世纪风云中的历史记忆与民族影像——《中国当代电影发展史》序，本文主要内容关键词为：发展史论文,云中论文,中国当代论文,影像论文,记忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世界电影如今已经翻过了110年的历史。1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片，这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。电影在中国显示了与生俱来的商业本性。1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。
新中国电影的历史命名
新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。
恩格斯说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”（注：转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。）根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式（在不同历史事实之间确立的逻辑关系），我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样，电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将两岸三地统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。
我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰著者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。
近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为：作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“文革”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。
叙事题材：新中国电影史学的基本范畴
题材是中国电影艺术创作中的“高频语汇”。影片的题材划分是一个电影美学问题，同时又是一个电影史学问题。在此，我们之所以根据影片的表现题材来划分不同影片的历史脉络，这基于以下原因：首先，题材比类型在中国更具有现实意义。在我们的电影艺术创作中，往往是根据电影的表现题材来确定的它相应的表现方法，进而在这个基础上建构电影的美学风格。离开影片的叙事题材，其他相关的创作问题就失去了基础。其次，在中国由于相同的题材，处理的方式不同，完全可以产生迥然不同的影片。如影片《血色清晨》（1990）、《民警的故事》（1995）和《埋伏》（1996）都是以刑侦为题材的作品，但是这些影片在叙事结构和表现形态上都具有明显的“反类型”的艺术特征：它们不再是像通常的类型影片那样去塑造一个超级英雄和与他相对应的超级恶棍，也没有把刑侦破案作为全片剧作冲突的焦点；而是将刑侦的情节性母题作为影片的叙事背景，凸现在前景的是一个文化被践踏后的乡村教师的惨剧（《血色清晨》）；是由“小人物”扮演的、被偶然失误所造就的“英雄”（《埋伏》）；是一系列由长镜头所组成的流动而又真切的现实图景（《民警的故事》）——这些手法都与类型影片的叙事方式截然不同，所以如果把这类影片放在类型片的范畴里来分析，那么不仅不能真正概括出中国类型电影的美学特征，反而还会产生诸多歧义。而把这些影片放在叙事题材内来分析，便能够更加准确地把握其创作主旨。
