清代古法观念下的汉隶与唐隶之争，本文主要内容关键词为：之争论文,清代论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 清初隶书学习范本的变化
清朝初期，人们对汉碑的认识处于萌芽阶段，很多书法家的启蒙都是从学习唐代碑刻开始的，隶书的临摹也不例外。为了开展金石学研究，一部分学者进行了访碑的活动，不断发现新的汉碑，汉碑拓片也广泛地传播开来，一些有见识的书家对学习隶书从唐碑入手的方法产生了怀疑，进而转向对汉碑的学习。傅山在《吾家三世习书》中自述其学书经历：“吾幼习唐隶，稍变其肥扁，又似非蔡、李之类。既一宗汉法，回视昔书，真足唾弃。”①同时代的朱彝尊也有相似经历，他为宋荦临《曹全碑》后跋曰：“余九龄学八分书，先舍人授以《石台孝经》，几案墙壁涂写殆遍。及壮，睹汉隶，始大悔之，然不能变而古矣。”②《石台孝经》是唐玄宗所书，属于傅山所说“肥扁”一类。从唐隶入手的方法因循明代学隶风气，而从唐代至明代，隶书并没有根本性的突破，这与陈陈相因的惯性思维有关。唐石经书法的弊端早有人认识，如宋代赵明诚评唐《开成石经》：“《石经》录后唐汾阳王真堂记，李鹗书。鹗五代时仕为国子丞，九经印板多其所书，前辈颇贵重之。余后得此记，其笔法出于欧阳率更，然窘于法度而韵不能高，非名笔也。”但童蒙学习书法偏重于教化，文本内容的意义大于书法美感的意义，《孝经》作为儒家经典，是童蒙学习隶书的首选，以科举为目标而取法唐碑是整个时代因循的传统。叶昌炽在《语石》中提到当时江南郡县书法学习的状况：“吾吴郡学，有昌黎符读书城南诗碑，共四石。华事县学，有中庸格言，皆朱协极八分书也，与向子廓书濂溪拙赋，笔势正同。轮郭肉好，天骨开张，盖出于石台孝经，虽寝失古法，犹有垂绅正笏气象。”③也就是说，相比于书法的教化功能，书法的古法地位是退居其次的。《石台孝经》这类所谓有“庙堂气象”的隶书便成为最佳范本，可谓缙绅之阶。但一些有学识的书家在重新审视这种功利化的习书方式时，还是感到了不满和遗憾。如朱彝尊后来悔悟到不能“变而古”，并陷入因不能逼近古法的深深的遗憾之中。从朱彝尊晚年所临《曹全陴》来看，他对古法的领悟只是外形上的肖似。
清初，书家在取法上已开始力求避开唐隶和魏隶的影响，这具体体现在两个方面：一是直接取法汉碑；二是放弃明代隶书传统。傅山描述了自己和子辈们力图戒除“唐气”的做法：一眉得《荡阴令》《梁鹄》方劲玺法，莲和尚(傅莲苏)则独得《淳于长碑》之妙，而参之《百石卒史》《孔宙》，虽带森秀，其实无一笔唐气杂之与中，信足自娱，难与人言也。吾尝戒之，不许乱作书，辱此法也。”④若要摒弃明代隶书传统的影响，首先要推翻的是文徵明隶书的权威。文徵明的书名很大，他的隶书方劲斩截，继承魏隶的风格，清顾苓在《跋八分书千字文》中说：“近代八分之学极推文待诏公，公固能集书家大成，且为人端谨，持大体，而八分书乃学魏《受禅碑》《上尊号奏》笔法。”⑤但文徵明以方为古的做法，在清代遭到越来越多的批评，周亮工《与倪师留》云：“仆每言天地闾有绝异事，汉隶至唐已卑弱，至宋元而汉隶绝矣。明文衡山诸君稍振之，然方板可厌，何尝梦见汉人一笔。”⑥文徵明在隶书的实践上有越唐追魏的倾向，他用斩钉截铁的起笔、收笔以及劲俏的中段来显示骨法，虽避免了唐人的媚弱，但又落入了方板的窠臼。其实清人也多有崇尚和取法魏隶的，文徵明之所以不能超绝于时代，还是因为对古法中拙朴自然的一面认识不够。王弘撰以为“汉隶之失也久矣，衡山尚不辨，自余可知。”⑦并对文徵明这样的博学之士不以汉隶为宗，殊为不解：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度，魏稍变以方整，乏其蕴藉，唐人规模之而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。降至宋元，古法益亡，乃有妄立细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、虫雁、枣核、四楞关、余鹅、铁鎌、钉尖诸名色者，粗俗不入格，太可笑。独怪衡山宏博之学，精邃之识，而亦不辨此，何也？”⑧对于这种识见的短浅，阮元归结为学术风气使然：“或问汉人隶书碑碣具在，何唐、宋、元、明人若未见者？余答曰：‘犹之说经，宋儒既立，汉学不行。至本朝顾亭林、江慎修、毛西河辈出，始通汉学，至今而大盛也。’”⑨值得注意的是，崇尚汉学的风气并没有直接带来对汉法的崇尚，因为历朝历代都有尊崇汉学的传统。