自主性文学场形成的传媒学考察，本文主要内容关键词为：自主论文,传媒论文,性文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1000—4769（2007）06—0171—05
本文的自主性文学场相当于法国学者布迪厄所说的“高度自主的文学场”，即19世纪下半叶西方社会中以“为艺术而艺术”原则进行的“纯文学”生产在场运作中处于支配地位的文学生产场。不同之处在于，本文的自主性文学场在存在时间和生产原则两方面都更宽泛一些。在时间上，由19世纪后半叶扩至19世纪中叶到1960年代；在生产原则上，由“为艺术而艺术”扩展为审美现代性。这种自主性文学场是西方文学史上最引人注目的和对当代东西方文学生产格局产生了至关重要影响的文学生产现象之一。毋庸置疑，关于自主性文学场相关问题的探讨，对东西方文学研究都具有重要的理论价值和现实意义。布迪厄曾以19世纪上半叶法国的文学生产为例，分析了自主性文学场形成的诸多成因和具体过程，在这一问题的研究上做出了世所公认的贡献。但在今天的现代传媒文化语境下审视，布迪厄的研究并不是完美无缺的。首先，在布迪厄的宏观社会学分析中，他忽略了现代传媒文化语境的来临，尽管也提到了大众报刊媒体的作用，但他没有从传媒研究的视角对机械印刷传媒与自主性文学场形成的关系进行直接的和具体细致的研究；其次，他关于机械印刷传媒逐渐成长为社会权力场中的强势“行动者”并具有了强烈的自主化要求的现实趋向揭示得远远不够，这就低估和遮蔽了现代机械印刷传媒在自主性文学场形成过程中所起到的显著制约力量。本文的任务是从布迪厄文学场理论出发，对自主性文学场的成因和过程进行符合现代传媒时代要求的和更为具体的传媒学考察，揭示现代机械印刷传媒对自主性文学场形成所起的巨大建构作用。
（一）
本文认为，依托文化市场生存的职业化文学生产方式的出现和审美现代性美学原则的确立，是自主性文学场形成的两个必备条件。关键问题在于，这两个必备条件又是与以机械印刷为基础的书籍、报纸、期刊等现代印刷传媒的出现和发展紧密而复杂地联系在一起的。现代机械印刷革命发生之前，西方社会还不具备专职化文学生产方式诞生的传媒条件。此时“资助”体制下的文学生产、作为第二职业的作家从事的文学生产、落拓不羁文人阶层的文学生产，是文学生产领域中三种代表性的文学生产方式。文学资助可以被解释为由某个保护人或机构来为作家提供生活保障，作家则满足他们的文化需要的一种文化体制。法国学者埃斯卡尔皮较精辟地分析了资助制度形成的社会根源：“这种资助像封建组织一样是适应于一种以自给自足的小农经济为基础的社会结构的。不存在共同的文学环境（缺乏文化和中间等级），没有有利可图的传播手段，财富都集中在某些人手中，贵族一味追求风雅，这些原因都使各种封闭制度必然应运而生，在这类制度中，作家被看作是一种提供奢侈品的艺人，他根据物物交换的制度用自己的作品换回生活用品。”[1] 由于作家对资助者不仅是经济依附关系，也是以经济依附为基础的身份和文化上的依从关系，一般而言他们很难按照后来的审美现代性、“为艺术而艺术”或“纯文学”等价值原则进行自主化文学生产。作为第二职业的作家创作从古代直到今天都是一种普遍现象。“亚里士多德做过亚历山大的家庭教师，小普林尼是罗马帝国的高级官员，培根是英国的国务活动家，夏多勃里昂是法国的驻外大臣，后升任部长，马拉美是大学教授，季洛杜是外交官。当过修道士、法官、医生的作家不知其数！”[2] 与受资助的作家相比，以写作为第二职业的作家大多身处上流社会，不仅物质生活优越，而且有名望有地位。一般情况下，他们没有必要像资助体制中的作家那样为了生存问题而大作违心文章。