我们知道，战争影片在西方电影史中时常是作为类型影片来处理的。好莱坞的战争影片《巴顿将军》（1970）、《野战排》（1986）既是战争片，又是标准的类型电影。而在中国，战争影片，特别是重大革命历史题材的影片基本上都是作为一种“主旋律影片”，这种电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是像通常的类型影片那样是一种电影企业的商业行为，而是一种由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的既定任务。至于它所产生的票房价值，只是附带在其社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是这类影片追求的主要目的。所以诸多的革命战争历史影片并没有也不能列入类型影片的范畴。而把这些影片放在战争题材的历史范畴里来讨论，符合中国电影的历史国情。所以说，决定电影性质的不仅存在于电影本身中，还源于我们特定的文化，特定的社会政治体制。是社会决定了电影最终的历史归属。而我们对历史的描述则应当最大程度地忠实于客观历史本身。为此，我们采取了这种电影题材史的分类写作方法来描述新中国电影50年的发展历史。
新中国电影的六个历史时期
关于电影史的分期问题，并不是一个区域性的史学问题，因为它不仅仅涉及到地区、时代，更重要的是它将涉及到对电影历史划分的标准这样一个电影史研究的核心问题。关于中国电影的历史分期，在电影史学研究领域，有两种典型范式：第一种以生物周期论为理论范式区分电影艺术发展的不同历史阶段。它将整个电影史划为5个时期：这个分期具体的时间断代定在哪年哪月并不重要，重要的是， 任何一种电影史学划代理论，它的合理性首先应当体现在理论方法的适用性方面。但是，这个序列所提供给我们的关于电影史的缩略形式（电影的发明——形成——确立——成熟——发展史）很难真正地适用于电影的历史。因为在这样一个渐进式的生物进化论序列中，电影的历史被赋予了一种生物的特质，它有一个从生成到成熟的进化周期。这就把一种艺术形式自然化、实体化了。众所周知，电影确实经历了一个从无声到有声，由黑白到彩色的历史阶段。但是谁能够断言，在艺术的独创性和完善性方面，今天的任何一部电影片能够比默片时代卓别林的黑白片更成熟？同样，面对电影日新月异的发展趋向，谁又能够说，我们这个时代的电影就是全面成熟的、至善至美的艺术呢？显然所谓“成熟”并不能恰当地概括电影艺术历史发展的真实形貌，因为它是一个带有终极限定的生物学术语。尤其在对1949年以来电影艺术的历史描述中，这个划分序列采取了一种近乎是盲目的方法，在这个期间内，不论产生了多少不同的电影类型、形态，不论出现了多少不同题材、风格的影片，无论形成了多少不同的美学流派，这一切都统统地被这样一个笼子所罩住。这实际上等于从理论上混淆电影艺术历史发展的实质。这里明显地暴露出这种历史的划分理论与电影历史的真实存在之间无法弥合的深刻矛盾！第二种以社会政治的历史分期为标准来划分电影艺术的历史分期。这种划分方法实质上等于将电影史纳入到社会政治史之中：大规模的集团生产方式和大众传播媒介特质使电影从根本上无法摆脱社会政治对它的各种制约。为此，对于了解电影与社会政治的各种关系，了解不同历史时期国家的电影政策，按社会历史的格局来划分电影的格局固然能够显示出特定的适用性。但是，对于电影的历史研究来说，由于其研究的重心直接指向的是电影语言的表述层面，所以，仅以社会政治作为阐释依据不是充分的，因为并不是一个不同的社会政治历史时期就必然产生一种形态的电影。况且，如果我们只是把电影艺术的历史依附在社会政治历史的脚下，进而把电影的艺术史时期混迹于社会政治史时期，那么总是难免失去电影艺术历史自身的独立品格。
人类艺术发展的历史证明：人类审美意识的变化往往并不是与社会政治制度的变化相同步的。艺术作品，它有时是社会政治变迁的先兆，表现的是人们思想观念中的未来理想社会的图景；有时它又是某种观念形态的沉积部分，在社会政治历史的变迁中保持着相对的稳定性。所以“艺术，它的一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。人类审美意识的变化在形式上也不是像社会政治历史的变化那样时常是以革命的、突变的形式完成的。以电影的历史为例：1976年，中国粉碎了祸国殃民的“四人帮”，这个事件在中国社会政治历史上的意义并不亚于一次革命。它标志着中国历史从此翻开了新的一页。我们的电影艺术也为此有了光明的前景。但问题是电影恒久以来所形成的那样单一的政教功能，那种公式化、概念化的电影语言表述方式，并没有随着这个事件而骤然转变（这种根本性的转变实际上是数年之后在第四代和第五代导演的影片中才得以真正完成）。显然，一种政治格局的变革并不一定就当即会相应地在审美领域引起一场变革。所以，仅以社会政治作为艺术历史研究的参照系，或是以其作为艺术历史的分期标准，不仅不能真实地反映艺术自身的存在本质，而且还可能引出某些科林武德所说的史学中的“假问题”。鉴于以上电影史学中的问题，在关于电影的历史分期上，我们将不再沿用以社会政治形态来区分电影艺术史的分期方法，而采用一个时代电影的总体特征作为对新中国的不同历史时期的分类。