而摒弃玄谈、崇尚踏实学问的作风却可以影响对古法真谛的深究和印证，如清代文字学发达，学者们致力于《说文》，所以在书法创作中对字法的推敲就比较严密。由此可知，汉学风气是书学追求汉法的充分条件而非必要条件。王澍对文徵明隶书的地位做了总结，他在《虚舟题跋》中《跋明文徵明隶书千文》指出：“余谓待诏此书，专师钟繇《劝进》《受禅》二表，而兼取欧阳询《房彦谦碑》。盖自曹氏篡汉后，书法便截分古今，无复汉人高古肃穆之风，犹羲之书《兰亭》，破坏秦、汉浑古风格，为后世妍媚者开前路，此昌黎讥右军，谓‘羲之俗书骋姿媚’也。要之，风会自然，作者不能自主者也。此书笔力斩绝，深得元常遗意。米元章称欧阳率更为‘真到内史’。此书真不愧此语。待诏为隶全法唐人，此更轶而上之，直到钟太尉地步。”此段话的意思有三：一是认定文徵明所学已经非古法；二是认为他虽非古法但也自有风会独到之处；三是指出文徵明超唐入魏，有钟繇遗意。
综上所述，到了清中期，文徵明隶书的影响式微，追求汉法成为书家共识，学习隶书的范本也转向以汉碑为主。清代书家多以汉法自命，以彰显其博学好古和不俗的品位，这说明汉碑的正统意识已被确立。钱泳《书学》载：“今北平有翁覃溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴隽堂中翰，浙江有黄小松司马，及江秬香孝廉，皆能以汉法自命者，而常者自此日益盛云。”⑩
二 唐隶对汉隶的继承观念
除了提倡唐碑的现实意义外，在长期以来的书学观念中，唐隶被认为是汉代隶书的延续和复兴，清初的书学思潮仍延续着这种看法。万经(11)《分隶偶存》：“今观唐所传明皇泰山《孝经》与梁、史、蔡、韩诸石刻，何尝去汉碑迳庭乎？汉特多拙朴，唐则日趋光润；汉多错杂，唐则专取整齐；汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变体，神情气韵之间迥然不相同耳。至其面貌体格，固优孟衣冠也。乃后人妄生议论，必欲分而为二。”(12)这段话是万经在讨论隶书和八分名实之辩时说的，为了说明所谓汉隶和唐八分其实是一种书体。“优孟衣冠”比喻假装古人或模仿他人，暗指唐隶是模仿汉隶的。他对二者迥然不同的风格描述也是非常深刻的，但并没有明确自己的审美取向，似乎也没有用古法的取向看待二者的差异。明末郭宗昌(13)从结体层面印证唐隶是继承汉隶古法的，他在《金石史》中说：“汉代书法高古超逸，魏才代汉，便不能小变，六朝极矣，极之而复，故唐为近古。”(14)这段话的意思是说，魏国时开始改变汉法，到六朝时已经很过分了，而唐隶重新逼近古法。但他指的“古”为何意呢？郭宗昌在《后周华岳碑》题跋中说：“乃知唐隶虽涉丰艳，结体犹为复古，然文渊隶体，险俗不入格，岂所谓俗学鄙习，蛊惑于时者耶？”也就是说，他认为唐隶的结体用的是古法，虽然唐隶整体上体现出“丰艳”的面貌，但《后周华岳碑》这类在结体上随意改造的隶书是不入格的。
大多数书论家是从法度的层面来看待唐隶的可取之处的，如陈奕禧(15)在《绿荫亭集》中说：“唐人八分皆本于汉，法度精严，神气超逸，但其用墨稍光耳。”(16)清前期书论家之所以不排斥唐隶，是因为无论是杂体奇变的六朝隶书还是阴柔偏僻的宋元明隶书，都不能在传统书家心中树立典范的意义，而如果没有后来碑学视野的关照，清代隶书观念是不可能摆脱前人窠臼的。冯班《钝吟书要》云：“汉人分书不纯方，唐人分书不纯扁，王司寇(王世贞)误论，只看《孝经》与《劝进碑》尔。顾云美云：‘唐人分书极学汉人。此论佳，可破惑者。’”(17)他认为汉、唐隶书都有扁有方，而明王世贞遮蔽了相同之处，正如王弘撰说：“王弇州以方整寡情为汉法，余谓正魏法耳。”(18)由此看来，王世贞的错误之处在于只将方整一路的隶书看成是汉法，而忽略了结体较扁的一类也可以对应到汉代传统中。须注意的是，冯班虽看到汉、唐各种风格的一脉相承，但并不提倡学唐隶，他甚至说：“八分书只汉碑可学，更无古人真迹。”(19)这种观点在当时是偏执而激进的，但清代随后的书风发展趋势却证明了此论的确切。
