中国西南少数民族妇女形象的现代建构，本文主要内容关键词为：少数民族论文,中国论文,妇女论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近代中国西南族群的民族化过程是长期“中国”(汉)与其“边缘”(蛮夷)族群互动关系的一部分。民族识别、民族政策与民族知识的推广彻底改变了西南地区传统的族群的互动关系。少数民族的形象经常性地被强势话语所主导，而妇女的身体形象，仍为此改变的重要表征。从服装上看，西南地区的男子汉化程度较高，已经很难区别他原本是哪个民族的了。例如在清代的历史民族志《百苗图》一类的作品中经常有“男子衣服与汉人同”“女人犹沿苗俗”这样的记述，[1] 但苗族作为“蛮夷”的形象却大多以面貌狰狞、身体粗壮的男子为代表。这种对少数民族的描绘只是一种“表相”，其中却隐藏着当时社会的“本相”即汉文化或所有主流社会文化偏见下对“他者”的歧视。而在当代“少数民族”的图像中，则大多以身材妙曼的少数民族女性为代表。这是由于“蛮夷”在华夏心目中为有侵略性的“异类”，因而以有野兽般的面容、身体，并具侵略性的男性形象来代表。而在当代少数民族却作为“同胞”，因而又以同胞中的女性(特别是姣好的女性)为其形象表征。
一
在现代中国，身着民族传统服饰的少数民族妇女，常成为各种艺术、文学之主题，此主题也借各种传播媒体传播。特别是在国家重要会议场合，身着民族传统服饰的少数民族妇女代表，更是众人与媒体瞩目的焦点。在新中国建立初期的影片中，汉民族往往担当着解放者的角色，而少数民族则被安排成被解放者的形象。新中国电影对少数民族生活方式的直观描绘，使汉民族容易理所当然地认为，自己是文明的，少数民族是野蛮的、简单的、轻信的，因此是容易受骗的。这一点恰恰是少数民族题材电影的共同的潜在意识，其外在化的表现，就是新中国建立初期少数民族题材影片的主创人员基本上都是由汉族来承担完成的。尽管电影表现的内容都是少数民族的生活场景，但是叙述者却由汉族来充当，因此其观点也必然是汉族而非少数民族的。少数民族题材电影并不是作为主体的少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族的再构造。在这个大背景下，少数民族题材的影片本文就成为处于某种游移、悬置位置的想象空间，少数民族丧失了其自身作为独立的文化承载者的特征，进而成为汉民族的一个想象物，完成其负载明确的意识形态功能。在这种对客体位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其自然地与“女性”的身份画上了等号。杨丽坤对塑造云南少数民族女性形象功不可没，她饰演的金花、阿诗玛以纯洁、善良、美丽的女性形象早已超出了演艺界的范围，她们成了美丽云南和善良淳朴的少数民族的形象代表。电影中创造的少数民族女性艺术形象与西南秀美的山川湖泊、苍茫大地融为一体，深扎于人民这片沃土之中。电影《刘三姐》塑造了一个少数民族优秀女性的形象，影片中黄婉秋出神入化扮演的“刘三姐”，让全中国乃至全世界人民从一个侧面认识了壮族。就像《五朵金花》之于大理白族，《阿诗玛》之于云南彝族，“刘三姐”成了一个家喻户晓、名闻中外的壮族女性形象。
