行体乐府四题，本文主要内容关键词为：乐府论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“乐府歌诗”是继“诗”、“骚”之后，我国古代诗歌发展史上又一重要环节，被称为古诗之流，影响深远而巨大。尤其是其中的“行”体乐府，运用广泛，并随着朝代的更替而发展衍变，其歌诗名称亦随之而灵活多样，或为“歌”，或为“行”，或为“曲”，或为“篇”，或与“歌”并称为“歌行”，对促进古代诗体的发展起到不容低估的作用。因而，该类乐府引起了古今中外有关学者的高度关注。然或是由于学者对有些看似无关紧要的问题未曾留意，或由于对一些记载的解读失之片面等，有关事项尚需进一步梳理、明辨。本文即欲就“行”体乐府的实质归属、概念内涵声辞关系及其入乐等问题进行探讨，以期有补于相关学术问题的深入研究。 行体乐府的实质归属 就“行”体乐府的归属而言，唐吴兢《乐府古题要解》将其归入“杂题”，①在宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中，尽管在燕射歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、相和六引、相和曲、相和歌辞诸调曲(平调、清调、瑟调、楚调)以及近代曲辞、舞曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞、新乐府辞中，均有或多或少的出现，但事实上，郭茂倩最终还是将其视为“杂曲歌辞”。这从《乐府诗集·杂曲歌辞》序文可以得到很好的说明，其云：“汉、魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”②无独有偶，元郝经也是将其视为“杂体”的，他说汉武帝“定郊祀，祠太一，作十九章之歌，章各有名……其后，杂体歌、行、吟、谣，皆为乐府，新声别调，不可胜穷矣”。③清人冯班不但将这里所谈到的歌、行体乐府看作唐人“歌行”变格之源，而且还说到江总持的七言歌行就曾命名为“杂曲文”。他说：“晋、宋时所奏乐府，多是汉时歌谣，其名有《放歌行》、《艳歌行》之属，又有单题某歌、某行。则歌行者，乐府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。沿至于梁元帝，有《燕歌行集》，其书不传。今可见者，犹有三数篇。于时南北诗集，卢思道有《从军行》，江总持有《杂曲文》，皆纯七言，似唐人歌行之体矣。……歌行变格，自此定也。”④庞垲《诗义固说》卷上亦云：“古诗三千……后此遂流而为《骚》，为汉、魏五言，为唐人近体。其杂体曰歌、曰行、曰吟、曰曲、曰谣、曰叹、曰辞，其体虽变，而道未常变也。”⑤显然，他也是将“行”体与“歌”、“吟”、“谣”、“叹”、“曲”一起归为“杂体”的。事实上，早在《隋书·音乐志》中，已将包括“鼙舞”在内的诸多乐类直接称之为“杂乐”了(鼙舞曲辞皆为行体乐府)⑥，其文曰：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。”⑦之所以称之为“杂乐”，因其不但“非正乐”，而且，此等音乐主要用于欢宴之时，“与杂伎同设”。⑧与《乐府诗集》所载其他类歌辞、曲辞相比，“行”体类诸多乐府的主要特点即在于“杂”。《乐府诗集》引《宋书·乐志》解释“杂曲”得名之缘由说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”⑨该段文字说明了“杂曲”之所以被称之为“杂曲”，便在于它“兼收备载”的“杂”的特征上，这种“杂”又主要体现有两个方面：一是该类曲辞所写内容、所抒之情纷繁复杂；二是其来源亦杂，虽说“历代皆有”，但作为诗之流的诸杂曲，则自汉魏始，又“或缘于佛老，或出自夷虏”，本土文化、异族风情，莫不成其滋生繁衍之土壤。就其作者、存佚、拟作、形式等，郭茂倩则云：“自秦、汉已来，数千百岁，文人才士，作者非一。干戈之后，丧乱之余，亡失既多，声辞不具，故有名存义亡，不见所起，而有古辞可考者，则若《伤歌行》⑩《生别离》《长相思》《枣下何纂纂》之类是也。复有不见古辞，而后人继有拟述，可以概见其义者，则若《出自蓟北门》《结客少年场》《秦王卷衣》《半渡溪》《空城雀》《齐讴》《吴趋》《会吟》《悲哉》之类是也。