不过由于文学在他们的生活中不关系到生计问题，这些业余作家的创作难免多为了消遣娱乐和交际应酬。① 当然，这不等于说这类创作不具备为自主化文学生产所推崇的“审美价值”，而是说这类作家不可能也没有必要把“为艺术而艺术”等观念建构成为文学创作的指导原则，不可能也没有必要在这种指导原则下进行实际的文学生产。更为重要的是，即使存在着这样的文学生产，它也不可能走向场运作的支配地位。在“落拓不羁的文人阶层”这一称谓中，“落拓”指的是这类作家生活境遇窘迫，“不羁”说的是他们不遵循或反抗社会成规，怀有超越体制外生存的价值追求，尽管他们很少真的实现了超体制化的生存。以审美现代性的美学原则衡量，他们的文学创作具有更大的艺术价值。布迪厄认为，这些落拓不羁者的生活方式和艺术追求蕴藏着形成自主性文学场的巨大潜能，正是在他们的生活方式和艺术追求的基础上，19世纪“为艺术而艺术”的文学场的自主性原则才最终建构起来了。不过前现代传媒时代他们还不具备发挥这种潜能的条件。
以传媒研究的视角观之，文化、文学信息的传播媒介不够发达是形成前现代社会上述文学生产格局的重要原因。众所周知，在人类相当长的文明进程中，人们先是使用软笔和硬笔在石头、泥板、竹简、布帛、莎草纸、羊皮纸上以手抄本的方式传播书面文学信息的。由于传播媒介笨重落后而又造价昂贵，文学信息传播从信息质到信息量都受到了极大限制。伊斯特休写道：“由于羊皮纸造价高，加之手抄本抄写复杂，耗时很多，所以中世纪的书十分昂贵。书价昂贵，使得许多图书馆用锁把书锁在书架上”。[3] 这样，平民百姓一般不具备接触图书这种奢侈品的经济能力和现实条件，而僧侣贵族却利用修道院文化体制和对经济政治资源的占有，形成了对文化、文学信息的垄断。正如英尼斯所言：“羊皮纸媒介主导的文明通过修道院制度而发展了知识垄断。”[4] 总的来说，那时文学作品的生产、传播、接受活动发生的范围十分狭小，还不足以形成可满足作家卖文为生所需的文化市场。
也许变化发生在中国的造纸术和手工印刷术的发明及其广泛传播之后。中国宋元明清时期叙事文学特别是通俗性叙事文学获得长足发展，一定程度上不能不说是当时造纸术和印刷术巨大技术进步推动的结果。“一个无可否认的事实是，福建从宋元开始即成为小说刊刻中心，直至明万历达到其巅峰。这不能不归功于其竹纸技术的发达及廉价竹纸在小说刊刻中的普及应用。”“活字印刷在明清处于集大成的发展阶段……并广泛应用于通俗小说的刊刻，推动了小说的传播。”[5] 然而，从世界范围来看，真正的革命性变化还是开始于古登堡（J.Gutenberg）的手摇式机械印刷机的发明。机械动力在印刷业中的采用，使人类社会文明积累下来和应时代要求不断产生的知识文本以史无前例的速度被大量复制传播。研究资料表明，古登堡的机械印刷术发明前后，欧洲出版发行的书籍总量相差1000多倍。其中自然包括文学作品发行量的巨大落差。当然，“印数超过2000册的印刷品的出现要等到17世纪，这种状况一直持续到18世纪末。用手摇印刷机印3000册以上的书籍是困难的”。[6] 不仅如此，构成现代意义上的文化市场的重要前提——阅读大众化的条件不仅单指印刷品的增加，还离不开读者识字水平的提高和普及程度。一定程度上是两者共同作用的结果。“实际上，成为大众传播的前提的阅读的大众化，是初等教育得到了发展、出现了圆筒印刷机和纸浆造纸法的19世纪以后才实现的。”[7] 正是这些条件都成熟了之后，在资本主义商品经济的高速发展的基础上，现代意义上文化市场诞生了。于是专业文学家进行职业化文学生产的物质条件被创造出来了。这时欧洲的专业作家队伍和专业创作已经蔚为可观。研究资料显示，在19世纪英国作家队伍中，专业作家占到了44％，法国则高达52％。法国1954年11月27日《快报》的一项统计资料表明：1954年法国出版了128部小说，专业作家写的占41％，其他的是由第一职业为教授、律师、行政人员、技术人员、医生、体力劳动者和其他职业的业余作家完成的。[8]