许多少数民族题材的电影描述的主体往往是女性，尤其是那些身着美丽的少数民族服装而极具客观性的少女。五朵金花、阿诗玛等早已成了云南各少数民族妇女的形象代表，而壮乡歌海造就的壮族姑娘刘三姐也成了广西各少数民族女性形象的代表。在这种情境中，少数民族题材中的女性成为承担多重意义的表象。首先，她是一个在旧社会被侮辱与被损害的女性，她最后走向了新生。女主人公成为一种民族新生的象征物，个人命运又直接象征了少数民族作为一个整体的发展命运。她们受尽奴役，在新社会获得新生。这一点在1960年拍摄的《摩雅傣》中得到了充分的体现：解放前美丽的傣族少妇米汗，因为拒绝头人老叭的调戏侮辱，被诬为“琵琶鬼”而被活活烧死；解放后米汗的女儿在解放军的帮助下成为一名傣家医生(傣语称为“摩雅”)，并且破除了害人的迷信。这样一来在民族题材的本文表述中，蕴含的是民族解放的主题，而在影像的外部表现却又是女性的解放，表现的是母女两代人在不同社会制度下截然不同的命运。同类题材的电影还有《景颇姑娘》，更为直接地展示女主人公的命运在政府工作组来临前后的巨大差异，从而揭示她所代表的景颇族身份和地位的变化。也正是由于女性身份多样化的表达，为观众提供了多种接受效应的可能性。在少数民族题材的电影中，女性的表演还具有欲望投射的色彩，爱情的表达在少数民族题材的电影中被推到前景中加以描绘。少数民族题材电影大多让女性身着绚丽多彩的民族服装，她往往美丽聪颖，能歌善舞，成为激发观看快感的一个对象。在《边寨烽火》的结尾处，一群身穿各色亮艳裙子的景颇族姑娘齐齐地排开跳起了舞，而且因为表现这些而受到洋溢着浓厚民族气氛的赞誉。这样一来，民族题材的电影突出表现少数民族的女性形象，但是在缺乏少数民族自身视点和切身文化感受的基础上塑造的女性人物在形象、气质以及细节上的表现，也遭到了少数民族的批评和反对。比如对《山间铃响马帮来》中汉族演员孙景琼扮演的苗族姑娘蓝劳的评价是像中学女学生，而且在赶集时苗族妇女的穿着也不像影片中那样草率。[2]
中国西南众多的民族构成似乎都凝聚在各族妇女绮丽多姿的服饰上、高亢婉转的歌喉中和婀娜蹁跹的舞步里。很多描写云南的影视作品也总是乐于展示这一切，比如《芦笙恋歌》、《阿诗玛》、《孔雀公主》等，这些作品无疑满足了外界对少数民族的好奇心，也塑造了许多美丽动人的少数民族女性形象。不过稍加注意就可以发现，这些形象大多是男性作家塑造的，有的是男作家根据民间故事改编而成的。[3] 20世纪50年代和60年代中国电影制作者的艺术自由越来越少，加上日益浓烈的政治气氛，使得少数民族电影的功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”，用以满足电影观众对“外部世界”的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化，并把他们纳入到中国社会主义框架之中的一种行之有效的方式。这种客体化与同化的意图在《五朵金花》中表现得更为明显。这部影片讲述一位少数民族青年在五名叫“金花”的少数民族少女中寻找心上人的故事。少数民族人物在该片中再次以一种定型化的形象出现：能歌善舞、衣着华美、佩带着耀眼的饰物并且对浪漫情有独钟。像电影《五朵金花》、《阿诗玛》这类描写少数民族妇女生活的作品，是通过相应的艺术手段建构了汉族和少数民族的关系。在《五朵金花》中，少数民族妇女被塑造成热情地参与社会主义建设的“劳动模范”。少数民族和汉族这种意识形态同一性，确保了维持汉族在整个国家中的文化领导权的国家话语的必要性与合法性。