文艺社团，在解放区后期的文学活动中真正地实践了文艺为“革命中最广大最坚决的同盟军”(28)服务的目的。
事实上，对乡村剧团有目的地进行意识形态改造在延安文艺座谈会召开以前就已经开始了，只是解放区前期的乡村剧团建设仍然是在民族意识的总体规范下进行的。在全民抗战的时代要求下，中国共产党看到了戏剧作为“一支最尖锐最有力的宣传武器”(29)的重要性。因而，中国共产党的各级组织要求解放区各级文化机构要广泛地建立从事戏剧演出的文艺社团(30)。1940年2月，中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会要求在晋察冀解放区“广泛开展戏剧运动”，在“各县建立县的、区的、村的，不脱离生产的剧团”，或者“在各地子弟班的基础上发展成为群众剧团”(31)。在不到一年的时间里，晋察冀解放区的“村剧团发展到了一千个，而且不断进步，不断提高，掀起了一个伟大的乡村戏剧运动”(32)。在晋察冀解放区开展的乡村戏剧运动中，由于参与戏剧活动的乡村剧团数量越来越多，因而，为了提高乡村剧团的演出水平，更大地“推进根据地才有的村剧团和蓬勃的农村艺术运动”，中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会于1942年1月提出了“创造模范村剧团”的活动，提出了“创造模范村剧团”的基本条件：“组织健全，经常工作，不断进步。”(33)所有的乡村剧团都要按照统一的要求去建构，晋察冀解放区开展的“创造模范村剧团”活动其实是提出了乡村剧团建设的标准化问题。中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会虽然只是从文艺社团的社团规范上提出了乡村剧团建构的基本要求，但是它却为延安文艺座谈会召开以后乡村剧团建构的体制化准备了条件。
然而，乡村剧团真正成为解放区文学走向体制化的规范力量是在1942年5月延安文艺座谈会召开以后。当毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》从延安传播到各个解放区以后，解放区后期的乡村戏剧运动很快由“创造模范村剧团”转向了“文艺的工农兵方向”的艺术实践，以《穷人乐》为代表的“群众翻身，自唱自乐”的“真人真事”(34)创作和演出成为乡村剧团开展戏剧活动的基本方向。《穷人乐》是晋察冀解放区阜平县高街村剧团于1944年秋天创作的一部“真实地反映了高街村群众从苦难到翻身过程”的戏剧，由于《穷人乐》的内容是“农民生活中发生的真人真事”，是由“翻身群众自己组织的农村剧团”集体创作的，因而，由“农民自己演自己的事”、“歌颂着自己的翻身”的戏剧演出受到了农民的广泛欢迎(35)。于是，中共中央晋察冀分局于1944年12月作出决定，将《穷人乐》作为“执行毛主席所指示的文艺为工农兵服务的新成就”而在晋察冀解放区全面推广，要求各级文化“领导机关根据本决定进行检查反省，贯彻执行党的文艺政策，沿着《穷人乐》的方向，发展群众文艺运动，组织群众文化生活”(36)。
由于中国共产党的各级文化和文学“领导机关”的介入，以晋察冀解放区为中心的乡村剧团逐渐走向了规范化，作为文艺社团的构成因素和功能属性完全实现了统一，形成了大体一致的社团建构模式。在社团的理论规范上，乡村剧团作为解放区最基层的文化娱乐社团是不可能产生独立的文学理论主张的，构成乡村社团的文学思想核心的只能是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的政策规范。在遍及整个解放区的“乡村文艺运动”中，乡村剧团只有“充分发扬劳动群众在文艺上的创造性，使文艺更直接普遍的为群众服务”(37)，成为“文艺的工农兵方向”的实践者。在抗日战争结束后的特定历史阶段里，乡村剧团更是“一个做宣传工作的艺术团体”，“所演的戏一定要有好的政治内容，一定要对群众有教育意义，要按照各个时期的中心工作编成戏来演”，突出“为政治服务，为中心工作服务”的思想(38)。在社团的实践方式上，乡村剧团强调的是群众的广泛参与性，要将乡村剧团建设成“全村的人都可以参加的一个公共娱乐机关”(39)。在创作和演出过程中，乡村剧团应当“真人演真事”，“最好就本村(或邻村)所发生的真实事情编成戏，然后由发生这一事情的真人来当演员”。这样做可以“不用写台词和读台词，又可以不必花很多精力去练习表情动作”，而且因为是“真人真事”，老百姓又喜欢看，“容易收到宣传效果”。同时，乡村剧团应当“集体编写集体导演”，由“全体角色(最好是真人)来集体讨论剧情结构”，这样做可以“让大家互相纠正动作表情，互相补充台词或情节，甚至全村的老百姓都可以参加意见”(40)。正是由于大量农民的参与活动，最后形成了“由群众自己来编剧，由群众自己来导演，由群众自己来审查”(41)的“创作和演出相结合”的实践方式，“农民的思想和情感，农民的智慧、意志和斗争”，依靠已经模式化了的实践方式得到了“异常真实的表现”(42)。在乡村剧团的创作和演出中，知识分子已经完全让位于农民自己，这是真正的文学大众化，一再受到文学大众化倡导者批评的“化大众”彻底远离了农民的文化娱乐生活。
文工团虽然是在延安文艺座谈会召开以后才在解放区的军队中大量涌现的，但是，作为专门为战争服务的文艺社团，文工团早在抗战全面爆发以后就已经产生了。在延安文艺座谈会召开以前，解放区出现的文工团都是由从国统区来到解放区的知识分子作家临时组建的，表现出为战争服务的强烈的民族意识。然而，知识分子的身份也决定了文工团所从事的文学活动带有以自我为中心的个人主义倾向。1938年5月，抗战文艺工作团在延安成立后，随即组成六个工作组到八路军抗战前线开展工作。参加抗战文艺工作团的成员全部来自陕甘宁解放区的各个文学机构的知识分子作家，其目的主要是向抗战前线的士兵进行“抗敌宣传”，唤起前线士兵的民族意识。抗战文艺工作团开展的工作主要包括：
(一)建立各地文艺通讯网；(二)搜集各地方抗战的现实材料；(三)有系统的编写文艺通讯报告；(四)搜集各地民间文艺；(五)摄影；(六)文艺的宣传工作。(43)
由于抗战文艺工作团的“宣传工作”得到了前线士兵一定程度的认可，文艺社团的重要性在“军队政治文化教育和宣传鼓动工作”中日渐显现。于是，八路军总政治部和中共中央文化工作委员会发出通知，要求“部队中的政治工作者要了解文艺工作者的工作和生活”的特殊性，要“以极热忱的、虚心的态度去对待他们，使之接近群众”，“部队的政治机关要有计划地去推动部队的文艺活动”，必要时在部队中创建文艺社团(44)。然而，由于参与抗战文艺工作团的成员基本上都是从国统区来到解放区的知识分子作家，除了在“文艺的宣传工作”上注重与部队士兵的密切联系外，其他方面的工作依然表现出了明显的“文化人”中心地位，个人化的文学创作仍然是抗战文艺工作团成员的主要追求。部队中的文化工作者由于“与群众脱离联系，而陷于孤独的生活，因而发生烦闷苦恼等等现象”，“文化人”与军队士兵之间存在着明显的隔阂，专门为战争服务的文工团在延安文艺座谈会召开以前并没有得到全面的发展，其在军队宣传鼓动工作中的独特性并没有完全显现出来(45)。