此处要强调的是，这里发生了以机械印刷为动因的几个系列、几种交织在一起的连锁反应：机械印刷打破了文化知识垄断，文化知识的广泛传播促进了读者大众文化知识的提高和文盲的减少，文盲的减少增加了读者大众对文学作品的需求；机械印刷使文学作品广为流传，文学作品的广泛传播打破了少数特权阶级对文学的垄断，文学垄断的破除使读者大众有更多机会接触到文学作品，这样又刺激了文学消费，随着大众文学消费的增加，大众口味被反馈给文学生产者，这又促进了文学生产品味的变化；机械印刷推动了科学文化知识的发展，科学文化知识发展到一定阶段，自然要走向专门化，这又带来了所谓“纯文学”文本与科学文化知识文本的分离，文学文本又反过来建构了读者对文学文本的需求……埃斯卡尔皮对这一过程做了这样的描述：
一方面，随着知识的日益专门化，科学著作和技术著作渐趋于同纯粹的文学作品分开，后者的范围越来越小，渐渐仅限于向人们提供消遣。从此以后，不以趋利为目的的文学试图在文学与读者之间建立一些新的有机联系。
另一方面，这些文化和技术进步在加强文学的非趋利性的同时，也扩大了消费集体对文学的需求，增加了交流手段。印刷的发明、图书业的发展、文盲的减少以及后来的视听技术的运用，使昔日作为文人贵族特权的文学变成由一个相对开放的资产阶级精英集团从事的文化活动，到了近期，又变成群众增加知识的手段。[9]
随着文化市场的日趋扩大和成熟，愈来愈多的专职作家走向了市场。按照市场的游戏规则行动的专职作家的文学生产已与资助保护体制下的作家、第二职业作家、落拓不羁的文人阶层所从事的文学生产完全不同。市场供求关系才是影响他们安身立命的根本要素和关键所在。需要说明的是，专职化文学生产出现之前，上述三种前现代文学生产方式也会生产出具有审美现代性价值的文学作品，但把自主性文学场与非自主性文学场区别开来的决定性力量不在于这个场是否可以生产出具有自主性价值的文学作品，而在于这个场是否可以通过对体现自主性价值的文学生产来张扬和建构文学的自主性价值，进而把这种文学自主性价值转化为文学场得以独立运作的象征资本或符号资本。在资助体制中，文学的象征资本主要并不来自于文学的自主性价值，同时它的生成量十分有限。在以文学为第二职业的作家那里，文学的象征资本仅在无关大局和狭小的范围内流通，根本不具备同其他社会权力资本在同一平台或市场上竞争的资格。而落拓不羁文人的创作尽管具有更大的文学自主性价值，不过因为前资本主义时期文化市场不发达，尚缺乏使之焕发出强大力量的条件。总之，惟其等到作家成为一个独立的职业之后，即社会上出现了那么一群作家，他们可以按照独立的职业行规获取生产资本，可以按照独立的游戏规则进行文学生产，并可以把他们生产的产品（作品）投向文化市场，同时在这个市场上找到他们的文学消费者，特别是这一切又是文学市场的艺术生产原则与文化市场的商业逻辑冲突和妥协的产物，最终这种文学自主性价值原则指导下的文学生产越来越积累出可以和其他社会生产场的资本竞争的资格，此时，独立自主的文学场才可能诞生。
（二）
以卖文为生的职业作家的出现为自主性文学场的形成创造了物质条件，但标志着自主性文学场真正产生的还是文学自主性价值原则的确立，以及以此价值原则为指导的文学生产走向支配地位。现代传媒（主要指依托于高效机械印刷的书籍、报纸、杂志）参与了这一过程的形成和这一价值原则的建构。