又如汉阮瑀之《驾出北郭门》，曹植之《惟汉》《苦思》《欲游南山》《事君》《车已驾》《桂之树》等行……傅玄之《云中白子高》《前有一樽酒》《鸿雁生塞北行》《昔君》《飞尘》《车遥遥篇》，陆机之《置酒》，谢惠连之《晨风》，鲍照之《鸿雁》，如此之类，其名甚多，或因意命题，或学古叙事，其辞具在，故不复备论。”(11)可见，诸体创作皆自秦、汉之后，尽管“亡失既多”，但其中亦有“古辞可考者”，亦“复有不见古辞，而后人继有拟述，可以概见其义者”。无论哪一种，可以肯定的是，其间皆有“行”体乐府曲辞的存在。宋王灼《碧鸡漫志》即云：“古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。”(12) 这些杂体乐府，无论是“杂曲”也好，“杂舞”、“杂乐”也罢，在其产生初期，显然是与雅正乐舞曲相分判的。关于这一实质性归属的问题，似乎并没有引起学者们的关注，而这一点对许多问题的分析、说明却又是至关重要的。(13) 行体乐府的概念内涵 “行”和其他乐府体裁一样，在“协声律，播金石”的情况下，“而总谓之曲”。因而，《文选》卷二七《饮马长城窟行》李善注引《汉书音义》曰：“行，曲也。”《史记·司马相如列传》载：“酒酣，临邛令前奏琴，曰：‘窃闻长卿好之，愿以自娱。’相如辞谢，为鼓一再行。”司马贞《索隐》：“案乐府《长歌行》、《短歌行》，行者，曲也。此言‘鼓一再行’，谓一两曲。”张守节《正义》曰：“行者，鼓琴瑟曲也。”(14)前两者的注释大同小异，后者则提到了所使用的乐器。总体而言，此等关于“行”的注解，有助于我们疏通文意，但就“行”的音乐特征、文学涵义而言，并没有提供更多可资深入了解的信息，只是将其在特殊语境下具有普泛意义的内涵诠释了一下而已。因而，用同样的方式去释读“引”、“歌”、“谣”、“吟”、“咏”、“怨”、“叹”，亦皆可通。而且，文本文献中确实多见“引曲”、“歌曲”、“吟叹曲”、“怨曲”之类的名目。 所谓“诗之流”八名的这一归类，说明包括“行”在内的几种乐府体式，其首先即为“歌”、为“曲”。称之为“曲”已如上言。言其为“歌”，这从郭茂倩将其归入“杂曲歌辞”及其相关说明便可知晓。之外，古人亦有较为清晰之辨别阐述，如元人郝经即曾云：“及诗之亡，战国、秦汉之际，往往为歌。乐府以来，篇章遂盛，与诗别而自为制矣。行亦歌，诗之流。三代先秦未之见也。乐府以来，往往以‘行’称，又与‘歌’并称‘歌行’也。歌以咏其志，‘行’以行其志尔，其特称‘行’，如《饮马长城窟行》、《苦寒行》、《善哉行》等是也。与歌并称者，如《伤歌行》、《燕歌行》、《长歌行》、《短歌行》、《怨歌行》等是也。”(15)这段文字，不仅说明了“行亦歌”，同时也说明了，包括“行”、“歌行”在内的诸种乐府体裁的产生时间，“三代先秦之未见”，其出现当在“乐府以来”，更确切一点讲，如前引郝氏之意，最早也应自汉武帝“立乐府”、“定郊祀，祠太一，作十九章之歌”始。郑樵亦云：“乐府在汉初虽有其官，然采诗入乐，自汉武始。武帝定郊祀，乃立乐府，采诗夜诵，则有赵、代、秦、楚之讴，莫不以声为主。”(16)胡应麟更明确道：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音也；曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。”(17)汉魏之世出现的此等众多歌咏形式，与其时的社会动荡、思想演进以及长期以来的众多文艺内容、文艺形式的大融合大交流有关，“若夫均奏之高下，音节之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之浅深，与其风俗之薄厚”(18)。 那么，“歌”和“行”到底有没有区别呢?如有区别，其区别何在?为什么称其为“行”，而不是其他称名呢?如何正确理解郝经所谓“行亦歌”呢?这些问题，古人亦有迷惑不解者，如冯班曾说：“曰‘行’者，字不可解”，“谓之曰‘行’，本不知何解。宋人云：体如行书。真可掩口也。”(19)他这里所说的宋人，显然是指南宋人姜夔。就姜夔关于“体如行书曰行”的诠释，我们没有必要也采取“真可掩口”的态度，而应该去冷静思考、审视一下他如此释读的原因和指向所在，既然那个时代，人们在给一个事物下定义或者进行“概念”诠释时，并没有现代科学意义上的精确意识，那么，他们便可能会因自己的感悟去解释说明一些事项，他们的释读也便有其相应的存在价值和意义。