延安文艺座谈会召开后，解放区知识分子作家中流行的“人性论”、“人类之爱”、“杂文笔法”和“暴露黑暗”等观点受到了完全否定，“封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”(46)遭到了彻底批判，解放区确立了以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心的文学观念，“毛泽东文艺理论”(47)成为解放区知识分子作家的唯一正确的指导思想。随着毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为中国共产党的文学政策的全面执行，在对知识分子作家的个人主义的文学创作方式的否定中，确立了以“戏剧工作和新闻通讯工作”(48)为主体的集体主义的文学写作方式。紧接着，八路军、新四军领导下的文艺社团开始了全面的整风运动，在确立全新的军队文艺社团建构模式的同时，也将以文工团为主体的文艺社团纳入了解放区文学运动的体系之中，从而使文工团成为解放区文学走向体制化的规范力量。
从文艺社团的成员构成来看，解放区后期文工团的核心成员仍然以知识分子作家为主体，但是，知识分子作家的思想意识却是被完全统一了的，“文艺的工农兵方向”是每一个文工团员从事文学活动的唯一正确的目标。在晋察冀军区的文艺工作者整风会议上，聂荣臻明确提出，部队的文艺工作者“在组织上讲，是属于政治部门。所以他的地位，也就是政治工作的地位。我们的政治工作，就是党政工作，在八路军中有着崇高的地位”(49)。也就是说，文工团开展的各种文艺活动其实是中国共产党的政治宣传活动，是一种特殊的“文化武器”，文工团必须“拿这武器为战争服务”，从革命军队的特殊性出发，“根据部队的特点，创立部队作风”(50)。为了获得更直接、更有效的服务效果，知识分子作家必须接受毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“文艺的工农兵方向”，要以此作为开展政治宣传活动的中心。作为一名文工团员，知识分子作家必须抛弃自己的“‘艺术至上主义’、‘为艺术而艺术’的错误认识”，要站在“文艺与政治结合，为政治服务的立场上”，“不能把文艺工作限于狭隘的小圈子里，甚至把文艺工作孤立起来”(51)，而是要“面向工农兵，走向大众化”，创作出“前线士兵都能接受，懂”的作品(52)。在解放区后期的文工团开展的各种文艺活动和政治宣传中，文工团创作和演出的文艺作品能否被前线士兵完全接受被看作是文工团的宣传效果实现与否的最高标准，至于这些文艺作品具有怎样的艺术价值则被搁置了起来。在追逐政治功利性的解放区后期的文学发展潮流中，即使是文工团的成员也不会静下心来思考这样的问题。
当社团成员的思想情感完成了“工农兵化”的转变以后，解放区后期的文工团相继以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为原则，确立了与解放区的现实生活和革命军队的战斗风格相统一的社团宗旨。随着抗日战争的结束，“民族主义”的意识形态不再成为知识分子作家的文学观念中心，取而代之的则是解放战争全面爆发后以阶级矛盾的尖锐冲突和民主国家的建立预期为中心的思想意识，中国共产党成为解放区后期文工团的社团宗旨的规范力量，政党意识形态变成了文工团的社团宗旨的根本。1947年1月，山东军区重新修订了文艺社团的“工作纲领”，提出建立文工团的目的是为“贯彻执行毛主席的文艺政策，继续深入开展人民文艺的普及工作”，要以“人民文艺运动的推广，人民文艺与普及工作经验的创造”为重心，“加强政治文化教育，人民文艺的思想教育，培养为人民服务的革命热情，鼓舞其创造新的人民文艺的伟大事业的理想与决心”(53)。文工团不再是知识分子作家个人从事文学创作活动的中心，而主要是对以革命军队的士兵为主体的“人民”进行思想教育的“文艺宣传队”，工农兵大众才是文工团从事文艺活动和政治宣传的主体。因此，为了保持“正确的思想路线”，“完满地完成宣传任务”，必须经常性地加强对“文工团的思想建设”：
第一，要加强无产阶级的思想锻炼(党性的锻炼)。
第二，加强政治学习，尤其是政策学习。
第三，面向战争，面向群众，勇敢地参加实际斗争。(54)
“思想建设”的实质就是中国共产党的意识形态取代文工团成员的个人思想意识。在经历了社团成员的个人思想改造以后，“文工团的思想建设”就变成了一种强制性的措施，往往以文工团的社团规范的形式而存在。当文工团承担着中国共产党的意识形态，以工农兵大众喜闻乐见的通俗文艺形式从事文艺活动和政治宣传时，工农兵大众就不仅无可选择地接受了中国共产党的思想影响，而且也成为通俗文艺形式的自觉拥护者。而工农兵大众对通俗文艺形式的认同又反过来进一步要求文工团不断地进行同样的文艺活动。在文工团和工农兵大众的相互认同中，大众化成为解放区后期文学发展进程唯一正确的艺术形式，其实质则是中国共产党的政治意识形态的体现，解放区文学由此实现了体制化。
在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》规范下，革命军队的各级政治部统一了对文工团的组织管理，形成了新的社团组织形式。在晋察冀军区，为了强化对文工团的领导，在各个军区的政治部宣传部下“成立文艺工作科，通过各级政治机关的组织系统，负责组织领导全军区部队文艺工作”，各“分区政治部宣传科设‘文艺干事’一人，在宣传科直接领导下执行上级指示，负责全分区的文艺工作与俱乐部工作”；军区文工团“除本身演出创作外，应加强对全军区部队文艺运动之注意指导，培养新进艺术人才，定期开办艺术训练班，以提高部队文艺水平”，各分区文工团“除本身写出创作外，应负责推动、影响与指导全分区部队的文艺活动，组织训练连队文艺人才，供给连队材料”，每个文工团应当“由戏剧、音乐、美术、文学、舞蹈等组或队”组成，全体成员不得超过五十人(55)。针对革命军队中“广泛兴起的群众性文艺运动，军区和分区的直属机关、团，大都建立了文艺小组”(56)，由文工团的成员进行有目的的引导，增强部队文艺活动的现实效果。在华东野战军政治部，“健全党的生活制度”、“开展各种立功运动”、“参加新式整军”等是增强文工团的“政治化、战斗化、群众化”的基本方式(57)。正是由于规范化的社团组织形式，文工团在战争前沿发挥着前线士兵无法取代的特殊功能。而且，随着解放战争的全面开始，解放区的大量地方文艺社团为适应战争需求，纷纷转换社团组织形式，成为服务战争前线的“文艺战斗队”。在地方文艺社团向文工团的转化过程中，最具有代表性的是延安鲁迅艺术文学院。早在1938年8月，鲁迅艺术文学院就成立了实验剧团，主要是为戏剧系的教学服务。延安文艺座谈会召开以后，鲁迅艺术文学院“关门提高”的“专门化”办学思想受到了批评，实验剧团也从以专业创作和表演能力的提高为主转向了以“为战争、生产及教育服务”为主，全面参与了解放区的群众化文艺运动(58)。解放战争开始后，鲁迅艺术文学院的一部分由吕骥、张庚带队于1946年秋天从石家庄撤到哈尔滨后，根据战争形势的变化和战争前线的要求，中共中央东北局宣传部提出要“把以课堂教学为主的学院形式，暂时改为以艺术创作演出实践为主要活动方式的文艺工作团”(59)。于是，在延安鲁迅艺术文学院基础上成立的东北鲁迅文艺学院于1947年初相继改编为由舒非、水华、向隅、张庚、吕骥等人任团长的五个文工团，加入到了东北解放区的战争宣传和土改运动等政治活动的行列中。由于这些文工团包括了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术等不同艺术领域的成员，能够开展大规模的创作、演出、宣传等综合性文艺活动，因而在解放战争中成为革命军队进行政治动员和文艺宣传的主力军。