现代书籍、报刊等现代传媒业的发展过程，其实也是它们在社会权力场中不断积累资本，越来越成为强势行动者，并最终走向自主化的过程。传媒场的自主化同样依托的是市场的发育。当文学与传媒在市场这个双方走向自主化都必须依托的平台上相遇的时候，以前文学与传媒所具有的关系发生了变化。在此之前，传媒是作为推动文学自主化进程的变革性力量，由于自主化要求并不强烈，它在推动文学独立的活动中几乎是“无偿服务”的，对资源的截流十分有限。然而，在资本主义的市场体系中，传媒有了强烈的自主化要求，这就需要它利用作为信息承载物的优势为自己积累资本。就与文学的关系而言，它必须一如既往，甚或更加勤勉地把文学推向读者大众，使文学产品流向消费者的速度更加快捷，范围更为宽广，流通渠道更加畅通。这一过程中，传媒既利用了文化市场，又建构了文化市场。总之，在市场的平台上，传媒作为文学“助产士”的角色发挥得更加得心应手。但必须加以指出的是，这并不是传媒的最终目的，实际上，惟其如此，它才可以在传播文学作品的过程中获取更多的资本截流，就是说，获取场运作的资本才是它的最终目的。在包括文学在内的诸多文化领域中，大众传媒正是以这样的把戏逐渐积累起了以资获取独立运作的经济和象征资本的。
研究现代传媒在文学自主化进程中所扮演的角色，必须重视现代传媒与文学之间的这种双重关系。从正向的角度来说，传媒进一步发挥着有利于文学自主化的积极作用。这一方面体现在它为当代的职业作家提供充分的作品流通渠道，瓦解着传统的使文学患有软骨病的资助保护体系。与此同时，传媒场自主化程度不断提高，内部斗争也趋于激烈。这使一些传媒场中的行动者如先锋出版家，与一类先锋作家——自主性文学场的开创者在共同的利益面前走向了联合。从一定意义上讲，这些先锋出版家直接参与了文学的自主化运动。例如，19世纪中后期的先锋出版家普来—马拉西斯以被判刑和流亡他乡的代价出版了波德莱尔那篇体现文学自主化思想的著名诗作——《恶之花》。另外，他还出版了当时其他的文学自主化原则倡导者或支持者如阿瑟利诺、阿瑟特吕克、邦维尔、戈蒂耶、勒孔特·德·李勒等几乎所有先锋派诗人的诗歌。[10] 另一方面，在有些时候它则按照现代性的审美的准则把古代作品推向当代。这无疑是一种价值选择，对文学自主性原则具有重要的建构作用。事实上，今天现代性审美价值关照下的所谓文学经典在某种程度上不能不说就是现代印刷传媒选择的结果。从反向的角度来说，现代印刷传媒要获取更多的资本截流，必须尽量把文学引向越来越广泛的读者大众。这就不得不一再降低“把关”门槛，使文学日益趋向大众趣味。特别是它把纯粹的市场商业逻辑带入文学场，把文学活动过程完全纳入商业运作轨道，这实际上造成了精英文学与大众文学的分离，进而走“群众路线”的大众文学或通俗文学在机械印刷的助推下迅速崛起，在文学场内部与越来越精英化的传统贵族文学分庭抗礼。这一点非常重要，它表面上构成了自主性文学原则的消解力量，而实际上却是一股强劲的推动力，既加深了精英知识分子和先锋作家与大众读者的疏离感，又强化他们建构文学自主性价值原则的紧迫感。
与上面的问题相联系，文学自主性原则的确立还来源于新兴的社会新闻话语的竞争。不同于出版印刷业，获得文学和其他文化形式传播过程中的资本截流不过是大众报刊业资本积累的一种次要形式和次要部分。对于大众报刊而言，完全以这种方式积累资本也许永远也不会摆脱充当其他场域传播工具的从属地位。要不断提高自己的自主化程度，必需开发自己独有的“经营项目”。对大众报刊而言，那就是经营社会新闻话语。实际上，大众报刊经营新闻话语并以此争夺传统文学叙事话语的表征空间，是它迈向自主化道路的重要一步。这种社会新闻话语与其说是一种“新闻”，不如说更像一种文学样式，或者是新闻事件与通俗文学的混合物。