以此来看姜夔所谓“体如行书曰行”的阐述，则不难发现，他是侧重从“行”体乐府创作时不受过多的韵律、句式要求，风格自然舒展等方面而言的，他之所以会采取这种并不严谨的比喻形式的表述方式，应该是他拿“行”与“诗”、“引”、“歌”等其他类体式的乐府进行比较而得出的恰切而形象的认识。他的原话是这样说的：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”(20)或正是基于这一比喻的形象性和可感性，使得明人宋公传，(21)清人吴乔、冒春荣等皆沿袭他的这一说法。(22) 总体上看，以上诸多比喻性的解释，有助于增强人们对“行”体乐府在乐章语言、遣词造句、结构体制以及行文风格等方面的感性认识，但还不能说对“行”体之内涵作出了深层次的解读和揭示。宋祝穆引师民的解释，则可视为是“行”体乐府文本创作者的一种有意识的功能性追求，而同时又表现出来的相应的风格特点。其云：“律诗拘于声律，古诗拘于语句，以是词不能达。夫谓之‘行’者，达其词而已。如古文而有韵，自陈子昂一变江左之体，而歌行暴于世，行者，词之遣，无所留碍，如云行水，行，曲折容洩，不为声律语句所拘，但于古诗句法中得增词语耳。”(23)可见，他们是从歌辞造句要“达其词”的要求方面来进行阐释的，如将这段文字与姜夔的释读结合起来看，也就自然不会感到“体如行书曰行”的释读那么突兀、那么可笑了。无独有偶，明人谢榛《四溟诗话》卷二引《文式》之语、清薛雪《一瓢诗话》所云亦与之相类。前者曰：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行；快直详尽曰行，悲如蛩螿曰吟，读之使人思怨；委曲尽情曰曲，宜委曲谐音；通乎俚俗曰谣，宜蓄近俗；载始末曰引，宜引而不发。”(24)后者云：“如后世有法律曰诗，放情曰歌，流走曰行，兼曰歌行，述事本末曰引，悲鸣如蛩曰吟，通俗曰谣，委曲曰曲。”(25)宋人施德操曾试图从“歌”、“行”、“引”所以得名的原始状态进行剖析，所言或有一定的道理，但似乎有些过于拘谨了，其云：“余所谓歌、行、引，本一曲尔，一曲中，有此三节。凡欲始发声谓之引，引者谓之导引也。既引矣，其声稍放焉，故谓之行，行者其声行也。既行矣，于是声音遂纵，所谓歌也。……今诗家既分之，各自成曲，故谓之乐府，无复异制矣。”(26) 综上看，对于“行”体乐府，诸家或不解，或曲解，或强解，均未能给出清晰而确切的释读。上引《郝氏续后汉书》：“‘歌’以咏其志，‘行’以行其志尔”的解释，试图对“歌”、“行”所表达的歌辞内容和歌辞表演形式两方面做出诠释，即“歌咏其声也”，“歌者，发扬其声而咏其辞也”。以其声咏言其志也；而“行”，则“以行其志尔”，此处之“行”，有两种理解：一是“身体力行”、“行动”、“行为”的意思，可视为对曲辞内容的一种理解，对作者、表演者情感表达取向的一种认定，意在强调“行”体乐府所写内容注重付诸实际行动的特点，因而文本带有强烈的叙事色彩，如《东门行》、《孤儿行》、《妇病行》等；二是此处之“行”乃指一种特殊的歌唱行为方式，其与“歌”、“曲”的涵义各自有别。就此，早在宋时的郑樵，有另外一种更为明确的说明文字，其在《通志二十略》中说： 古之诗曰歌、行，后之诗曰古近二体。歌、行主声，二体主文……凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也，诗者，乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，则有行，有曲。散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操，有吟，有弄。各有调以主之，摄其音谓之调，总其调亦谓之曲。凡歌、行虽主人声，其中调者皆可以被之丝竹。凡引、操、吟、弄虽主丝竹，其有辞者皆可以形之歌咏。盖主于人者，有声必有辞，主于丝竹者，取音而已，不必有辞，其有辞者，通可歌也。(27) 可见，就“歌”、“行”这样两类古诗或者说古之乐章而言，是皆“主于人之声者”，“其中调者”，又“皆可以被之丝竹”而称之为“曲”，不管哪种情况，“主于人之声”是其存在的前提。因而，就表现形式而言，有两种可能，一是可以率性歌咏，一是“中调者”亦可以散之律吕，“被之丝竹”，“鼓琴瑟曲也”(前引张守节《正义》)。