清中期王澍(20)认为“清圆疏古”一类的唐隶有类汉法，并提倡用唐碑印证汉法的学习思路。他对《嵩阳观碑》和《纪泰山铭》竭力称赞，在《虚舟题跋》中跋《唐徐浩嵩阳观碑》：“有唐一代分书，多涉方整，与汉为异。独此碑清圆疏古，似娄寿、韩仁等碑，所微不及者变化耳……然学者苟以此碑印之汉法，是合是离比有能辨之者。当时明皇隶法大似季海，泰山铭、孝经等碑，浑博有汉人气息，只以骨韵未遒，稍逊季海一格耳。今作分书者，开口道汉，实则尚未梦见唐人脚底汗也。季海此碑，才是汉人嫡嗣，愿学分书者从此细参之。”(21)他提倡学习具有代表性的唐碑隶书，认为从中可以印证汉法。也许他看到当时许多人言必称汉法，但实际上连唐人都不如，因此提出由唐入汉的书学思路。在帖学中，这种由近及古的上溯式学习思路并不鲜见，书家欲求“二王”风度，可以先从董其昌、赵孟頫、米芾、褚遂良学起，如果直接取法“二王”反而无法成就，因为难在气韵而非法度。王澍提倡学唐隶是借鉴帖学上溯式的思路，但学习法度谨严的唐碑并不能给清代隶书带来生机，唐隶反而是几个世纪以来隶书踟蹰不前的脚镣。由此，王澍的保守态度使他成为清中期汉法潮流中的拦石。也应当看到唐《纪泰山铭》这样的摩崖隶书确有奇伟风貌，在碑学兴起后，笔法意识更丰满而富于变化，取法便可以超越古今的限制，这种大字隶书也是可供参考的，如康有为在《广艺舟双楫》中说：“隶之大者，莫若冈山摩崖，其次则唐隶之《泰山铭》、宋隶之《山河堰》俱可临写也。”(22)
唐代隶书在用字和结体上努力模仿汉代，特别是规整一路的隶书，如蔡邕《熹平石经》。唐代在楷书上过分强调法度的风气也影响到隶书，从而使其走向更加规整化和修饰化的道路，也就是说，唐隶实际上继承的是古法的形而非质。
三 汉法精神与唐法弊病
对于汉法与唐法的区别，书论家往往基于肥瘦不同的面貌做出判定。明末的王世贞(23)见到《受禅碑》后说：“余始喜明皇《泰山铭》，见此而恍然自失也。汉法方而瘦劲，而整寡情，而多骨；唐法广而肥媚，而缓少骨，而多态。汉如建安，唐三谢，时代所压，故自不得超也。”比照唐碑的肥媚，他认为汉法可贵之处是方劲和多骨，唐法因其肥媚不能近古，这种着眼于形态上的认识被清代书家广泛认同。郑簠的隶书一方面打破了明代隶书的方整，另一方面摒弃了粗笔隶书改为飘逸，给当时隶书书家们以新奇的感受，迎合了他们在线条趣味上的追求。查礼(一七一六至一七八三)观摩郑簠《八分小篆册子》后作诗云：“开函已识谷口笔，徐观愈觉心魂亲。想当挥洒日，特立无与邻。风流既往不复得，至今缣帛思其人。近来嗜好多皮相，燕瘦环肥异趋向。莫如吾友衡鉴精，是否加之项谁强。直沽水黑孰并肩，朱大导江墨迹壮。二子风力成豪宕，与郑诚堪称辈行。”(24)成文昭(25)《自述十首》曰：“盲人祖唐隶，臃肿而膨胀。不察作者心，妄臆乱偏旁。我生腕有鬼，摹古知趣向。学之三五年，遣笔幸不匠。里人见之笑，谓可覆瓶盎。凡事戒孤高，讵免俗腾谤。不见郑谷口，既死名始张。”(26)在郑谷口去世后，学习肥媚唐隶的书家大有人在，自我作古以求变化的书家往往被人当做标新立异者，像郑簠这样的书家，生前肯定他书风的人并不多。而朱彝尊(27)是力挺郑簠书风的，他在赠郑簠的诗中写道：“黄初以来尚行草，此道不绝真如丝。开元君臣虽具体，边幅渐整趋肥痴。寥寥知解八百禩，尽失古法成今斯。”(28)不过在这里，朱彝尊也是将郑簠隶书当作唐隶的反面来称许的。郑簠的书法风格吸引了大批的追随者，这是人们在学习唐隶走入绝境后的一种并不积极的选择。
以上引述都是从字体肥瘦的角度上来评判古法的。实际上，这种看法局限于形态，没有从气质和风韵上理解汉法。翁方纲《书杜少陵〈李潮八分小篆歌〉(29)后》曰：“秀水朱竹垞诗云：‘开元君臣虽具体，边幅渐整趋肥痴。’此二语即少陵是诗注脚也。盖惟其时分隶皆趋于肥，是以少陵品书以瘦硬为主也。然少陵于汉独举中郎而于唐兼举韩、蔡，是三家者于分隶书肥乎？瘦乎？韩、蔡诸碑今尚有存者，亦开、宝时格耳，未可以云瘦硬。至于中郎，洪文惠尝駮诸家之傅会矣。予以《西岳刘熊》《夏承》诸碑考之，其目为中郎者皆非无据。惟范巨卿碑在中郎殁后四十三年，而李嗣真《书品》所云‘蔡公诸体惟范巨卿碑冠绝古今者’，盖指学蔡体者耳，非目为蔡书也。是数碑者，笔势皆相合。盖末始不以肥为贵也。且予以欧阳率更《房彦谦碑》印证范碑笔意，知唐人于是碑最所俎豆禀承者。盖唐隶之根本全在于中郎一人无疑也。”(30)翁方纲认为朱彝尊和杜甫都是本于“书贵瘦硬”来反对开元时的肥媚之风，但唐代也有瘦硬一路的传统，无论是魏隶还是唐隶都与蔡邕隶书的风格有关。但古人对于蔡邕书体的认识多取自附会之言，而翁方纲独以“笔势皆相合”证明肥厚的传统是本于蔡邕笔法，以至得出“唐隶之根本全在于中郎”的论断，不免有些偏颇。唐隶的根本虽植根于汉代，但多肉少骨，多法少情，离汉已远。
另外，梁章钜从隶书字体演变的角度看到，由篆到隶转变之初尚有圆意，而后世纯以方笔作隶，实际上已远离古意了，清初书家只知方不知圆，是不能理解汉法的关键，他在《退庵所藏金石书画跋尾》中论《黄初三碑》时说：