首先，大众报刊上的社会新闻是经过选择的“新闻”，而选择的主要标准是吸引受众，最好形成“轰动效应”，促使受众掏钱购买，这是最基本的商业法则。那么，选择什么样的事件才会对大众产生强烈的吸引力或形成“轰动效应”呢？美国第一份便士报《太阳报》的创立者本杰明·戴一开始就掌握了这个秘诀：“用一种新的、‘通俗的’新闻形式——包括犯罪、性和人情味报道的活泼混合——吸引大量受众。”[11] 布迪厄进一步揭示了其中的秘密：“社会新闻，这向来是追求轰动效应的传媒最钟爱的东西；血和性，惨剧和罪行总能畅销。”[12] 其次，大众报刊的记者、编辑们在叙述这些事件的时候会自觉使用“文学性”的讲述方法，以增强故事的吸引力。20世纪70年代，西方社会学界提出了“构架（framing）新闻”的理论，从更深入的理论层面，解释了社会新闻本身所具有的“文学性”。这一理论认为：
新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被构架（framing）出来的。构架是通过选择某些故事而舍弃其他故事而进行的，还借助于那些用来被表现选择供广泛传播的故事所使用的技巧，例如，将信息融会在叙事格式之中，将特定的角度强加给观众，这些角度强调某些细节而舍弃其他细节，例如争执、危险或冲突。[13]
用这种方式生产出来的新闻话语不仅具有通俗文学所具有的话语优势，同时，它的事件的真实性和当下性又是一般文学作品所不具备的。这样，逐渐兴起的新闻话语更符合普通大众的思想甚至审美趣味，逐渐成为了一种更受大众欢迎的表征形式，同时也给文学话语带来了巨大的竞争压力。本雅明写道：“不论新闻报道的源头是多么久远，在此之前，它从来不曾对史诗的形式产生过决定性的影响；现在它却真的产生了这样的影响。事实表明，它和小说一样，都是讲故事面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它给小说带来了危机。”[14]
于是19世纪后半期，依靠机械印刷而大行其道的大众文学或通俗文学和应传媒场自主化要求而兴起的社会新闻话语给传统的贵族文学造成了巨大的竞争压力，结果使它不得不调整叙事策略：在价值取向上，主张文学越来越走向精英主义立场，极力抬高文学终极关怀的价值刻度标，进一步追求文学的自由性、精神性、超越性和非功利的审美性；在语言形式上，推崇文学语言的陌生化意义，更加专注于语言的能指本身，也就是追求雅格布森所说的语言的“诗功能”。也许只有这样，才可能增强文学话语的珍稀性和膜拜价值，进而创造出文学自己安身立命的象征资本。② 从19世纪中叶到20世纪60年代的一百多年时间里，从象征主义到表现主义再到意识流小说等现代派文学的文学价值观的确立和创作实绩足以向人们表明，西方传统的贵族文学这种叙事策略取得了巨大成功，一方面，在价值取向上已完成了它的精英化之旅；另一方面，它所苦心经营的珍稀性和膜拜价值被建构起来并成为了可以支撑文学场独立运作的巨额象征资本；与此同时，在文学场内部按照这种审美现代性原则进行生产的精英文学也建立了对大众文学或通俗文学和其他文学生产类型的统治，一个典型的自主性文学生产时代展示在了人们的面前。
注释：
① 在中国古代，诗文创作往往是落魄文人走向仕途的媒介和途径，即通过写诗著文展示才华，引起“资助者”或“保护人”的注意。但一旦走向了仕途，获得了可以安身立命的政治、经济资本，文学创作就往往退居消遣娱乐和交际应酬地位了。
② 朱国华的《大众媒介时代的文学权力》（《浙江社会科学》2003年第4期）一文对报纸上的新闻话语与文学话语争夺表征空间的情况进行了较好的分析。需要补充的是，这种竞争要复杂得多，除了场外的新闻话语外，还来源于场内依靠机械印刷而兴起的大众文学或通俗文学。