其取舍去就，则应具体情况具体分析，“各随所主而命”。就诸体乐府而言，主声者又可分为两种：一是“主于人之声”(有歌、行、曲，散歌谓之行，入乐谓之曲)；一是“主于丝竹之音”(有引、操、吟、弄)。无论是“主于人之声者”，还是“主于丝竹者”，又“各有调以主之”，“总其调亦谓之曲”。这便再次说明了所谓的“行”为“曲”、为“杂曲”的合理性，也说明了为什么歌、行是主人声的，而在鼓吹曲辞、相和曲辞、相和歌诸调曲中会出现那么多的“行”体乐府。 行体乐府的声辞关系 “歌”、“行”体乐府既然是主于人之声的，则“有声必有辞”。就其产生来看，应是声辞并举的，有基于此，如若“中调”(比如相和歌平、清、侧及楚调等)，则“皆可以被之丝竹”(并非“主于丝竹”)。与之不同的是，“凡引、操、吟、弄”是“主于丝竹”者，而“主于丝竹者，取音而已，不必有辞”，但“其有辞者皆可以形之歌咏”。就此等区分和交融，清人汪师韩《诗学纂闻》中有段文字，有助于对情况的说明，其云：“凡编诗者，切不宜以乐府编入七言古。岂知所谓乐府者，古诗亦是，律诗亦是；既不知其音，何从议其体乎?且七言古固从乐府出者也，汉代所传《大风歌》，谓之《三侯之章》；《垓下歌》谓之《力拔山操》，其他曰歌、曰行、曰操、曰辞，未有不可被之弦管者，至唐始有徒诗者耳。”(28)可见，歌、行体乐章之所以流传下来的相对丰富，便有赖于此类曲子的两个最大优点：一是主于人声，“有声必有辞”，利于以文本的形式记录传承下来；二是那些所谓的“中调”者，则“皆可以被之丝竹”(“未有不可被之弦管者”)，“通可歌咏”，便于口耳相传，流布广远。如《魏书》说曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”(《三国志·魏志·武帝纪》引)。这便是其创作既主于人之声，又且“中调”，“可以被之丝竹”的缘故。古人对“诗”与“乐府”、与“曲”的区别，即在于看其是否能“协于丝管”、“播于金石”，也即看其是否能中调、入乐。冯班曾说：“古人之诗，皆乐也。文人或不闲音律，所作篇什，不协于丝管，故但谓之诗。诗与乐府从此分区。又乐府须伶人知音增损，然后合调。陈王、士衡多有佳篇，刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管。’则于时乐府，已有不可歌者矣。后代拟乐府，以代古词，亦同此例也。”(29)从《三国志》对曹操诸作的记述来看，笔者以为魏晋时不少的乐府作品，不是“不可歌”，而可能仅是或长、或短的“散歌”而已。值时局动荡，战乱频仍，主人公于戎马倥偬间横槊赋诗，应是多不曾“被之管弦”，或即时“入乐”者。只是因为作者对各类乐府体裁熟悉明了，故其创作会自然因循各体之结构、音韵，因循丝竹管弦之要求规律。如若着意地去“被之管弦”，即便是“皆成乐章”，其创作过程却也是被评论家视为“终非古法”的。王灼《碧鸡漫志》即曾云：“然中世亦有因管弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法。”(30)这一做法，从文学发展尤其是“诗歌”创作的角度上讲，是该时期显著的特征之一，无疑是一大进步。但我们也应该清楚地看到，“诗章”、“乐章”毕竟不同，该时期这些所谓歌诗的创作实践自觉不自觉地在促进着诗乐的分离。所以，在这一背景下创作完成的“诗歌”，在真正入乐时抑或并非那么顺畅。《宋书·乐志》曾载，晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗，“荀勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’”(31)冯班亦曾云：“汉世歌谣，当骚人之后，文多遒古。魏祖慷慨悲凉，自是此公文体如斯，非乐府应尔。文、明二祖，仰而不迨，大略古直。乐工采歌谣以配声，文多不可通，《铙歌》声词混填，不可复解是也。”(32)可见，魏氏的不少乐府，是在古乐府的基础上拟作而成的，果真将其“被之金石”，则“未必皆当”或“文多不通”。其时的乐府歌诗，有“因声度词”和“度词配乐”两种创作形式。元稹在《乐府古题序》中认为“操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”八名，“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调(33)以配乐也”。