“(王铎)又题云：‘黄初体变为方棱，古意稍漓，开唐之蹊径。’案变篆为隶即已变圆为方，汉碑具在，何一非方体者？孟津不知隶法，与孙退谷评此碑为矫厉方板者同一强作解事矣。”(31)
周亮工总结明清之际隶书流派演变时说：“书法隶最近古，隆、万间群学隶而规模形似，略无神韵，即文待诏诸前修亦失之方整，无复古人遗意。后人救以生运，渐趋渐下，遂流入唐人一派，去汉愈远。夫此如诗有王、李一变前人靡丽之习，始非不伟然宏大也，后人病其重，以风趣生韵为开道，一变而袁、徐，再变而钟、谭，纤弱之弊遂至不可救药。故诗道之坏与书法相终始，似有气运焉，不可强也。汉碑惟《景完碑》最后出，然《礼器碑》未尝不流传于世，而三百年来世人若未尝见之者。”(32)清初一些隶书家之所以转向唐隶，一方面是为了脱离形摹失神，另一方面是矫正方板之习气，想达到“救以生运”的最终目的，但实践的结果并不理想，使隶法产生“靡丽之习”，重新回归汉法势成必然。
实际上汉魏之际以方整为主的隶书写法仅是汉法末流。明末清初王弘撰(33)在跋《魏劝进碑》时对这种风气提出纠正：“书法视汉小变，风格皆所不逮。王弇州以方整寡情为汉法，予谓正魏法耳。”他总结到：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以方整，乏其蕴藉。唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。降至宋元，古法益亡……”(34)在他看来，唐隶的弊端矜滞于法度，不能有汉隶的自然韵度，“不衫不履之致”才是古法精神的内涵。这种看法与傅山相同：“汉隶之妙，拙朴精神，如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。”(35)“不衫不履”道出了人们对隶书修饰之美的反感，体现出对艺术“本真”的追求。以上二人的论述反映出他们试图从更加深邃的角度去理解汉法。傅山似乎更倾向于欣赏一些法度不甚规矩的汉碑：“汉隶之不可思议处只是硬拙。初无布置等当之意。凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机，今所行圣林梁鹄碑，如墼模中物，绝无风味，不知为谁翻模者，可厌之甚。”明末清初方整一类的汉碑曾一度得到推崇，蔡邕、梁鹄所书的汉魏碑刻被认为是正宗的汉法。傅山反对这种看法，认为汉隶的精神是“硬拙”和“丑拙”。反对布置是傅山书学的一贯态度，但汉碑中不乏有精心摆布、恪守法度的内容，因此傅山更像是立足于法度不严的西汉碑刻来发表他对汉碑拙朴的观点，如一六七一年傅山在曲阜访碑时曾见到西汉《五凤二年刻石》，并赋诗一首(36)，斑驳奇古的文字给傅山带来极大震撼。郭宗昌对于《曹全碑》不甚工整的背阴部分大为激赏，认为这种草率不经意的简质风格后人难以达到，他说：“碑万历间始出于郃阳，此方出最初拓也，止一因字半阙，其余锋芒铦利不损丝发，因见汉人不独攻玉之妙，浑然天成，琢字亦毫无刀痕……(碑阴)书法简质，草草不经意，又别为一体。益知汉人结体命意，错综变化，不衫不履，非后人可及。”(37)
总之，明末清初人们已经对隶书板滞无变化的结体和布若算子的章法产生了强烈的厌倦感，当他们把注意力转向长期以来被忽略的不甚工整的汉代隶书时，那种因自由书写而散发的拙朴意味吸引了他们，从而开始进一步尝试用更加放松的心态来追求心目中的古法。对于傅山来说，古法似乎还有一层深意，具体体现在他对隶书异体字的格外关注和应用上。他在《啬庐妙翰》中隶书部分的跋记中提到：“此法古朴，似汉之，此法遗留少矣。《有道碑》仅存典刑耳。”(38)这幅作品在用笔上率意简单，甚至不避尖锋扁笔，无甚可称，但在用字上却大量使用异体字，有些异体字甚至难溯其源。傅山知晓隶从篆出，便想当然的将篆书和古体字变圆为方，自命为古，其实是“以奇为古”的做法。他不但在隶书中，也在行草中运用掺杂异体字来达到“奇古”的效果，这在明末清初是一种普遍的风气。在文徵明、宋珏(39)、夏时行(40)、黄道周、王铎、朱彝尊的隶书作品中都能看到这种风气的熏染，这种做法甚至延续到清中期的郑板桥。而郑簠却认为这种尚奇的写法会带来方向性的错误，郑簠的学生张在辛在《隶法琐言》中记载：“郑先生自言：学者不可尚奇。其初学闽中宋比玉(宋珏)，见其奇而悦之。学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前。及求原本，乃学汉碑。始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙真奇怪之妙。