当解放区后期的文工团以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导方针完成了社团转型以后，随即在革命军队中开展了大规模的“群众性文艺创作运动”，从而将“毛泽东文艺理论”(60)变成了工农兵大众的“政治实践”。1947年3月，担任东北民主联军总政治部宣传部长的萧向荣在为《部队文艺》撰写的“创刊词”中提出：
部队的文艺工作，究竟要怎样来执行毛主席所指示的方向呢？我以为基本上可以归纳为下列两个口号：第一就是“为兵服务”，第二就是“把文艺工作变成为群众运动”。
在部队文艺工作上的“为兵服务”是怎样解释的呢？简单说来，就是这样三句话：写兵、演兵和给兵演。
群众的文艺运动，中心是什么呢？我以为一个是办墙报，提倡大家动笔，多写工作报道和战斗故事；再一个就是开展演唱运动，提倡自编自演。(61)
所谓“毛主席所指示的方向”，当然是“文艺的工农兵方向”，也就是文艺的大众化方向。文艺的大众化不只是要求工农兵大众被动地参与到解放区的文学运动中，成为文学活动的接受者，同时，更重要的是要求工农兵大众发挥自己的主动性，成为解放区文学运动的创造者。因此，文工团的任务就是要让革命士兵成为军队文艺活动的主体，一方面要“为兵服务”，“写兵，演兵，和给兵演”，另一方面要“提倡大家动笔”，推动“士兵自编自演”，从而形成一种革命士兵自己参与其中的“群众的文艺运动”。“写兵，演兵，和给兵演”与“士兵自编自演”是萧向荣在担任陕甘宁晋绥联防军政治部宣传部长时于1943年底为联政宣传队提出的社团活动方式，随着联政宣传队于1946年初从陕甘宁解放区转入东北解放区，联政宣传队的社团活动方式走向了整个解放区，成为革命军队文工团开展文艺活动的基本方式。就在东北民主联军总政治部开展“写兵，演兵，和给兵演”与“士兵自编自演”的社团活动的同时，中共晋察冀中央局也做出了“贯彻为兵服务方针、开展部队文艺工作”的决定，要求文工团开展“深入连队，为兵服务”的社团文艺活动，让每一个文工团员“主动及时的以战斗的姿态伸展到火线上去”。因为，文艺工作者只有在“和战士共同生活在实际斗争中，使自己的生活、作风、思想、感情，逐渐和他们溶合在一起，为他们伟大的英雄行动所感动，这样产生的文艺作品，再现在战士面前，就容易被接受、喜好，并得到他们的修正与充实，同时，更激起了自己的创造热情。战士们把自己的生活和斗争，反映在墙报、快板、歌咏、舞蹈、绘画和戏剧中。应该认识这种战士们自己的文艺活动，是我们部队文艺工作的重要部分，只要加以组织和推动，就会形成群众性的文艺运动”(62)。“写兵，演兵，和给兵演”与“士兵自编自演”的社团活动方式也强化了革命军队文艺活动的真实性和感染力，让文艺创作始终与现实生活、政治运动保持着直接的关联。为了追求更直接的现实说服力和政治影响力，“真人真事”写作成为文工团最基本的创作方式，文工团的团员常常是在“部队行军时边走边演，不仅演，而且编，一路上哪个连队出现好人好事，我们就边采访边编写，立即就下到连队去演唱，战士们听到自己的事迹被唱出来，感到很亲切，受到很大的鼓舞”(63)。正是在“写兵，演兵，和给兵演”与“士兵自编自演”的社团活动方式的推进中，文工团员与革命士兵“打成了一片”，解放区的文艺活动不再区分明确的创造者和接受者，他们似乎都变成了创造历史的主人。当文工团员作为文艺活动创造者的特殊身份受到普遍漠视而革命士兵作为文艺活动创造者的主体地位受到广泛推崇的时候，工农兵大众的“群众性的文艺活动”在解放区获得了全面的胜利，其实质是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心的“毛泽东文艺理论”走向了普遍化，中国共产党的政党意识形态成为解放区文艺活动的核心。
作为解放区后期最有代表性的文艺社团，乡村剧团和文工团都是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》直接规范的结果。在“文艺的工农兵方向”的引导下，乡村剧团和文工团在社团的创作主体、理论主张和社团规范等社团构成因素和建构目标、实践方式和社团性质等功能属性上完全以政党意识形态为中心，形成了以“工农兵大众”为主体的社团规则，成为“坚决执行党的策略路线”，把文学活动深入到乡村和军队中的“典范”(64)。而且，更为重要的是，乡村剧团和文工团的社团规则一旦形成，就会以其特有的方式推动着解放区文学按照《在延安文艺座谈会上的讲话》的要求向前发展，从而更有力地强化了解放区后期文学的体制化进程。
三、文艺社团的意识形态规范功能
延安文艺座谈会以后，随着解放区文学的走向体制化，文艺社团作为延安文学制度的构成因素规范着解放区文学的发展路径。文艺社团之所以能够发挥特殊的规范作用，其根本原因是解放区后期的文艺社团变成了毛泽东的“文艺理论”的实践者和中国共产党的文艺政策的执行者，已经完全政党意识形态化了。也就是说，解放区后期的文艺社团已经变成了“一个被称为次级政治文化的社会团体”，完全是为张扬政党意识形态而存在的(65)。作为政党意识形态的载体，解放区后期的文艺社团具有特殊的社团组织形式，所有的文艺社团都是在特殊的社团组织形式的规范下运行的。因而，当解放区后期数以千计的文艺社团处于特殊的社团组织形式的统一支配之下时，其发挥的独特社团功能是国统区的文艺社团所无法实现的。