而“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇”九名，“皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”。(34)王灼《碧鸡漫志》中的有关论述更为清晰明了。他认为“乐府谓诗之可歌也”，也就是说，部分“诗”，之所以有“乐府”之称，乃在于该部分诗作是“可歌”的，非“可歌”者，自然就不能称其为“乐府”，因而，他进一步解释说“故乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲”，也即这些“诗”之所以成其为“乐府”的缘由所在。当时的一些学者仅仅将“古乐府特指为诗之流，而以词就音”，且认为这才是其“始名乐府”的原因，在他看来，这些观点与古时的实际情况是不相符的。因“乐府”之作本身即“诗之可歌”者，若再用“以词就乐”之类的话语来诠释之，自然是“非古”了!(35)随着乐府创作在汉魏之交形势的急剧变化，这种“选词以配乐”与“由乐以定词”的现象，当是并驾齐驱、同步存在的，故王灼指出：“当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一。”(36)上文引《宋书·乐志》的那段“晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗”的记载，也有助于问题的说明。其云：“张华表曰：‘按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’荀勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’故勖造晋哥，皆为四言。唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。”可见，张华因循古旧，依咏弦节，总体做法是“由乐以定词”；荀勖则造作四言之诗，“选词以配乐”。(37)其实质取向，乃表现在辞章的创作，是以“乐”为准则，还是以“词”为准则的问题上。 虽说是“古诗皆乐也”，但“文士为之辞曰诗，乐工协之于锺吕为乐……言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境”(38)。郑樵将那些受乐府影响而作，或未曾入乐之诗归入“遗声”，列之于“逸诗之流”，只能“采其诗，以入系声乐府”(39)。“盖以逸诗喻新题乐府之未尝被管弦者，欲俟后人之取而谱之，故曰遗声。”(40)结合上文，不难看出，郑樵所谓之“逸诗”、“遗声”，就诗章创作者而言，盖为“因管弦金石”而造之歌；就“后之审乐者”而言，或为“选词以配乐，非由乐以定词”者，所言差异皆由主客体所面对的对象不同所致。经统计，其在《通志二十略》所录之“遗声”中，确有47曲“行”体乐府，而在乾隆年间所编的《续通志》“遗声”中，更录有许多唐以后之“新题乐府”，其中未曾入乐者当更多。恰如前引清人汪师韩所云“至唐始有徒诗者耳”。 行体乐府的入乐问题 行体乐府经历了从散歌到入乐的过程。《钝吟杂录》云“晋、宋时所奏乐府，多是汉时歌谣，其名有《放歌行》、《艳歌行》之属”。昆吾师亦曾说：“汉代相和歌，是从歌、乐间作的歌唱形式到歌、乐并作的歌唱形式之间的过渡形式。”“中国第一批歌、乐完全配合的歌曲，无疑是由清商三调曲代表的。相和歌之纳入清商三调，其实质性的变化，便在于歌唱离开了人声伴唱，经由器乐伴唱而产生了歌与乐的完全配合。”(41)这意味着中国音乐史上第一次辞与器乐的完全配合，是在清商曲中实现的。就此《宋书·乐志》中的两段文字便是很好的说明：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”后来出现的“吴哥杂曲”，亦是“始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也”。(42) 不同类别行体乐府的乐器使用是各不相同的。据郑樵《通志二十略·乐略》可知，短箫铙歌(43)22曲皆为行体，鼓角横吹15曲中的《豪侠行》(亦曰《侠客行》)、《古剑行》、《洛阳公子行》亦为行体。(44)鼓、笳、篪、箫、竽皆为其主要乐器。