及至晚年，醇而后肆，其肆处是从困苦中来，非易得也。”(41)宋珏的隶书取法汉《夏承碑》(42)，此碑的最大特色是在隶书中大量掺杂篆体，当时人们争相模仿这种新奇的隶书写法，进而掺杂异体字和古体字，《夏承碑》的出现无疑为“尚奇”，也是一种古法的观念提供了依据。(43)王澍《虚舟题跋》谓：“此碑字特奇丽，有妙必臻，无法不具。汉碑之存于今者，唯此绝异。然汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽，学之不已，便不免堕入恶道。学者观此，当知古人有此奇境，却不可用此奇法。”(44)奇特的碑字与汉法的拙朴意味是背道而驰的，所以在追求古意的道路中，清中期隶书家逐渐将精力转向改造笔法，而非描摹新奇结体上。
四 笔法角度争论的焦点
从前面论述中可以看出，清初书论家是立足于书法的形和质来探讨唐隶和汉隶的区别的，这种分野贯穿于整个清代书学观念始终。立足形的书论家往往为唐隶开脱，实则是对古法认识不足。具体到点画上，波磔是论争的焦点。万经《分隶偶存》论道：“《宣和书谱》谓‘唐变方广作波势’，夫唐何尝不方广？汉何尝无波势耶？”(45)在这里，万经并没有看到汉唐波磔的差异。钱泳则看到唐人的点画过于单一，尤其是“戈法”，并且准确地认识到唐隶的转折和波磔笔法与汉人大有不同：“唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是，无论元宗、徐浩、张廷珪、史维则、韩择木、蔡有邻、梁昇卿、李权、陆郢诸人书，同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊。吾故曰，唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”钱泳看到了汉唐隶书笔法的根本差异，是很独到的见解。“有意圭角”是指有些唐代隶书吸取了唐楷转折中的“顿转”而非圆转或逆锋转笔，“擅用挑踢”是指在波磔用笔上过于修饰，缺乏变化。如同胡元常在《论书绝句六十首序》中所概括的：“汉人隶书，波磔纯任自然；唐人隶书，波磔专取姿媚。”(46)汉隶笔法最可贵的一点是保留了篆书笔法，少见后来才有的“一波三折”意识，钱泳的贡献在于认识到古今之别的根源在于笔法不同。
随后康有为在此基础上，结合碑刻资料深化了这一论点，并将波磔作为划分隶书书体演变的重要参照：“至《褒斜》《郙阁》《裴岑》《尊楗阁》《仙友》等碑，变圆为方，削繁成简，遂成汉分，而秦分笔未亡。建初以后，变为波磔，篆隶迥分。于是《衡方》《乙瑛》《华山》《石经》《曹全》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣。”康有为意识到汉法不是铁板一块，波磔意识也是伴随篆隶更迭的过程逐渐定型和规范的，他的波磔演化论得到清代书家的广泛认同。(47)从实践意义上看，沈曾植书法中古拙的章草意味来源于对波磔的深刻领会，也许他曾做过将波磔重拙的一面引入自己书法的创作中。沈曾植《海日楼札丛》中的《明拓急就草跋》称：“细玩此书，笔势全注波发，而波发纯是八分笔势，但是唐人八分，非汉人八分。”从他所临的隶书《木简急就章》和草书《急就章》来看，波磔变化丰富，有的短而厚重，有的长而飞逸，明显是在范本的基础上做了发挥，这很可能是他对汉隶波磔多种姿态的融汇。
五 清晚期争论的消弭与融合
清代碑学观念下，不同书家虽然对创新笔法各抒新见，但共识是强调中段的坚实，特别是包世臣在体会邓石如书法的“中实”之妙后，提出了“中画圆满”的主张，主张采取“笔毫平铺”的手段达到这种效果。如他在《艺舟双楫》中回答其学生吴熙载的问题时说：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。”(48)并在对波磔的写法上主张“捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。后人尚兰叶之势，波尽处犹嫋娜再三，斯可笑矣。”(49)这种碑派笔法的发明实际上使得汉隶与唐隶如何取法的争论变得不那么重要，书家只需掌握碑派逆顶的用笔方法，便可对范本尽情发挥。清代有建树的碑派书家几乎都受惠于包世臣的笔法学说，如康有为、何绍基、沈曾植等等。由于表现中段的需要，使得中段笔画较长、波磔不显的早期隶书备受青睐，其中隐含了书家对笔法和古法的双重诉求。