尽管如此，人们应该意识到少数民族电影对妇女形象的颂扬其实是很表面的。这些电影对“团结”与“民族和谐”的表现，大多是对汉族观众展示一种奇观，而且从理念上，这些奇观都建构于一种确定无疑的汉族中心视点之上。因此在《刘三姐》中，在受到地主的压迫和必须团结起来反抗阶级敌人这两点上，壮族妇女被表现为与汉族有着相同的命运。现在大多数少数民族妇女的形象与汉族并无显著不同，那种能歌善舞、温柔娴静的早期少数民族妇女形象不再能让观众相信这些人真的被“解放”了。
现代性话语塑造的人们认为，各种奇风异俗与他们熟悉的生活之间存在着巨大的文明落差，他们总是难免以一种高位文明享有者的姿态看待“奇风异俗”。现代文艺常用的创意方法之一，就是强调少数民族的地域神秘性，以激发接受者的好奇心和崇拜感，进而期望接收者从意识上达到神秘故事背后的导向作用。各个少数民族妇女由于其特殊面孔、服装、头饰等方面的装饰性而受到当时美术家们的青睐。在毛泽东时代的美术中，凡属在以抒情的方式歌颂新中国的社会主义现实生活的作品中，少数民族的女性形象总是占较大比重。从今天的角度看，这些女性形象由于同时兼有“健康的劳动妇女”和一般意义上的“美女”性质，所以，她们也就同时包含政治学和生物学方面的功能。比如说《民族画报》1976年第二期的封面人物，就是农奴出身的门巴族女干部措姆，她光荣地被选为四届全国人大代表，并用解放了的妇女形象说明门巴族人民翻身作了主人。盘点我国烟标图案，妇女形象频频亮相其中。早在我国民族烟草工业初创阶段，以女性人物作为烟标图案已经屡见不鲜。新中国成立以后，描绘各民族靓丽妩媚的妇女形象的烟标很多，比如丽妹、烟妹、山妹、达妮、娇丽、苗家、姊妹花、曼萝花、苗家妹、土家妹、三月三等烟标；反映民间传说中的少数民族妇女形象的烟标，如刘三姐、阿诗玛等则把人引入充满浪漫主义色彩的神话世界里。在1987年发行的第四套人民币上，采用了汉、蒙、藏、回、壮、苗、维、高山等14人民族的妇女形象，如贰角券是布依族和朝鲜族少女；伍角券为苗族和壮族妇女；壹元券是侗族和瑶族大姐；贰元券是维吾尔族和彝族妇女；伍元券是藏族女子。她们鲜明的头饰和服装打扮，显示了不同民族的特色和风貌。新中国设计的邮票中也出现民族妇女的形象，如“民族风情”系列中的傣族、纳西族等。在体育彩票中，绝大部分彩票也都是以穿着少数民族传统服饰的女性形象出现的，这些彩票构成了一个异彩纷呈的女性大世界。如今的书报杂志摊点，那些令人眼花缭乱的封面女郎时常映入眼帘，女性形象似乎成为永恒的主题占据了大多数位置，其中也不乏少数民族妇女。作为少数民族妇女代表的阿诗玛，也经常以撒尼妇女的形象出现于电视商业广告、音乐磁带和其他的旅游杂志封面中。而那些在泼水节上婀娜多姿、欢歌狂舞的傣族少女更经常性出现在吸引旅游者的杂志封面上，穿着筒裙的傣家姑娘被水淋湿后的形象，变成了泼水节中最亮丽的一道风景线，她们在泼水节上纵情狂欢的形象早已让游人流连忘返了。
二