解放区后期文艺社团组织形式的特殊性与文艺社团的生成机制直接相关。在延安文艺座谈会召开以前，解放区文艺社团的生成机制主要有两种类型。一种是在中国共产党的领导下进行的，整个创建过程体现了中国共产党的意识形态要求，是一种政党型的文艺社团生成机制。另一种是由知识分子作家独立负责的，体现了现代知识分子的自由追求精神和个人创造欲望，是一种作家型的文艺社团生成机制。作家型的文艺社团生成机制注重知识分子作家的个人主义理想，强调文艺社团活动中的作家独立性，认同文学自身的审美价值。在解放区前期的文学活动中，强调规范的政党型文艺社团和注重自由的作家型文艺社团虽然在社团生成机制上是相互冲突的，但是却在“抗日救国”的民族主义意识形态下共同引导着不同类型文艺社团的文学活动。延安文艺座谈会召开以后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》被确定为中国共产党的文艺政策，要求在解放区进行全面的贯彻执行，“文艺的工农兵方向”成为解放区文学活动的中心。当解放区的一切文学活动都要求以“工农兵”作为中心的时候，以知识分子作家为主体的作家型文艺社团生成机制终于走到了生命的尽头，取而代之的则是政党型文艺社团生成机制。由于政党型文艺社团生成机制更能体现中国共产党的意识形态要求，因而成为解放区后期文艺社团建构的唯一机制。也就是说，解放区后期的文艺社团都是在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的规范下建构起来的，都是以“工农兵”作为服务对象的。在经历了两种不同类型的文艺社团生成机制的相互并存的发展过程后，解放区文艺社团生成机制最终在延安文艺座谈会召开以后走向了统一。在解放区文学的发展进程中，这是文学观念走向统一的必然结果。因为，当各种个人主义的文学观念被以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的“党的文艺思想”取代时，与之相关的一切文学活动必然会以一种政党意识形态为中心，从而完成了文艺社团生成机制的政党化转型。
正是由于解放区后期的文艺社团在建构过程中形成了特殊的文艺社团生成机制，决定了解放区后期的文艺社团拥有与其生成机制相对应的体系化的文艺社团组织形式。所谓的文艺社团组织形式，指的是文艺社团的建构方式、运作机制和管理机构，以及不同的文艺社团之间的相互交流、隶属关系等，它是一个文艺社团在整个文学系统中所处的位置及其能够进行正常文学活动的存在方式。
解放区前期的文艺社团组织形式主要有两种类型。一种是政治化的，主要通过中国共产党的各级组织机构或者个别党员代表直接参与文艺社团的机构管理的方式，从而使文艺社团成为中国共产党的各级组织机构的一个重要组成部分(66)。或者说，在政治化的社团组织形式中，文艺社团是隶属于中国共产党的相关组织机构的领导的。正是通过政治化的社团组织形式的运用，中国共产党成功实现了对解放区文学运动中文艺社团的控制，使文艺社团自觉地成为中国共产党的政治意识形态的承载者。另一种以知识分子作家为创作主体形成的同人化社团组织形式。由于参与文艺社团的组织机构管理的大多是志趣相投的知识分子作家，社团的组织原则、活动宗旨、人员组成都是经过他们平等协商的结果，呈现出典型的个人主义的自主性，因而使其社团组织形式呈现出同人化的特点。同人化社团组织形式主要是通过知识分子的现代的民主协作精神建立起来的，是以个人的相互尊重为前提的，不同的文艺社团之间形成的是一种平等的对话关系，而不是政治团体之间的上下级隶属关系。尽管以知识分子作家为主体建构起来的文艺社团存在于解放区，但是它们都是以民族主义作为最基本的社团宗旨的，因而，与政党型的文艺社团相比，这些文艺社团的文学观念虽然表现出明显的个人化，它们的社团组织形式具有很强的独立性，然而也同样在解放区获得了很大的生存空间，成为解放区文学活动的重要组成部分。
同人化社团组织形式是与“五四”新文学革命相伴而生的。只有在“五四”新文化运动的声浪中，当个性自由、民主博爱等成为一种时代潮流时，同人化的社团组织形式才有可能成为文艺社团建构的基本方式。1921年1月，当沈雁冰、郑振铎、周作人、叶圣陶、许地山、王统照、郭绍虞等人相约发表文学研究会宣言时，他们抱着打破中国文学界“向来就有‘文人相轻’的风气”的决心，在“互相理解”的前提下，“结成一个以文学为中心的团体”。因此，开展文学活动是文学研究会成立的根本。在他们看来，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候”已经过去了，“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”(67)。他们既不是为了政党的要求，也不是为了商业的利益而建立文学社团，加入文学研究会的会员都是认同“为人生”的文学观念的，彼此之间存在着对文学的真诚与努力。正是由于他们的努力，形成了“为人生”的启蒙主义文学潮流。1921年7月，当郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等一批在日本的留学生发起创造社时，他们也绝不是为了某种明确的政治目标。在异域的生活环境中，他们感受到了民族的歧视、生存的压抑。尽管他们也“厌恶团体之组织”形成的“暴力”，但是，“内心的要求”驱使着他们创建文艺社团：“我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文学活动罢了。”(68)他们在追求文学的“全”与“美”的同时，也对旧社会“不惜加以最猛烈的炮火”(69)。正是由于他们的辛勤“创造”，形成了“为艺术”的个人主义文学潮流。无论是文学研究会，还是创造社，其社团组织形式都是开放式的，不受外部政治势力或商业利益的诱惑。
抗战全面爆发后，当国统区的知识分子作家相继进入解放区的时候，他们仍然是抱着五四时期知识分子的个人主义心态的。在一个全民抗战的时代里，抗战的民族意识毫无疑问是最根本的。如同《文艺突击》的“发刊词”所说：“文艺诚然需要艺术性，文艺工作者也必须是为艺术的工作者，然而正因为要保证艺术性，正因为要成为真正为艺术的工作者，所以就要使文艺成为真正战斗生活的一部分，文艺工作者就要真正会用他的文艺工作去参加民族的战斗”，“文艺必须服从于抗战，成为抗战力量的一部，这一个大的原则是不应有疑义的，‘国家至上，民族至上，军事第一，胜利第一，意志集中，力量集中’，这是民族精神总动员的三个共同目标，也应该成为文艺工作者的目标”(70)。民族主义虽然是知识分子作家的中心意识，但是，这与“五四”新文化运动以来知识分子作家一贯坚持的个人主义精神并不产生必然的矛盾。因而，当大量的知识分子作家汇聚到解放区时，内心的自由精神与民主意识促使着他们抱着同人式的理想相继建立了一系列文艺社团，以此为中心开展文学活动。在晋东南根据地，中华全国戏剧界抗敌协会晋东南分会曾要求“各个剧团内部的组织、管理、生活、工作应有统一的规定”，但最终在戏剧大会上提出讨论时被否定。因为，“剧团还是一般群众性质的团体，按它本身的性质来说是一个艺术集团。因此它的组织、生活、管理、工作应任其朝更自由的方式去发展，不必拘束在一种呆板的形式中”(71)。在全民抗战的浪潮中，诗歌是最容易表达知识分子作家的民族主义情绪的。于是，以诗歌活动为中心的文艺社团在解放区大量涌现。在陕甘宁根据地，刘御、林山、雪苇、吕剑等人于1937年12月成立了战歌社，通过设立分社的方式将诗歌成员发展到了整个根据地。战歌社主要采取的是每周一次诗歌例会的活动方式，诗歌会员相聚在一起“一是念念诗，交流诗歌创作，二是谈谈诗，座谈内容与形式。整个气氛融洽随和，完全是同志式的切磋帮助”(72)。奚定怀、徐明、劳森、庄涛等青年学生于1938年9月成立了山脉诗歌社，他们“坚持自愿结合的原则，组织和开展诗歌的创作和宣传活动。这个诗社没有什么章程，也没有办什么登记手续，完全是通过自己的联络搞起来的组织”(73)。在晋东南根据地，高鲁、叶枫、刘大明等人于1941年6月建立了太行诗歌社，“凡是爱好诗歌的同志，经本社一至二人介绍，填写社员登记表一份，经本社负责同志研究同意，即可取得社员资格”，完全是一些诗歌爱好者个人组织起来的(74)。当然，最有代表性的是1940年10月成立的文艺月会，其发起人萧军、舒群、丁玲等人为了避免组织形式的政党化，突出自由活泼的特点，没有像一般的文艺社团那样设立社团负责机构，而只是在每次举行文学讨论会或社团例会时临时推举主席负责每次的会议。除了发起人以外，荒煤、周文、雪苇等人也担任过例会讨论的负责人，采用的完全是平等交流式社团组织形式开展文学活动。