阮元《南北书派论》的南北派划分使得汉碑所具有的古法渊源意识更加明确：“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。”(50)阮元将唐代碑版隶书看成是北派遗风，发展了以往的继承观。而更深远的意义是，他将争论的焦点转为碑版与法帖之别、南北书风之别，而非将时代作为划分古法的唯一标准。如他所言：“然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”又有：“北朝望族质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遒秀，往往画石出锋，犹如汉隶。其书碑志，不署书者之名，即此一端，亦守汉法。”(51)阮元明确了北碑与汉法的渊源关系，虽然尊卑抑帖的观念尚未明确，但在这种观念流行的过程中，客观上抬升了汉碑在古法中的绝对地位。但在碑学后期，这种“惟汉是尊”的局面有所改观，这一点可以从杨守敬题写的《淮源桐柏庙碑》跋文中略窥一斑：“朱竹坨谓不及汉人之古厚，固然。然自分法久亡，炳生千载后，独能力追汉魏。观其结体，虽不及汉人之变化，而整练可喜。故后人未见吴跋，多直目为汉刻。以余品之，断不在唐人之下也。国朝诸公，皆未能及之。”《淮源桐柏庙碑》原碑刻于东汉延熹六年(一六三)，立于河南省桐柏县淮源庙。不过原汉碑久佚，传世本为元代至正四年(一三四四)吴炳重书，其子嗣昌再刻之碑。杨守敬虽承认朱彝尊所说的“不及汉人”，但认为这方重刻的汉碑已经超唐入汉，从中可知杨氏在对待碑刻时反对一概以时代论断古今，而是尊重碑刻本身的艺术价值。杨守敬在与日下部鸣鹤的笔谈中说：“初学隶，《西狭颂》或《李君》《范式》《封龙山》为佳，《魏受禅》《尊号》亦佳，若《石门颂》《杨怀表颂》，皆初学所宜。《鲁峻》《孔宙》《乙瑛》《曹全》之类汉碑之平正者，然学之恐流入唐隶一派，非谓此不佳。汉碑各有面目，无不佳者，然学之有门径，不可以此等人。”杨氏主张为了避免取法乎上、仅得其下，在取法汉碑上也应有所取舍，避开与唐隶风格趋同的一类，以免流于程式化。
但碑派书家在取法上更倾向于汉碑隶书，一是因为汉碑离篆未远，可考字体渊源。如康有为《广艺舟双楫》中谈到对购碑的建议时说：“汉分为真楷之源，以之考古，固为学问之事。即论书法，亦当考索源流，宜择其要购之。若六朝之隶无多，唐隶流传日卑，但略见之，知流变足矣。”(52)二是因为与唐碑光洁的线条质感相比，汉碑的线质更加苍茫浑厚，这更能激发他们在临摹时对中段用笔的发挥。如康有为《广艺舟双楫》评价：“《杨震碑》缥缈如游丝，古质如虫蚀，尤似楷隶，为登善之先驱，盖中平三年所立，亦似近今真书者。”(53)此时，汉碑“虫蚀”般的斑驳感当做“金石气”的审美特征已被普遍接受。此外，康有为的“卑唐”论一出，更是助燃了崇尚汉碑的风气。
与此同时，一种纠正过分“卑唐”的风气也逐渐开始盛行。如刘熙载《艺概》云：“近代或专言汉分，比唐于自郐以下(54)，其亦过矣。唐隶规模出于魏碑者十之八九，其骨力亦颇近之，大抵严整警策，是其所长。”(55)他试图以公断者的姿态消弭汉唐隶书的差异：“言隶者，多以汉为古雅幽深，以唐为平满浅近。然蔡有邻尉迟迥碑，《广川书跋》谓当与《鸿都石经》相继，何尝于汉、唐过分畛域哉！至有邻《兴唐寺石经藏赞》，欧阳公谓与三代器铭何异，论虽似过，亦所谓以我不平破汝不平也。”此论断不同于以往的唐隶继承汉隶的观念，更像是打破时代局限，不废古今，用更开阔的眼界来看待唐隶。何绍基在对待唐隶上并没有遵从完全舍弃的态度，而是将其纳入到自己的取法范围中，但不作为大宗：“楷则至唐贤而极，其源必出八分，唐人八分，去两京远甚，然略能上手，其于真书已有因规折矩之妙。宋人不讲楷法，至以行草人真书，世变为之也，唐贤三昧远矣，况山阴棐几乎？”(56)无论唐碑汉碑，在体现古法上，各有所长，关键是如何取神用髓，而不在乎形貌之别。在无古无今、各不偏废的取法态度上叶昌炽的《语石》体现得更加充分。兼收并蓄是碑学发展的必然趋向，体现古今不在于取法的范本，而在于笔法的开创，这种书学思维方式一直延续至今。
从文中的论述可以看出，清代汉碑书学的兴起是大势所趋。唐隶与汉隶的争论是经典重新定位的过程，是对古法认识深化的过程。书家的关注点由理解古法、模仿古法转向表现古法、创立古法，清代隶书之所以成就巨大，与不盲从古法有关，这一时期的书家在兼收并用的过程中，虽然也面临选择，但总体基调仍为“本汉”。
注释：
①傅山《霜红龛集》卷三二，《续修四库全书》，上海古籍出版社，一九九五年版，第一三九页。引文中的“蔡、李”是指唐代开元、天宝年间的隶书名家蔡有邻和李潮。