在近半个世纪的历史发展进程中，中国电影经历了不尽相同的几个发展阶段。在这几个发展阶段中，电影在中国分别表现出不同的艺术特征和思想特征。从而体现出电影这种艺术形式在中国社会生活中的各种不同的生产方式和存在方式。
历史的时代——20世纪50年代，中国电影与整个中国社会政治经济文化在共同经历了一次翻天覆地的历史巨变之后，百废待兴，万物更新。电影作为一种艺术，自觉地步入了整个中国社会蓬勃发展的历史进程当中。记录现实生活、体现国家的意志、反映民众的心愿，成为当时中国银幕上共同的创作指向。在此期间，中国电影涌现出一批具有民族美学特点和个性风格的优秀作品。同时，也出现了一批为现实政治服务，与社会同步的影片，为新中国电影奠定了一种历史基调。与此同时，中国电影初步形成了在社会主义国有体制下生产、发行、放映的体制。电影被纳入到国有经济的计划经济轨道之上，电影的政治教化和思想教益功能，在实际的运作过程当中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上，体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。在新中国第一个50年的电影创作中，重现历史胜利构成了它基本的叙事主题。为此，我们把中国电影从1950—1960年称之为“历史的时代”。在这个时期创作了表现革命历史时期的《中华女儿》、《钢铁战士》、《赵一曼》等和展现人民革命斗争历史的《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》；还有表现新旧社会历史画卷和人物命运的《白毛女》、《我这一辈子》。这些影片中贯穿始终的是革命历史的叙事主题。随着我国社会主义建设事业的不断发展，现实生活中涌现出越来越多的新事物、新气象。表现这些新生活的作品开始进入电影观众的视野。《我们村里的年轻人》讲述了一个农村青年劈山引水、改变家乡干旱面貌的故事。《五朵金花》反映了50年代人们高涨的社会主义热情、忘我的劳动精神和人与人之间的新型社会关系。这些影片的历史叙事成为这个时期主流电影的一种现代样式。
国家的时代——20世纪60年代中国电影始终在整个国家政治体制的控制之下。1960年冬，中央开始纠正“大跃进”以来的“左”倾错误，文艺工作也进行了全面调整。1961年6 月在北京新侨饭店召开了“全国文艺工作座谈会”和“全国故事片创作会议”，周总理在会议上做了重要讲话。为广大创作人员卸下了思想包袱，有力地鼓舞了他们的创作热情，使电影创作出现了转机。60年代电影从内容到形式进行了一系列带有革命化色彩的探索和实践，形成了一套独特的体现国家意志的经典叙事话语。这种电影的主导样式是在题材上直接表现人民革命斗争，表现反抗、觉醒和革命的故事。通过英雄人物的个人成长反映中国共产党在中国革命中的权威形象和领导地位，使人民群众在获得革命历史知识的同时，在思想意识中浮现出活生生的历史图景。代表作有《战火中的青春》、《青春之歌》、《红旗谱》、《甲午风云》、《农奴》。其中《甲午风云》以19世纪末中日甲午战争中丰岛、黄海两次海战为主线，将这一历史事件中人民群众和爱国官兵反侵略、反投降的爱国主义精神淋漓尽致地表现出来，是典型的爱国题材影片。《农奴》是一部着意书写农奴翻身解放的作品，融化千年冰雪、改变百万农奴命运的中国共产党和解放军在整个影片中是以群体形象出现的。这种人物形象的构成，使农奴始终是这部影片的主角，他的命运变化意味着西藏整个人民的变化。意味着一个新的国家政权对西藏的彻底解放。与此同时，中国主流的武侠电影在这种叙事背景中重新找到了替换它的另一种空间样式。从昔日的寺庙、客栈、荒野，变成了漫长的铁道线，苍茫的林海，无边的青纱帐，银幕上驰骋纵横的英雄豪杰，也不再是刀客、剑侠、义士，而成为在《红旗谱》中手持大刀站在古树之下、面对恶霸地主的高老忠，在《林海雪原》中飞山滑雪、深入敌人虎穴的传奇英雄杨子荣，在《平原游击队》中手持双枪、神出鬼没的游击队长李向阳，在《铁道游击队》里飞车搞机枪的刘洪，在这些传奇英雄的身上多少都带着中国古代侠士的那种舍生取义的精神品格。只是中国电影关于革命历史的叙事语境，使中国传统文化中的传奇故事为原型的侠义本文，演化成为了一种以革命英雄主义为核心的历史本文；在江湖闯荡天下、劫富济贫的古代侠客，也转变成为一种具有革命理想的仁人志士；传统武侠电影中的刀光剑影也变成了一种革命战争的烈火硝烟，从而完成了中国电影史上一次从传奇到革命、从豪侠到英雄、从刀剑到战争的历史性的变革。毫无疑问，新中国建立以来的革命电影越来越承担起国家主流意识形态的诸种职能。