在当代中国，少数民族妇女面临着太多的诱惑，甚至连那些住在西南边疆偏远地区的少数民族妇女也向全国性的价值观看齐。随着少数民族地区旅游业的兴起，各个旅游景点及当地人怎样向游客表述，以及该表述怎样影响当地人是一个十分重要的问题。只要有可能，女性刺激快感的确是少数民族旅游业中极为重要的娱乐项目，这也是在旅游促销中被大肆宣传的。特别是在少数民族风情旅游中，对于男性游客来说，女性总是被当作一个群体和引起性刺激的象征。当地男人们也身不由己地卷入自己村寨的旅游促销中，并参与炒作这些传奇的故事。在外部世界的眼光里，少数民族较特殊的婚姻关系，的确是他们浪漫性幻想的源泉。在多数旅游景点，“部落人”尤其是他们的女性，对外地游客来说是主要的吸引物。在旅游开发商的包装下，少数民族妇女每个人都化了淡妆，脸上洋溢着幸福的和那种只属于她们的“没有文化”的光彩。云南摩梭人的“走婚”习俗被炒作得使国内外游客的浪漫性欲得到了满足，在现代旅游业最发达的落水村，由于卡拉OK厅、舞厅和发廊这些地方常常会发生带金钱内容的性交易，村中男性也会不时前往。旅行社和导游喜欢随处介绍人们感兴趣的浪漫图景，着重原始的和无拘无束的性行为，还有美丽的女性等。为了反映同现代都市“文明”女性的差异性，独龙族、佤族由于其解放前落后的“原始”性存在，其妇女上身不穿衣服的照片被好奇的摄影师以精美的形式搬上了各类旅游促销杂志。滇西北傈僳族、摩梭人妇女在野外泡温泉的形象，附和着“男女同浴”的风俗被殷勤地炒作。在浪漫作家的笔下，傣族被认为是水的民族，每当午后或夕阳黄昏，江河里、池塘里、井台上一丝不挂沐浴的傣族女子形象触目皆是，而泼水节中成群结队的傣女手舞足蹈在水中嬉戏的场景更是不容错过的白描。
现代话语往往把少数民族妇女描述为大自然动植物当中灿烂的花朵，另一方面又把她们描述成男人的情欲对象。作为这种形象，她们体形妖娆，裸露的程度大大超过汉族妇女，她们的表情也是露骨的挑逗。描述她们唾手而得的材料比比皆是，在悄声细语的口头传说和直言不讳的科学的民族志报告里，充满了关于少数民族的求爱方式、自由选择婚姻伴侣甚至性杂交的种种神奇而浪漫的传说。因此，围绕着少数民族妇女的各种形象也具有极大的吸引力。然而，这些形象也包含着对使这些女人如此异样的道德低下和道德败坏行为充满着恐惧和厌恶。每当在向中国城里人提到对少数民族感兴趣时，就会听到有人用十分机密的口吻向你告诫，“那些”女人上身不穿衣服，未婚的年轻人据说放荡不羁、寻欢作乐，这很常见。一般说来，这些悄声的交流虽表示非难，却包含着抑制不住的兴奋。通过对汉族中某些人指责苗族妇女使用神奇的毒药的审议，提出围绕少数民族的性欲和婚姻方式存在的危险问题。有学者研究提出，苗族妇女通过巫术造成病痛甚至死亡的能力是汉族人对于苗族妇女性别角色所具有的力量相对自由持有的恐惧的反映，这对儒家的道德秩序是个严重的威胁。而在明朝和清朝年间，大批男性移民和被派去镇压苗族反叛的复员士兵却不得不与苗族妇女通婚。在这种背景下，汉人编出来的苗族毒药的故事一直流传到今天。这些故事集中体现了传奇的由来：企图解决由于作为“他者”的女人具有的吸引力和性能力所埋伏的危险而造成的矛盾重重的男女关系问题。[4] 改革开放以后突出强调多样性和宽容，这个时期想要打破把神秘的少数民族妇女拒之千里的禁忌。似乎少数民族的女子个个身材窈窕，就是没见到胖的，那身段被长及脚背的裙子一裹，俊俏飘逸的美感总在挑战着男人们的理智。少数民族女性从乡下被带到城里，驯化后家喻户晓，成了消费的对象，成了电影、电视和其他娱乐形式的主要素材。