延安文艺座谈会召开以后，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为解放区后期文学发展的基本方向，从国统区来到解放区的知识分子作家开始了从个人主义的思想感情向工农兵大众的思想感情的转化。当工农兵大众成为解放区文学活动的主体时，同人化的社团组织形式就失去了继续存在下去的现实依据，政治化的社团组织形式则因为其与中国共产党的文艺政策的高度一致而获得了长足的发展，成为解放区后期文学活动中最基本的社团组织形式。而且，更为重要的是，由于解放区后期的文艺社团组织形式完全是在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的规范下形成的，因而更能在解放区后期相继出现的工农兵文学潮流中发挥引导作用，从而完成了对中国共产党的政治意识形态的传播。
在解放区文学走向体制化的进程中，文艺社团成为真正的规范力量主要是在延安文艺座谈会召开以后。1943年10月，随着毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的公开发表，中共中央宣传部发布了《关于执行党的文艺政策的决定》，将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》确定为中国共产党的文艺政策，要求“全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示”，将其作为“解决文艺观和文化观问题”，以及“一般的解决人生观与方法论问题的教育材料”(75)。解放区的文艺工作者必须抛弃自己思想中的“自由主义倾向”，从“知识分子的圈子跑到工农兵的圈子里去”(76)，“以戏剧工作与新闻通讯工作为中心”，努力促成“群众性文艺运动”(77)。正是由于毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的全面贯彻执行，解放区后期的文艺社团无论在社团生成机制上，还是在社团组织形式上都完成了由多样化向单一化的转型。最后，解放区后期的文艺社团统一为一种完全以政党意识形态为宗旨的文艺社团生产模式，规范着解放区后期的文学走向体制化。
解放区后期文艺社团的规范功能是以文艺社团隶属关系的政党化为前提的，只有当文艺社团完全隶属于政党的时候，其社团生成机制才能根据政党的政治需求进行政治意识形态的再生产。在解放区的文艺社团建构体系中，文艺观念被看作是文艺社团开展文学活动的根本。延安文艺座谈会召开以后，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的文艺的“工农兵方向”成为所有文艺社团的指导思想，不仅文艺社团的社团宗旨、理论纲领的制定都应当以此为依据，而且文艺社团的全体成员在行动准则上要彻底做到“和工农兵大众的思想感情打成一片”(78)。因此，在文艺社团的隶属关系上，每个文艺社团虽然作为群众团体在文学活动中有一定的独立性，但是，为了“使文化建设与党的政治方针与群众路线密切联系”，所有的文艺社团都必须置于“各级党的宣传部门的领导之下”，所有的文艺社团必须建立“党的小组或支部”，经常性地开展思想教育活动，使全体成员保持正确的思想意识(79)。即使在“文艺下乡”或流动演出的过程中，文艺社团也“一定要接受当地的领导”，不能随意开展演出活动(80)。也就是说，在延安文艺座谈会召开以后，解放区的文艺社团不再具有社团组织形式上的独立性。依照中共中央关于中国共产党的各级组织与群众团体关系的决定，每个根据地都要“有一个统一的领导一切的党的委员会”，实行“党的领导的统一与一元化”(81)，民众团体都要置于“党的领导之下”。作为解放区文化领域最重要的民众团体，文艺社团所对应的领导机关是中国共产党的各级宣传机构。虽然中国共产党“对民众团体的领导，经过自己的党员或党团”(82)。但是，正是通过这种特殊的组织方式，解放区的文艺社团最终隶属于中国共产党的各级宣传机构。文艺社团一旦隶属于中国共产党的各级宣传机构，它自然会成为中国共产党的政治意识形态的宣传者。当中国共产党的各级宣传部门要求所有的文艺社团都必须听命于自己的时候，解放区文艺社团的社团组织形式自然走向了政党化，其核心必然是文艺思想的统一。1943年4月，在晋察冀根据地开展的文艺界整风运动中，中共北岳区党委对“党的文艺工作者”提出了这样的要求：
(一)应有明确的阶级立场。一切文艺作品不管它用什么题材或材料，都是表达一种思想的。一切作家，不管他是干哪一行的，都会在自己的作品中表现自己的立场和思想。无产阶级的立场就是我们的立场。这是我们文艺工作者与一切非无产阶级作家的不同之点。
(二)要接受党的监督
甲：每个文艺工作者都有权选择他们自己写作的题材，选择他们的表现方法的权力，没有丝毫限制。
乙：党不允许在文艺作品中宣扬反党的观点，所以党要给党的文艺工作者以监督，党如果允许党员在文艺作品中或其它工作中宣传反党观点，那么党就会瓦解，党与反党观点的分界是党纲，党的策略，决议和章程。
丙：党的文艺工作者不但要研究党的政策，而且要熟悉它，宣传它，党的政策应成为党的文艺工作者重要的政治学习和业务学习的内容。
(三)加强政治和艺术的学习。不要忽视政治学习，也不应因强调政治学习忽视了业务学习。因为艺术活动究竟不是一般政治活动，它有自己一定的特殊性，没有较高的政治水平固然不会成为好的艺家，单有政治水平没有艺术修养，也便不成其为艺术工作者。
(四)健全党的生活，反对轻视小组生活和自由主义的态度；党的小组和支部生活是党员锻炼自己的学校。(83)
作为在党的文艺工作者会议上的总结，这段话抓住了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神实质，也就是文学的政治化。对于党的文艺工作者来说，文学的政治化就变成了以党的政策为中心的政治实践活动，文学完全是为了政治或者党的政策服务的。知识分子作家作为党的文艺工作者，不再是单纯的有个性的文学创作者，而是有明确的无产阶级立场的党的政策解读者，要随着党的政策的变化及时调整自己的创作路径和方向，否则会在党的政策的变动中成为落伍者。因此，作为党的文艺工作者，知识分子作家不仅要一般性地强化政治学习，而且要将自己置于“党的小组和支部”中。在每一个文艺社团的组织机构中，具有党员身份的知识分子作家大多处于领导地位(84)。因而，对每一位党的文艺工作者进行“党的政策”教育，最终就完成了对文艺社团的社团组织形式的政党化控制。