②故宫博物院《中国古代书画图目》第二十二册，北京文物出版社，第一六七—六八页。
③叶昌炽《语石》，北京中华书局，一九九四年版，第五○五页。
④傅山《傅山全书》第一册，山西人民出版社，一九九一年版，第八六二页。
⑤顾苓《塔影园集》，《丛书集成续编》集部第一二三册，卷三，上海书店，一九九四年版，第五四一至五四二页。
⑥周亮工《与倪师留》，《赖古堂集》卷三十，上海古籍出版社，一九七九年版，第七八六至七八七页。
⑦王弘撰《书郭胤伯藏华岳碑后》，《砥斋集》，清康熙十四年刻本影印本，《续修四库全书》第一四○四册，卷二，第三九二页。
⑧崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，二○○四年版，第四○四页。
⑨上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，二○○四年版，第六一九页。
⑩上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，二○○四年版，第六一八页。
(11)万经(一六五九至一七四一)，字授一，号九沙，浙江鄞县(今宁波)人。康熙四十二年(一七○三)进士，选庶吉士，官授编修。博经史，好金石，隶书受郑簠影响，取法《曹全碑》，书法有苍老沉雄之态。
(12)崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，二○○四年版，第四二七—四二八页。
(13)郭宗昌(？至一六五二)字允伯，陕西华州(今陕西华县)人，明末清初的著名学者，善鉴书画、金石、篆刻。清初隐居不仕，著成《金石史》一书。
(14)郭宗昌《金石史上卷》，《丛书集成新编》第四十九册，台北新文丰出版公司，二○○一年版，第九四页。
(15)陈奕禧(一六四八至一七○九)，字六谦，又字子文，号香泉晚号葑叟，浙江海宁人。书法取法晋人，善作大字条幅，书名甚大，被誉为“香泉体”，有“翰墨妙当代，海内翕然”之称。
(16)崔尔平点校《明清书法论文选》，上海书店出版社，一九九四年版，第四七五页。
(17)(19)冯班《钝吟书要》，载自王伯敏等编《书学集成清》，石家庄河北美术出版社，二○○二年版，第十二页。
(18)王弘撰《砥斋题跋魏劝进后跋》，《中国书画全书》第八册，上海书画出版社，二○○○年版，第九四三页。
(20)王澍(一六六八至一七四三)，字若霖、篛林、若林，号虚舟，别号竹云，江苏金坛人。吴修《昭代尺牍小传》曰“书入率更之室，策书出李斯，为一代作手。晚岁眇左目，鉴定古碑刻最精，金坛良常山馆最擅名。”
(21)崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，二○○四年版，第六四八页。
(22)上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，二○○四年版，第八五七页。
(23)王世贞(一五二六至一五九○)，字元美，号凤洲，又号弇州山人，汉族，太仓(今江苏太仓)人，明代文学家、史学家，“后七子”领袖之一。
(24)查礼《人日过周月东卜砚山房观郑簠八分小箓册子》，《铜鼓堂遗稿》(清乾隆查淳刻本)，卷三《已未作》。转引自薛龙春《郑簠隶书流派勾稽》，载自《南京艺术学院学报》二○○七年第三期，第三三页。
(25)成文昭，字周卜，号过村，又号钝农，大名人。
(26)成文昭《謩觞诗集》(清康熙刻增修本)卷二，转引自薛龙春《郑簠隶书流派勾稽》，载自《南京艺术学院学报》二○○七年第三期，第二九页。
(27)朱彝尊(一六二九—一七○九)，秀水(今浙江嘉兴市)人，字锡鬯，号竹垞，清代诗人、学者，精研经学，深于考证金石，八分书取法汉碑，雅有韵度。
(28)朱彝尊《赠郑簠》，《曝书亭集》卷十，北京：中华书局，一九三六年版，第二页。
(29)杜甫《李潮八分小篆歌》“苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。惜哉李蔡不复得，吾甥李潮下笔亲。尚书韩择木，骑曹蔡有邻。开元已来数八分，潮也奄有二子成三人。况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。八分一字直百金，蛟龙盘拏肉屈强。吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。岂如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。巴东逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何。”载自《全唐诗》卷二二二。