政治的时代——20世纪70年代，中国电影在总体上出现了一种历史性的退化与变异。随着整个中国的社会政治、经济、文化陷入空前的浩劫与动乱，中国电影丧失了它原有的艺术品格和承传文化的职能。原有的“政治标准第一，艺术标准第二”的制作方针，在十年动乱中演化为一种“三突出”的艺术创作原则。并作为政治对艺术的绝对要求贯彻到这个历史时期有限的电影艺术创作之中。“文革”中的电影创作分成两个阶段，从1967—1973年是样板戏阶段，主要是把京剧中的八个样板戏搬上了银幕，这个时期的故事片创作一片荒漠。从1973—1976年的第二个阶段恢复了故事片的拍摄，影片主要分成两类：一类是重拍的故事片，就是把以前的黑白片用彩色重拍一次，如《平原游击队》（1974）、《南征北战》（1974）、《青松岭》（1973）等；另一类是直接反映“文革”的影片，如《决裂》（1975）、《春苗》（1975）、《反击》（1976）等。“文革”电影作为中国电影的特殊形态是一种违反电影艺术自身规律的现象，政治直接介入电影并作为电影创作的核心要素使得中国电影畸形发展，使中国电影离开了作为艺术发展的正常轨道。样板戏将电影完全戏剧化，使中国电影努力开辟的社会主义现实主义道路走向末路。“文革”电影是中国电影发展史上的灾难和倒退。中国电影到此基本上沦为一种政治斗争的工具，一种被“四人帮”所利用的篡党夺权的“传声筒”。尽管改编自传统京剧的革命样板戏电影，对当时中国观众的社会心理和审美趣味产生了至关重要的影响，但是那种“主题先行”、“题材决定”的创作思想，对中国电影后来的历史发展产生了极为消极的作用。故事片的创作几乎完全陷入停滞状态。曾经百花盛开的中国电影艺术园地，变成了一片枯萎、萧瑟的“不毛之地”。以至于在十年动乱之后的若干年内，在社会政治经济领域彻底改变了过去那种片面的、教条的思想方法之后，电影界依然没有摆脱过去那种公式化、概念化的创作方法。整个70年代的中国电影被笼罩在一种政治的氛围之中，电影的多重功能被单一的政治功能所取代，电影作为一种扭曲的社会政治的本文形态，凸显出他前所未有的意义。
艺术的时代——20世纪80年代的思想解放运动使文艺创作出现了前所未有的生机。中国电影经历了一个“渐变”的过程后，逐步走上了与社会发展相一致的道路。电影工作者们立足本土、放眼世界，以饱满的创作热情开拓中国电影的表现空间。他们从中国电影的现实主义传统中汲取营养，借鉴世界各国电影艺术，努力探索新的电影创作道路。1978年中国电影进入新的繁荣期，大量影片获得解禁与观众见面。据统计，中国1979年只拍摄电影59部，但全民平均观看电影达到28次（即使在美国电影的“黄金时代”，全美人均观看电影的次数最多也不过23次），全国电影观众达到293亿人次。进入20世纪80年代以后， 中国电影虽然在制作体制上依然延续了计划经济时期的传统模式，在电影政策上依然保持了国家对电影的绝对控制，但是由于整个国家社会政治经济政策的重大调整，改变了过去那种以阶级斗争为纲的治国方略，整个社会开始迈向一个以经济建设为中心的新的历史时代。中国电影在享有国家政策和经济上的双重保障的基础上，在没有市场压力的情况下，在解除了思想的禁锢和文化的封闭状态之后，电影在80年代焕发出前所未有的艺术生机。其中以中国第四代导演为先锋的现代电影的纪实美学运动，为中国影坛上带来了一股清新的时代气息。《邻居》、《沙鸥》、《海滩》、《都市里的村庄》等一批第四代导演的电影作品相继问世。他们打破了旧式的以戏剧为核心的电影观念，为中国电影开创了一个新的历史性的时代。紧接着，中国第五代导演横空出世。以《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场札撒》、《喋血黑谷》为代表的一批新锐电影震惊了中外影坛。第五代导演以他们“文革”时期的独特经历和在电影学院培养的对电影艺术的敏锐洞悉，使他们的作品具有与过去几代电影导演迥然不同的美学风格和叙事方式。电影的艺术本性在这种特定的历史条件下得到充分的展现。即便在那些主流电影的创作领域，那些通俗题材的电影创作，包括武侠电影的创作在这个时期也呈现出一种对电影艺术的探索精神和思想性的开掘。80年代的中国电影艺术形象格外耀眼。没有谁能够否认，80年代的中国电影在电影美学风格的丰富性和对人的内心世界展现的深入性方面，具有其他时代不可比拟的进步。尤其是在探索电影艺术表现的可能性方面，中国电影在80年代触及到各种类型、各种风格、各种样式的电影形态，在中国电影史上树立了一座座不朽的丰碑。