信息传播是文艺社团的基本功能之一，也是文艺社团发挥文学规范功能的主要手段之一。解放区后期的文艺社团扮演着重要的信息传播者的角色，也承担着文学制度规范者的任务。然而，与一般文艺社团对以“审美”为中心的人文信息的传播不同，解放区后期的文艺社团主要承担了对以“政治”为中心的政党信息的传播。延安文艺座谈会召开以后，文艺社团传播政党信息的方向已经规定好了，就是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的基本精神，即“文艺更好地为工农兵服务，文艺工作者与工农兵更好地结合”。换句话说，就是文艺社团的信息传播要为中国共产党的政党利益服务，要以中国共产党的政治意识形态为准则。在文艺社团开展的各种文学活动中，中国共产党的政治意识形态传播就转化为“党在不同时期的具体政策”，如同周扬所说：文艺社团“要进一步发动与组织文艺界的力量，反映伟大爱国自卫战争，反映有空前历史意义的土地改革，反映大生产运动，表扬群众的新英雄主义，使文艺无愧于这个新的群众的时代”(85)。历史已经发展到了第三次国内革命战争时期，因而文艺社团的政治宣传任务当然就变成了与时代相关的党的政策。时代在不断地发展，政策在不停地变换，不同的时代里都会产生不同的政策，解放区后期的文艺社团一直处在传播党的政策的文学活动中。
延安文艺座谈会召开以后，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为“文艺政策”的指导中心，解放区的文艺社团不但确立了统一的文学思想观念，而且也形成了标准化的社团组织形式。在政党化的社团生成体制的统一规范下，解放区前期的以知识分子作家的个人创作为中心的文艺社团的数量大为减少，专门从事文学创作的专业作家逐渐缩减，取而代之的是以工农兵为主体的从事集体创作的文艺社团数量的迅速增加，为土改运动、战争前线等党的各种临时性决定和长期性政策提供服务的文艺工作者的人数快速增长(86)。随着工农兵型文艺社团的大量涌现，解放区后期文艺社团传播党的政策的方式也发生了根本性的变化，大众化成为文艺社团传播方式的基本特点。一方面，在中国共产党的政治意识形态的规范下，参与工农兵型文艺社团的文艺工作者创作了大量的戏剧、报告、通讯等“通俗文艺读物”，在有利于宣传党的政策的同时也逐渐形成了一种固定的创作模式：
主题是确定的，文艺工作者应当而且只能写与工农兵群众的斗争有关的主题。文艺工作者所熟悉，所感到兴味的事物必须与工农群众所熟悉，所感到兴味的事物相一致。文艺工作者必须真实地反映群众的要求和情绪，而且站在一定的政策思想水平上回答群众在实际斗争中提出的问题。文艺反映政治，服务政治，主要就是把群众在斗争中及执行政策中的丰富经验加以吸收，消化，生动地描述出来，使这些经验反过来再普及到群众当中去，并且借助文艺之力，潜移默化，深入人心。(87)
也就是说，“通俗文艺读物”只能反映“与工农兵群众的斗争有关”的主题。至于作品的题材，在工农兵型文艺社团的文学活动中得到全面推广的“真人真事”写作，成为所有解放区文学创作中数量最多的题材类型。在形式的选择上，“符合群众的生活、思想、情感”的民间形式受到了“真正的尊重”，民间化的创作获得了“完全自由发展的机会”(88)。工农兵型文艺社团的文艺工作者在经过了“实践，创作，再实践，再创作”(89)的再三反复以后，在他们创作出工农兵大众能够接受的大众化作品的同时，也将党的政策“形象化”了，从而完成了文艺社团传播党的政策的功能。另一方面，随着解放区后期文艺社团由以知识分子作家的个人创作活动为中心向以工农兵大众的集体演出活动为中心的转化，面对解放区的工农兵大众因政治翻身带来的文化需求的日益兴盛，文艺社团主要以戏剧演出方式来传播党的各项政策。而且，由于“乡村剧团”和军队文工团的大量创建，在党的文学政策的引导下，最终形成了以“穷人乐”、“王克勤班”(90)等戏剧为代表的群众文艺创作的潮流。可以说，工农兵大众真正参与到了“翻身乐”演出活动带来的革命情绪的狂潮中，如同工农兵型文艺社团的参与者所说：“这是一个狂欢的大海。使人看了情不自禁、心神跳荡，感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地跳一下才舒服。以致村里有些不好娱乐的人，原来在局外当观众，忽然也蹦进去扭、打起来。”(91)对于以戏剧演出活动为中心的文艺社团来说，这也正是他们所期望的演出效果。然而，“文艺在这时不再只是简单的娱乐品了，它成了直接鼓励和指导群众行动的教科书”(92)。正是通过这种“教科书”，解放区后期的文艺社团完成了自己的规范功能，解放区文学也在文艺社团传播中国共产党的政治意识形态过程中走向了体制化。
注释：
①[美]罗森邦：《政治文化》，陈鸿瑜译，台北：桂冠图书股份有限公司，1984年，第185页。
②如果只从文艺社团的活动方式来看，解放区的文艺社团主要有两种类型。一种是以文学创作为主，创作主体具有较强的独立性，主要是为解放区不同层次的读者创作用来阅读的文学作品。另一种是以文艺演出为主，主要是为解放区不同地区的观众进行戏剧等艺术形式的表演，大多采用集体创作的方式。
③中央宣传部、中央文化工作委员会：《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》，《共产党人》1940年第12期。
④中共山东分局：《关于宣教工作的指示》，《山东省文化艺术志资料汇编》(内部资料)第1辑，济南：山东省文化厅史志办公室，1984年，第32页。
⑤编者：《为本报诞生十二期纪念献辞》，《文艺月报》1942年第12期。
⑥丁玲：《大度、宽容与〈文艺月报〉》，《文艺月报》1941年第1期。
⑦雷加：《四十年代初延安文艺活动》(一)，《新文学史料》1981年第2辑。
⑧编者：《简记文艺月会第一次座谈会》，《文艺月报》1941年第1期。
⑨朱寿桐：《中国现代文学研究中的社团研究》，《湖南社会科学》2004年第1期。
⑩刘锦满：《回忆延安“战歌社”——胡征同志访问记》，《新文学史料》1981年第2辑。
(11)编者：《文艺月会第二次座谈会》，《文艺月报》1941年第1期。
(12)荒煤：《第一声呼喊》，《文艺月报》1941年第1期。
(13)编者：《第四次文艺月会例会》，《文艺月报》1941年第6期。
(14)萧军：《第八次文艺月会座谈会拾零》，《文艺月报》1941年第7期。
(15)记者：《边区民众娱乐改进会成立经过》，《新中华报》1938年5月25日。