(30)翁方纲《复初斋文集》卷十八，崔尔平点校《明清书法论文选》，上海书店出版，一九九四年版，第七三○页。
(31)梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》，见《中国书画全书》第九册，上海书画出版社，一九九四年版，第一○○六页。
(32)周亮工《谷口临曹全礼器二碑合卷跋》，故宫博物院中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第二十二册，北京：文物出版社，二○○七年版，第一一七页。
(33)王弘撰(一六二二—一七○二)，华阴人，字文修。一字无异，号太华山史。博学工书，精于鉴别书画金石。持反清复明之志，康熙十七年(一六七八)荐博学鸿词，坚辞不就。
(34)王弘撰《砥斋题跋》，《中国书画全书》第八册，上海书画出版社，一九九三年版，第九四○—九四五页。
(35)白谦慎《傅山的世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，二○○六年版，第二三四页。
(36)傅山《莲苏从登岱岳、谒圣林、归、信手写此教之》，选自《傅山全书》第一册，山西人民出版社，一九九一年版，第四十九页。诗曰“桧北雄一碣，独罹地震揈。有字驳难识，抚心颔师灵。尔爱五凤字，戈法奇一成。当其摸拟时，髣髴游西京。”
(37)郭宗昌《金石史卷上》，《丛书集成新编》第四十九册，台北新文丰出版公司，二○○一年版，第九三—九五页。
(38)白谦慎《傅山的世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，二○○六年版，第一七二页。
(39)宋珏(一五七六—一六三二)明代诗人、书画家。字比玉，号荔支子，浪道人，国子仙，福建莆田人。国子监生。漫游吴越，客死吴地，工书画篆刻。
(40)夏时行，生卒年不详，明末清初如皋人，善草书、画兰。
(41)张在辛《隶法琐言》，震钧辑《国朝书人辑略》(影清光绪三十四年刻本)，《续修四库全书》第一○八九册，上海古籍出版社，一九九五年版，第九四页。
(42)《夏承碑》，东汉建宁三年(一七○)立。据宋代赵明诚《金石录》载“碑在洺州，元祐间(一○八六—一○九四)因治河堤得于土壤中。”明嘉靖二十四年(一五四五)，广平知府唐曜取旧拓于漳川书院重刻一碑置亭中。原石久已佚，存世唯一比较可信的早期拓本，为明无锡华夏(字东沙)真赏斋本，缺三十字。有翁方纲长跋，世称“孤本”，但是否为原石拓本尚有异议。
(43)启功先生认为《夏承碑》为北齐重立，根据是“杂搀篆隶之体而混于一碑中，此风实自魏末齐周开始，至隋而未息。”启功《论书绝句》提到“今传《夏承碑》，字之结构杂用篆法，笔划又矫揉顿挫，转近唐隶之俗者，其整体气息，绝似《兰陵王高肃碑》《唐邕写经碑》一派。”
(44)崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，二○○四年版，第六七六页。
(45)崔尔平编《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，二○○四年版，第四二八页。
(46)崔尔平点校《明清书法论文选》，上海书店出版社，一九九四年版，第八二九页。
(47)康有为的波磔演化论是具有时代局限性的，二十世纪以来大量秦汉简牍的出土发掘，让人们看到汉隶的波磔并非是从无到有的，周朝青铜器上的文字也有波磔，秦简也有波磔，并且在《开通褒斜道碑》的时代，同时期汉简的波磔已经走向定型。
(48)(49)(50)(51)(52)(53)上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，二○○四年版，第六六○、六四八、六三○、六三二、七五九、七九七页。
(54)出自《左传襄公二十九年》“自郐以下无讥焉。”吴国的季礼在鲁国看周代的乐舞，对于各诸侯国的乐曲都有评论，但自郐国以下他就没有再发表意见。这里指唐以下的书法就不值得评论了。
(55)上海书画出版社编《历代书法论文选》，上海书画出版社，二○○四年版，第六九九页。
(56)何绍基《跋僧六舟藏米书老人星赋墨迹》，《东洲草堂文钞》卷十一，《续修四库全书》一五二九册，第二二七页。