美国女人类学家路易莎·沙因(Louisa Schein)通过对中国少数民族(苗族为主)妇女形象的观察和分析，来审视少数民族民间文化与政治权力之间的关系。她发现文革后中国少数民族的他者形象大多由女性代表，并将女性表现为带有落后乡村特色却又青春盎然的融合体，并加以非汉族文化色彩的做法，成为屡见不鲜体现民族他者特点的一部分。她指出，如今被少数民族自己复制的少数民族形象，反而女性化(feminization)，变成与西方的现代性相对照的种种中国传统的标志，成为族群区别的一种记号，因为至少从服装上看，少数民族的男子们是真的“汉”化了。路易莎描写了在为旅游者和海外游人的消费而出现的妇女形象生产和文化改造过程中，少数民族男性精英们作为妇女他者化的中间人是如何坚定地参与其中，确保政府的现代化进程以及官方的阶段进化论的见解。路易莎认为，20世纪80年代以来中国旅游文化中少数民族少女的歌舞表演，与国内外对少数民族文化无休止的消费欲望有关，她将这种趋势称之为“内部东方主义”的兴起。路易莎关于中国少数民族女性化的论述很精彩，她采用“内部东方主义”的说法来描述中国内部民族之间造就形象和文化、政治统治之间的关系，在这个过程中，主导表述的“东方主义”代理人变成了从事国内他者化的中国上层人士。[4] 20世纪80年代以来的少数民族妇女的形象似乎是城市精英文化的对照，两者之间的差别既表明对现代性的渴望又体现了这种“进步”常常引起的怀旧情绪。
很多少数民族妇女的身体形象在主流话语的表述中成了落后的标志，代表主导文化的外界把少数民族妇女的形象当作消费品，这种商品化的代理人往往是本民族的男子，他们参与把“他们的”女人作为少数民族的特征加以商品化和客体化，他们善于物色既有身材又有相貌的姑娘，如果来访者想要拍摄少数民族主题，就该花钱让姑娘们穿着打扮，拍完后也是由他们负责收钱，然后再付给被雇佣的“模特儿”，少数民族妇女和来访者之间的文化交流关系金钱化了。一些少数民族妇女对自己身体的商品化习以为常，甚至跟来访的摄影师常有争执。一些来自颇有名气的报纸的年轻男记者要求西江苗族妇女合作，要穿民族服装，还要拍刻意摆弄的集体照。照片的背景经过精心挑选，要表现苗族地区建筑典型的敞开的阳台，还有苗族山区农场种稻米的梯田。摄影师要求不断变换姿势，要微笑，要模仿欢乐的呼应。当模特儿在拍完试验镜头之前提出要先付报酬时，几个摄影师避而不答，声称他们制作的是对当地有利的宣传。他们说，要看大效果，这会对整个社区带来社会和物质利益。这些模特儿对她们合作的大效果无动于衷，通过她们在文化馆的支持者，坚持要直接付款，最后她们赢了。[4] 在少数民族妇女形象商品化的过程中，其外在的观赏价值被放大，而民族风情又增强了她们的神秘感，丰富了她们的观赏层次。比如在云南大理、丽江、西双版纳等民族旅游业较发达的地方，少数民族女孩被雇佣后穿上作为文化标志的民族服装，任意和游客以各种可能的姿势拍摄照片。在大理蝴蝶泉旅游景点，五个小姑娘被打扮成白族少女的形象，美其名曰“五朵金花”，据说陪游客照相一次可得到10元的收入。在丽江的云杉坪，几个穿着民族服装的小姑娘，为了陪游人照相得到小费，不惜在温度极低的条件下等候游客的招呼。
三
在主流媒介的宣传中，少数民族女性无不端庄秀丽，美丽的身材无不迷人心醉，独特的面孔也不断展露银屏并受到关注。西南地区的少数民族男子，有的已经汉化了，汉族穿什么，他们也跟着穿什么，西南少数民族的女子不一样。在银屏上，傣族女人个个都是美女，特别是当她们动起来的时候。刀美兰算得上西双版纳傣族第一个美丽活广告，凭着《孔雀舞》在大型史诗《东方红》中一跳惊人，跳遍了中国跳出了国门，舞蹈家美名伴随着西双版纳美名比翼齐飞。