(16)柯仲平：《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》，《新中华报》1938年5月25日。
(17)林间：《民众剧团下乡八年》，《解放日报》1946年9月26日。
(18)记者：《民众剧团成绩卓著》，《解放日报》1944年11月9日。
(19)柯仲平：《生长着的民众剧团》，《新中华报》1938年10月25日。
(20)柯仲平：《民众剧团出发》，《团结》1939年第12、13期。
(21)林间：《民众剧团下乡八年》，《解放日报》1946年9月26日。
(22)终南樵：《论陕甘宁边区民众剧团的历史经验》，《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西安：西北大学出版社，1993年，第49-50页。
(23)雷烽：《从陕甘宁边区民众剧团到一野政治部文工团》，《中国人民解放军文艺史料选编·解放战争时期》上册，北京：解放军出版社，1989年，第47页。
(24)陕甘宁边区文化界救亡协会：《陕甘宁边区文化界救亡协会成立宣言》，《延安文艺丛书·文艺史料卷》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第324页。
(25)郭国昌：《解放区鲁迅形象建构的双重矛盾》，《西北师范大学学报》2012年第2期。
(26)艾思奇：《文艺工作者到前方去》，《解放日报》1945年9月22日。
(27)冀鲁豫行政公署：《关于旧戏班、旧艺人的改造及农村剧运动的方向问题》，《冀鲁豫文学史料》，石家庄：河北教育出版社，1989年，第16页。
(28)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第58页。
(29)记者：《晋察冀边区剧协号召广泛建立群众剧团》，《抗敌报》1940年3月1日。
(30)中共中央党校党史教研室编：《中央关于发展文化运动的指示》，《中共党史参考资料》第4册，北京：人民出版社1979年，第199页。
(31)记者：《晋察冀边区剧协号召广泛建立群众剧团》，《抗敌报》1940年3月1日。
(32)记者：《晋察冀边区剧协致函村剧团号召开展新年戏剧工作》，《抗敌报》1940年12月22日。
(33)晋察冀边区剧协分会：《1942年度为创造模范村剧团而斗争》，《晋察冀日报》1942年1月1日。
(34)荒煤：《关于农村文艺运动》，《人民日报》1947年8月15日。
(35)朱穆之：《“群众翻身，自唱自乐”——在晋冀鲁豫边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》，《北方杂志》1946年第1期。
(36)中共中央晋察冀分局：《关于阜平高街村剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，《晋察冀日报》1944年12月23日。
(37)中共中央晋察冀分局：《关于开展乡村文艺运动的决定》，《晋察冀日报》1944年12月23日。
(38)秦兆阳：《实行〈穷人乐〉方向的几个具体问题》，《歌与剧》1946年第2期。
(39)朱穆之：《“群众翻身，自唱自乐”——在晋冀鲁豫边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》，《北方杂志》1946年第1期。
(40)秦兆阳：《实行〈穷人乐〉方向的几个具体问题》，《歌与剧》1946年第2期。
(41)朱穆之：《“群众翻身，自唱自乐”——在晋冀鲁豫边区文化工作者座谈会上关于农村剧团的发言》，《北方杂志》1946年第1期。
(42)杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团〈穷人乐〉》，《解放日报》1945年7月30日。
(43)记者：《关于抗战文艺工作团》，《抗战文艺》1938年第1卷第7期。
(44)总政治部、中央文委：《关于部队文艺工作的指示》，《中国人民解放军文艺史料选编·抗日战争时期》第1册，北京：解放军出版社，1988年，第5页。
(45)吴伯箫、卞之琳：《从我们在前方从事的文艺工作的经验说起》，《文艺战线》1939年第1卷第4期。
(46)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第79页。
(47)周扬：《〈马克思主义与文艺〉序言》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第454页。
(48)中共中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日。
(49)聂荣臻：《关于部队文艺诸问题——在晋察冀军区文艺工作会议上的讲话》，《群众》1944年第9卷第2期。
(50)萧向荣：《部队文艺工作要创立部队作风》，《中国人民解放军文艺史料选编·抗日战争时期》第1册，北京：解放军出版社，1988年，第14页。
(51)钟期光：《关于华东野战军文工团今后的工作问题》，《中国人民解放军文艺史料选编·解放战争时期》上册，北京：解放军出版社，1989年，第199页。
(52)陈沂：《怎样实现文艺政策——在文艺座谈会上的总结》，《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》(下)，太原：山西人民出版社，1983年，第93页。
(53)山东省文协：《人民剧团工作纲领》，《山东省文化艺术志资料汇编》(内部资料)第2辑，济南：山东省文化厅史志办公室，1984年，第1页。
(54)钟期光：《关于华东野战军文工团今后的工作问题》，《中国人民解放军文艺史料选编·解放战争时期》上册，北京：解放军出版社，1989年，第201页。
(55)晋察冀军区政治部：《关于开展部队文艺工作的决定》，《晋察冀文学史料》，天津：天津社会科学院出版社，1989年，第184页。
(56)黄天：《晋察冀军区的文艺工作》，《解放日报》1942年8月24日。
(57)陈虹：《华东野战军政治部文艺工作团的基本情况和经验》，《中国人民解放军文艺史料选编·解放战争时期》上册，北京：解放军出版社，1989年，第205-206页。
(58)张庚：《论边区剧运动与戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11日。
(59)郝汝惠：《鲁艺在东北》，沈阳：辽海出版社，2000年，第6页。
(60)周扬：《〈马克思主义与文艺〉序言》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第454页。
(61)萧向荣：《部队的文艺工作应该为兵服务》，《中国人民解放军文艺史料选编·解放战争时期》下册，北京：解放军出版社，1989年，第474、476页。
(62)中共晋察冀中央局：《关于贯彻为兵服务方针、开展部队文艺工作的决定》，《晋察冀日报》(增刊)1947年5月10日。