(45)另据《宋书·乐志》可知，鼙、铎、巾、拂四舞曲辞亦皆为行体，早期为缦乐散乐，后为雅俗皆具之杂乐，雅俗之器俱陈于庭。可见，“‘行’应当不用鼓角、笳”，“‘行’不是军乐”，“‘行’和‘舞’的关系不密切”，(46)此等说法是不确切的。作为行体乐府一大宗的相和歌辞，确是“丝竹更相和，执节者歌”的。“丝竹”谓何?《宋书·乐志》云：“八音五曰丝。丝，琴、瑟也，筑也，筝也，琵琶、空侯也。”“八音八曰竹。竹，律也，吕也，箫也，管也，篪也，籥也，笛也。”(47)具体到相和六引、相和歌辞诸调曲(平、清、瑟、楚)及但曲又有不同。(48)至于清商曲辞，“大业中，炀帝乃定清商、西凉等为九部……乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。唐又增吹叶而无埙”(49)。 需明辨者，行体乐府乃汉魏以后之事，其“被之丝竹”，与古所谓“丝竹以行之”的“行”并无牵连。“丝竹以行之”是整个礼乐演奏过程中的重要一环，宋王与之《周礼订义》卷四十即云：“金石以动之，丝竹以行之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之，此乐之所以成。”(50)应与行体乐府无关。行体“中调”歌辞“被之丝竹”时，亦称“曲”或“曲引”。称“曲”前文已及。《汉书》卷五七《司马相如列传》“为鼓一再行”，颜师古注曰：“行谓曲引也。古乐府之《长歌行》、《短歌行》，此其义也。”显然，颜师古所云“曲引”乃“乐曲”之意，并非指“一个乐章开头的序曲，属于‘艳歌’一类”。(51)他如《文选·马融〈长笛赋〉》云：“故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉。”李善注引《广雅》曰：“引，亦曲也。”(52)蔡邕《琴赋》：“考之诗人，琴瑟是宜……清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚。”(53)三国魏嵇康《琴赋》：“曲引向阑，众音将歇。”(54)清人陈元龙《历代赋汇补遗》卷一二：“曲引未发，朱弦先薄。”(55)皆可资证。因而，尽管《乐府诗集》卷三九《艳歌行》题解引陈释智匠《古今乐录》云：“若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行，亦皆‘艳歌’。”并不能就此认为“‘行’的本义指‘曲引’，即一个乐章开头的序曲”云云。(56) 行体乐府的发展历史说明，有的“行”可释为“曲”，但并非所有的“行”均为“曲”，有的“行”为“艳歌”，而并非所有的“行”都是“艳歌”。从《宋书·乐志》所载十五大曲多出现“有艳无词”的情况可知，并非“艳歌”都要由行体乐府来担当，因为行体乐府必须是声辞俱备的。如果仅将行体乐府认为“其性质本是‘引曲’……是序曲和声歌之间的过门”的话，便与所谓“‘行’曲在音乐上的一大特征是‘繁音’……这样繁会复杂的音乐表演，要求用较长的歌辞才能与之相配，这就决定了‘行’诗必然具有较长的篇幅”相矛盾，也与所谓“‘行’诗的叙事性导致其必然多用铺叙，而‘行’曲的长篇音乐体制，或繁音促节，或逶迤徐缓，适与铺叙相和应”等论点不相吻合。(57)因为不管是“引曲”还是“声歌之间的过门”，都不可能是“繁会复杂的音乐表演”，也不可能“多用铺叙”和“长篇音乐体制”，这与行体乐府的实际情况以及它们还大量用于杂舞曲辞的情况均无法吻合。 事实上，音乐上的“繁会复杂”与歌辞的篇幅长短是不成正比的，诗章是否多用铺叙与音乐体制也是不成正比的，即便是乐府题材的叙事性特征也与辞章的篇幅长短不成正比。如汉鼓吹铙歌十八篇皆为行体，且具艳辞。(58)然其曲辞皆较短小，并无长篇。而叙事长诗《孔雀东南飞》却并非行体。(59)这便涉及行体乐府作为歌辞体制与作为乐章体制不成正比的问题了。清人毛奇龄曾就此现象辨析道： 从来诗章判节与乐章判节不同。诗本一章，而作乐者必分解之，故诗可合一，而乐则断无不解之例。如乐府《东门行》，本一章，而晋乐一章所奏，判作四解。魏文《艳歌何尝行》，本七章，而晋乐所奏，判前一章为艳，后一章为趋，此明著也。《那》诗虽一章，然闵马父以乐章例之，则有辑有乱……但乐章分解，自为节次，不以韵义为起绝。 假如《清庙》诗比一句一唱三叹而成四韵，则一句自为一章。