市场的时代——进入20世纪90年代以来，中国电影真正地进入了一个市场化的时代。1993年1月5日广电部下发了《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破了由中影公司垄断式的发行机制，选择了面向市场化的改革并走上了不归之路。从此中国电影彻底终止了延续30多年的以计划经济为核心的发行放映模式。中影公司不再以“大包大揽”的方式买入所有中国电影制片厂制作的电影拷贝。电影制片厂作为一种文化产业，开始独立承担它的经济风险，同时享有它的经济利润。中国电影义无反顾地迈入了它的市场化时代。紧接着进行的一系列电影政策的改革，使电影制片厂从一种旧式的、传统的国有经济的保护伞中解脱出来，他们开始面对市场的风雨，开始经受社会的考验。20世纪90年代以后，在“弘扬主旋律，坚持多样化”的电影创作方针指导下，革命战争影片出现了《大决战》（1991）、《大转折》（1996）、《大进军》（1996）等历史巨作。这类影片不仅有恢弘的战斗场面与磅礴的气势，而且有细致入微的人物性格刻画，成功塑造了毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、刘伯承、邓小平等领袖人物，成为中国电影中具有国家品牌标识的鸿篇巨制。中国电影进入市场化时代后，创作题材、类型和风格都呈现出多样化的面貌。“贺岁片”在都市电影中以对小市民心理诉求的敏锐洞察力和最佳放映期赢得了可喜的电影票房价值。这时还出现了表现城市青年一代的《长大成人》（1996）、展现百姓日常生活的《安居》（1997）、关注社会下岗职工人生状态的《漂亮妈妈》（1999）。中国电影的数字化革命也拉开了序幕。以真实的空中营救事件为题材的《紧急迫降》，以空军试飞员生活为内容的《冲天飞豹》（1999），以中国第一颗原子弹实验为历史内容的《横空出世》（1999），都采用了数字化技术，从而改变了中国电影的传统面貌。在90年代即便依然有许多国家投资、运作的电影，但这种电影仍设法找到了它自己特有的市场空间和生存方式，中国电影在经济上不再完全依赖于国家。中国电影创作在这个历史时期普遍开始重新寻找观众的“兴趣中心”和社会的心理需求，开始寻找电影独特的叙事方式与抒情方式，以此来赢得观众对电影的青睐。这个时期对好莱坞进口大片的冲击日趋严重，本土电影市场占有率日渐萎缩，中国电影观众的审美趣味越来越趋于“洋化”；特别是一代年轻观众，他们吃着“汉堡包”，喝着“可口可乐”，只爱看美国好莱坞电影。这种严重倾斜的电影市场，使中国电影的创作面临着一种时代的挑战，中国电影的市场化历史进程显得更加任重道远。
产业的时代——进入新世纪以来，经济全球化正成为一种时代潮流。作为一种文化产业，电影无疑处于这种时代潮流的中心地带。随着电影产业与资本的跨国运作，各个民族的神话寓言、历史故事、人物传奇，乃至经典的文化样式，作为一种电影生产的资源，正在被跨国影业公司所利用、所汲取。中国的国际化进程得到了前所未有的拓展。我们过去比较多地依靠调整对电影的文艺政策来促进电影艺术的繁荣和发展，国家无论把电影作为一种教育人民的大众艺术，还是作为一种娱乐人们的休闲方式，始终是把电影的政策调整作为促进电影艺术繁荣的重要手段。近几年来，更多的是依靠完善电影的产业体制、制定电影的制度的方式来促进电影的发展。在体制层面上中国电影几次重大的改革都是针对过去传统的国有的体制进行的。电影制片单位的重组、电影发行方式的拓展、电影院线制的建立——所有这些举措都是针对电影的体制，而不是像过去那样，在一种旧式的体制上仅仅改变一下做法。现在要改变的是不合理的电影体制本身。电影制作体制的变化，使电影的创作越来越多样化。目前，电影生产开始实行单片许可证制度。任何一家公司，只要选送的剧本经过审查通过，拥有一部影片所需要的制作资金，就可以拍摄电影。不同的公司、不同的资金来源导致了不同的投资意向和创作风格。