(63)丹敏：《在硝烟中歌唱，在战斗中成长——回忆在新四军五师的战斗生活》，《太行太岳边区文艺史料选编》(内部资料)，郑州：河南省革命文化史料征集编辑室，2000年，第302页。
(64)晋察冀军区政治部：《关于各分区剧社执行创造铁军工作的指示》，《抗敌三日刊》1942年8月15日。
(65)[美]罗森邦：《政治文化》，陈鸿瑜译，台北：桂冠图书股份有限公司，1984年，第186页。
(66)中共中央在1942年9月通过的“关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定”中明确规定：“党对民众团体的领导，经过自己的党员或党团。”这就是说，中国共产党一方面要遵照解放区各级政府施政纲领的规定，保持文艺社团的独立性。另一方面又要从中国共产党的意识形态要求出发，加强对文艺社团的政党领导。中共中央档案馆编：《中共中央关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定》，《中共中央文件选集》第13册，北京：中共中央党校出版社，1991年，第432页。
(67)文学研究会：《文学研究会宣言》，《小说月报》1921年第12卷第1号。
(68)郭沫若：《编辑余谈》，《创造季刊》1922年第1卷第2期。
(69)成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》1923年第2号。
(70)本社：《文艺界的精神总动员——代革新号创刊词》，《文艺突击》1939年新1卷第1期。
(71)李伯钊：《敌后文艺运动概况》，《中国文化》1941年第3卷第2、3期。
(72)刘锦满：《回忆延安“战歌社”——胡征同志访问记》，《新文学史料》1981年第2辑。
(73)刘锦满：《历史的忆念——解放区的几个诗歌组织和刊物的回顾》，《新文学史料》1979年第5辑。
(74)曼晴：《春风杨柳万千条——回忆晋察冀边区的诗歌运动》，《新文学史料》1979年第5辑。
(75)中共中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日。
(76)凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题——在党的文艺工作者会议上的讲话》，《解放日报》1943年3月28日。
(77)中共中央宣传部：《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日。
(78)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第52页。
(79)中共山东分局：《对各地文协工作的指示》，《山东省文化艺术志资料汇编》(内部资料)第1辑，济南：山东省文化厅史志办公室，1984年，第60页。
(80)陈沂：《怎样实现文艺政策——在文艺座谈会上的总结》，《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》(下)，太原：山西人民出版社，1983年，第93页。
(81)中共中央档案馆编：《中共中央关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定》，《中共中央文件选集》第13册，北京：中共中央党校出版社，1991年，第432页。
(82)中共中央档案馆编：《中共中央关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定》，《中共中央文件选集》第13册，第427页。
(83)胡锡奎：《加强文艺整风，为克服艺术至上主义倾向而斗争——1943年4月30日在中共北岳区党委召开的党的文艺工作者会议上的结论》，《晋察冀日报》1943年5月21日。
(84)中共中央在1942年9月通过的“关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定”中明确规定：“民众团体的各级委员会的委员，须尽可能有半数以上的非党员。”这说明，在解放区文艺社团的社团组织机构中，具有中国共产党党员身份的负责人占据着大多数领导岗位是一种普遍的现象，中共中央做出相关决定就是为了避免让过多的党员占据本来属于民众团体的领导岗位的现象。中共中央档案馆编：《中共中央关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定》，《中共中央文件选集》第13册，北京：中共中央党校出版社，1991年，第432页。
(85)周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第499页。
(86)袁静说：“1944年，我在延安保安处秧歌队，既当演员，又参加写作组，搞节目没有剧本，不得不自己动手写。当时陕甘宁边区正在全面推行减租运动，我就写了一个秧歌剧，自编、自导、自演，群众倒也欢迎”。后来，根据“马锡五审判方式”，“编写了一个秦腔剧本《刘巧儿告状》。秧歌队改成边保剧团，主要演秦腔，在延安给农民演出这个戏，受到群众热烈欢迎”。从此，“我便调到丁玲同志领导的‘边区文协’，成为专业创作人员。”袁静的回忆说明了不同类型的文艺社团之间的差异，也指出了解放区的文艺工作者与文艺社团之间的存在关系。袁静：《入门前三脚》，《在战火纷飞的日子里》，天津：天津社会科学院出版社，1990年，第65-66页。
(87)周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第501页。
(88)中共山东分局：《山东文艺工作综合报告》，《山东省文化艺术志资料汇编》(内部资料)第7辑，济南：山东省文化厅史志办公室，1985年，第93页。
(89)周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第504页。
(90)《穷人乐》是晋察解放区阜平县高街村剧团根据农村的“真人真事”集体创作演出的一部戏剧，《王克勤班》是冀鲁豫军区文工团和第六文工队根据部队的“真人真事”集体创作演出的一部戏剧。由于这两部作品“深刻真实地表现了劳动人民的思想感情”，“能表达部队战斗热情与争取胜利的热情”而广受当地农民和部队士兵的欢迎。于是，中共中央晋察冀分局做出了“开展乡村文艺运动”和“部队文艺运动”的决定，将两部作品作为晋察冀解放区文艺社团，尤其是乡村剧团和部队文工团学习的方向，从而掀起了解放区的群众文艺运动。
(91)夏青：《翻身乐》，《农村新文艺运动的开展》，上海：上海杂志公司，1949年，第108页。
(92)陈涌：《三年来文艺运动的新收获》，《解放日报》1946年10月19日。
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