而《武》诗“於皇武王”本七句，《左传》云其卒章曰“耆定尔功”，则亦一句为一章者。故《清庙》、《维清》、《般》、《武》诸诗，俱通体无韵，然则分解节次，原不必拘限韵旨……其曰“辑”，成也。以乐之既成，则辑之以为乱，此犹“绎如以成”之成。然亦可解作“趋”，如乐府前为艳，后为趋。趋，促也，言乐当急促也。辑、趋、促，字音之转耳。盖乐有缓急，当其既急，则虽《关雎》之大篇，而可以为辑。当其尚缓，则必以“我行其野”之短章，而始以为乱，此易晓矣。(60) 可见，乐之分章、分解，不但是其必然要求，而且不受韵逗之影响，之于诗章而言，其“分解，自为节次”，可一句一章，一章数解。如此，则看似短短的诗章，却可演绎出“繁会复杂”的乐章。《宋书·乐志》所载15大曲有关“艳”、“趋”的注，便是很好的印证。(61) 关于大曲的产生时代，众说不一。(62)综合《晋书》、《宋书》的《乐志》记载看，当在曹魏时期。《宋书·乐志》所载15大曲，除曹氏数篇外，其余皆为古词，即所谓“汉世街陌讴谣”。曹魏时，将这些“古词”改造为新乐。从史书、《乐府诗集》及王僧虔《技录》所谓《东门行》、《折杨柳行》、《西门行》、《野田黄雀行》、《棹歌行》“今不歌”的记载看，《宋书·乐志》所载15大曲在曹魏及其以后曾一度流行使用应是可信的。(63) 行体乐府在乐府诗歌中是非常典型而重要的一类，在诗歌发展史上产生广泛而深远的影响，值得深入探讨的问题还很多，诸如行体乐府在各类歌辞中的分布情况、在舞曲、大曲、鼓吹曲辞中的具体运用等等，拟另文再行论述。 注释： ①吴兢：《乐府古题要解》，载丁福保《历代诗话续编》(上册)，中华书局1983年版，第54页。 ②⑨(11)(18)(59)郭茂倩：《乐府诗集》第3册，中华书局1979年版，第884、885、885、884、1034～1038页。 ③(15)郝经：《郝氏续后汉书》卷六六上，(台北)台湾“商务印书馆”影印文渊阁四库全书本1986年版，第618、618～619页。 ④冯班：《钝吟杂录》“论歌行与叶祖德”条，载王夫之等《清诗话》(上册)，上海古籍出版社1978年版，第41页。 ⑤郭绍虞主编：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第727页。 ⑥按“鼙舞”曲辞皆为“行”体乐府，详参《宋书》第2册《乐志》，中华书局1983年版，第625～632页。 ⑦⑧《隋书》第2册《音乐志》，中华书局1973年版，第331、377页。 ⑩《乐府诗集》解题曰：“《伤歌行》，侧调曲也。古辞伤日月代谢，年命遒尽，绝离知友，伤而作歌也。”就其作者，《玉台新咏》卷二作“魏明帝”，《文选》卷二七作“古辞”。参见郭茂倩《乐府诗集》第3册，中华书局1979年版，第897页。 (12)(30)(35)(36)岳珍：《碧鸡漫志校正》卷一，巴蜀书社2000年版，第1、2、1、26页。 (13)葛晓音、李庆等先生将“行”体乐府与前5世纪的“行钟”牵涉，似可再酌。李庆：《歌行之“行”考》，《中国诗歌研究》，第5辑，中华书局2008年版，第2、16～22页。 (14)司马迁著，［日］龙川资言会注考证：《史记会注考证》卷一一七，北岳文艺出版社1999年版，第4706页。 (16)(27)(39)郑樵：《通志·二十略》(上册)，中华书局1995年版，第888、887、912页。 (17)胡应麟：《诗薮·内编》卷一“古体上·杂言”，上海古籍出版社1979年版，第1页。 (19)(29)(32)(38)冯班：《钝吟杂录》，载王夫之等《清诗话》(上册)，上海古籍出版社1978年版，第37、42、43、37页。 (20)请参见姜夔《白石诗说》，郑文校点本，人民文学出版社1983年版，第30页。或吴文治主编《宋诗话全编》“魏庆之诗话”《诗人玉屑》卷一，第9册，凤凰出版传媒集团、凤凰出版社1998年版，第8955页。 (21)宋公传《元诗体要》卷五曰：“步骤驰骋，有如行书谓之行，宜痛快详尽，若行云流水也。”(台北)台湾“商务印书馆”影印文渊阁四库全书本，第1372册，第557页。 (22)参见清吴乔《围炉诗话》卷一、冒春荣《葚原诗说》卷四。 (23)祝穆：《古今事文类聚·别集》卷一○，第927册，(台北)台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本，第663页。 (24)谢榛：《四溟诗话》卷二，宛平校点本，人民文学出版社1961年版，第49～50页。 (25)薛雪：《一瓢诗话》，杜维沫校注本，人民文学出版社1998年版，第113页。 (26)施德操：《北窗炙輠录》卷上，(台北)台湾“商务印书馆”影印文渊阁四库全书本，第1039册，第375页。 (28)汪师韩：《诗学纂闻》，王夫之等《清诗话》(上册)，上海古籍出版社1978年版，第446页。 (31)(42)(47)《宋书》卷一九，第2册，中华书局1983年版，第539、550、555～557页。 (33)调，中华书局点校本《元稹集》卷二三《乐府古题序》注曰：“调：疑当作‘词’。”《元稹集》(上册)，冀勤点校本，中华书局1982年版，第255页注3。 (34)《元稹集》(上册)，中华书局1982年版，第254页。 (37)参见《乐府诗集》第2册，卷二六《相和歌辞》序，中华书局1979年版，第376页。 (40)《续通志》卷一二七《乐略一》，浙江古籍出版社2000年影万有文库《十通》本，志4027中栏。 (41)王昆吾：《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》，《汉唐音乐文化论集》，(台北)学艺出版社1991年版，第102～103、109页。 (43)《乐府诗集》称作“鼓吹曲”。参见《乐府诗集》卷一六，第1册，第223页。 (44)郑樵：《通志·二十略》(上册)，第894页。吴兢《乐府古题要解》在罗列横吹十八曲后，小字注曰：“一本多《豪侠行》、《古剑行》、《洛阳公子行》三题，误。”请参见丁福保《历代诗话续编》(上册)，中华书局1983年版，第39页。 (45)郭茂倩：《乐府诗集》第1册，中华书局1979年版，第223页。 (46)李庆：《歌行之“行”考》，《中国诗歌研究》，第5辑，第11页。 (48)相和六引所用乐器：“有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”相和歌辞平调曲所用乐器有：“笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。”相和歌辞清调曲所用乐器有：“笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。”相和歌辞瑟调曲所用乐器有：“笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。”相和歌辞楚调曲所用乐器有：“笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。”但曲七曲，并琴、筝、笙、筑之曲。参见郭茂倩《乐府诗集》第2册，第377、441、495、535、599页。 (49)(58)郭茂倩：《乐府诗集》第2册，中华书局1979年版，第638～639页。 (50)王与之：《周礼订义》，(台北)台湾“商务印书馆”影印文渊阁四库全书本，第93册，第646页。 (51)王立增：《乐府诗题“行”、“篇”的音乐含义与诗体特征》，《文学遗产》2007年第3期。 (52)(54)萧统：《文选》，第2册，上海古籍出版社1986年版，第817、843页。 (53)严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文卷六九》，第2册，上海古籍出版社2009年版，第153页上栏。 (55)陈元龙：《历代赋汇补遗》，(台北)台湾“商务印书馆”影印文渊阁四库全书本，第1422册，第639页。 (56)(57)王立增：《乐府诗题“行”、“篇”的音乐含义与诗体特征》，《文学遗产》2007年第3期。 (60)毛奇龄：《诗札》，(台北)台湾“商务印书馆”影印文渊阁四库全书本，第86册，第231页。 (61)《宋书》卷二一《乐志》第2册，第617～622页。亦请参见王昆吾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》中的列表。 (62)吴敢：《汉魏大曲叙考》，《徐州工程学院学报》2003年第3期。 (63)参见吴敢《汉魏大曲叙考》，《徐州工程学院学报》2003年第3期。需注意的是，“歌”又分歌谣(徒歌)、相和歌、伴乐歌唱等。故而，这里，仍从王师昆吾先生之观点。