中国几代电影导演的艺术创作轨迹在新世纪越来越呈现出分道扬镳的态势，本来就充满歧义的“代际划分”更无法用来描述电影创作的真实状态。第五代已经成为一种电影市场上的商业标签、一种争取市场的营销策略被广泛使用。它过去原本就并不清晰的美学含义，在这种商业化的历史语境中与资本运作沆瀣一气，以此命名的影片真正能够兑现的商业价值又有多少更是难于断定。第六代导演对电影的创作正从个人的写作方式逐步转换到适应市场的大众化的写作方式。他们的艺术创作的范围从单一的、都市的、自传体的题材变成现实的、历史的、社会的表现题材，已经彻底放弃了早期作品中那种依靠个人叙事建构影像系统、不考虑市场、不考虑买方的电影观念。特别是对电影市场的关注从国际市场转向国内市场，并逐渐融入主流电影的创作队伍之中。导演身份的多元化，彻底改变了中国电影的“代际属性”。加之不同电影导演代与代之间的区别越来越趋于明显，个人与个人之间的差异也日益凸现。在这种情况下继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演艺术个性。有鉴于此，中国电影目前已经进入了它的“无代年华”。
新世纪不仅各种风格的影片纷至沓来，而且各种类型的影片也纷纷登场。张艺谋的武侠片《十面埋伏》继《英雄》之后再次拉动中国电影的市场，在几乎是批评与责难中“改写”中国电影的票房业绩。电影与生俱来的艺术属性与商业属性再度浮现出来，对电影的这种双重性没有充分认知的大众传媒，一度成为哭笑无常的两副面孔。从电影市场经济的角度上看，影片的高产出不等于电影的高利润、高回报。在电影步入产业化的历史进程中，决定电影艺术生死存亡的是电影的市场占有率。民族电影产业的真正繁荣、发展，取决于整个电影的市场占有和本土电影所获得的经济利润。电影作为一种大众化、商业化的文化产品，它的市场业绩怎么样、它的经济效益如何是我们衡量电影业兴盛与否的重要依据。现在大量的民营资本正在进入中国电影领域。但是，真正能够“赚钱”的中国电影，还是那些能够占据海外与本土两个电影市场的影片。对中国电影而言，要与好莱坞电影争夺有限的电影市场，已是无法回避的现实。我们所要做的只是尽可能地扩大我们本土电影的市场占有率，使中国电影这面旗帜在新的时代迎风招展！在这期间，我们应当创造出民族电影的经典样式。要在中国电影市场上占有一席之地，必须要有真正优秀的影片来赢得观众，用事实唤起他们对中国电影的热情。与此同时，应适当保护本土电影的发展，建立电影的对等审查、对等分级、对等竞争的市场环境。使本来就在经济上处于不平等地位的中国电影处于文化的平等位置，并与海外影片同台竞艺。最终使本土电影获得更广泛的生存空间。
新中国电影的历史复兴
中国电影改革已经走过了20多年的风雨历程，经历了从计划经济的传统到市场经济的生产格局，从行业垄断的封闭型环境到开放竞争的国际化境遇、从单一的影片盈利模式到多元化的市场空间，中国电影正在走向产业化发展的大道。这些年，在国内电影市场上，国产电影的市场份额不断上升，好莱坞电影不可一世的市场神话不断破灭！中国电影已经连续三年夺得内地电影市场的单部影片票房冠军。2002年，《英雄》一举拿下2.6亿元的票房业绩，2003年，《手机》以5600 万元票房夺取单片冠军，2004年《天下无贼》的国内票房为1.2亿元，《十面埋伏》又以1.53亿元赢得了年度单片最高票房的桂冠，超过当年上映的美国大片的票房成绩。2004年中国电影在国外首次因为票房飙升而让世人瞩目。这年8月， 《英雄》在北美上映连续两周位于票房排行榜之榜首。到年底该片共创造了5360万美元票房，同期，《十面埋伏》在北美地区也创造了近1000万美元的票房纪录。近几年，电影界拆除围墙，打开城门，降低准入门槛，改进电影立项、审查和合拍片管理等各项措施，充分调动了社会各界的热情和积极性。系统外的国有企事业、民营企业和中外合资企业纷纷进入电影领域。2004年，民营企业等社会力量投资拍摄的影片占到了全年产量的80％以上。他们为国产电影创造了新的生机与活力。海外资金参与国产电影制作的禁区被打开，国际知名的华纳公司和索尼公司等开始与国内电影单位合作。2004年，全国的合拍片数量达到37部。国有、民营和海外资本共同投资国产电影的新格局，彻底改变了国有电影企业独力支撑国产电影生产的历史困境。多主体投资带来了国产电影的多品种选择和多样化发展。中国电影呈现出千帆竞发、百花齐放的崭新局面。
世界上很多国家的历史经验证明：文化资源是可以产生巨大的经济效益。我们中华民族有灿烂悠久的历史，辽阔壮丽的山川土地，有热心于我们民族电影艺术的数亿电影观众，我们身处民族复兴的伟大时代，所有这一切为我们中国电影艺术提供了丰富、深厚的创作资源，同时也为中国电影提供了振翅九天的巨大力量。从目前看，中国电影尽管还有许多困难，但是，我们确信：中国电影的未来一定会更美好！