杨丽萍从舞剧《召树屯与楠姆诺娜》一举红透，她的傣舞惊艳世界，美名随风传扬，这一朵版纳哺育出来的神秘之花，瓣瓣充溢着山水森林的灵性。看舞台上杨丽萍一个人跃动，如看整个西双版纳在翩翩起舞，多好的美人美舞活广告！实际上，日常生活中傣族妇女就其个体或者局部而言并没有那么大的威慑力，但她们集体地呆在一起穿上她们各种式样的彩色裙子，就会使人产生惊艳的感觉，这也就是为什么现代媒体极力渲染傣族泼水节的缘故。傣族人过泼水节，原本就是拿着一盆水，轻轻地向别人头上和身上撒去表示祝福。而今天的泼水节随着大批旅游者的“入侵”，已经彻头彻尾地演变成一场游客对傣族少女的战争了，那些年轻貌美的小姑娘，尽管已是毫无还手之力呈缴枪不杀之势，但疯狂的小伙子们决无优待俘虏之意，所以小姑娘边咧嘴大笑边仓皇逃窜之景随处可见。傣族妇女下到河里去洗浴，乃是当地的一种风俗习惯，或者说是火热的天气使然。但重要的是，傣族妇女呆在河里洗浴的情景成了摄影师经常展现的题材，傣族妇女走到河流里去洗浴的这个过程，更像是在表演，而潜在的诉求对象就是广大的男性观众。
现代传媒塑造出“快乐而美丽”的少数民族妇女形象，充分彰显了商业炒作的主导倾向。在滇西北那片神奇的高原上，尤其是在那个迷人的泸沽湖畔，那些美丽的摩梭少女在日月山光中歌唱着、劳作着，在妩媚的山月下自由地走婚。环泸沽湖周围摩梭人的“奇风异俗”一经外界传媒的大肆渲染，便成为众多都市游客向往的目标，他们都想看看这原始的性乐园和性天堂到底是什么模样。摩梭人旅游业的一大卖点就是他们的走访制习俗，外界传媒在报道摩梭人时，都把焦点放在这种习俗上。这些传媒对走访制的渲染把摩梭人村寨刻画成了一个原始的性乐园和性天堂，这对于都市游客无疑有很大的吸引力。很多到泸沽湖的游客都是冲着这一点而来的，其中更有些游客，特别是男性，期望能有走访性关系的体验。面对游客的误解，旅游业最为发达的落水村民众开始不自觉地用“专一”这一形象和标准来要求自己。在游客大量涌入落水村的情况下，村民对待男性和女性与游客发生走访性关系的态度也大有差异。年轻的摩梭女性进入公众活动场所时，大多会遭到无知游客的骚扰和纠缠，有的游客要强行与年轻的摩梭女子发生走访性关系，而有的男子则想付钱让摩梭女子陪他们过夜。摩梭女性为了避免碰到类似的情况，除了工作(如划船、牵马、卖烧烤等)以外，不常在公众场合出现。当地社会舆论对女子与游客交往也限制较严，在牵马或划船时，女子可以和游客就走访性关系的内容开开玩笑。但如果摩梭女性与男性游客交往过于密切，社会舆论往往就会给其扣上“乱”、“随便”的帽子。在这个问题上，舆论对摩梭男性要宽容得多，摩梭男性与女性游客交往相当自由，也没有太多心理负担。落水村就有摩梭男性与女性游客发生走访性关系的例子，游客更是乐于谈论此类事情。而且，落水村的摩梭男性已经把与女性游客发生走访性关系当成一件非常荣耀的事情，他们在谈论这种关系时，自豪之情溢于言表。
西南民族传统仪式的客体化在已经离开乡村的人当中尤其普遍，他们住在汉人当中，跟自己的家乡相隔甚远，对于已经忘却的文化精华开始有一种浪漫的怀旧情绪。这一仍然可以复苏的过去的主要象征就是穿着色彩鲜艳的服装载歌载舞的民族姑娘。他们把这样的姑娘当作民族文化的象征具有特殊含义，因为跟主导文化相比，这是他们本民族的象征，而不是主导文化的一部分。至少一些民族并不是表述中沉默的客体，而是塑造自我表述中相当活跃的主体。比如说杨二车娜姆虽是摩梭人，但她所展示的摩梭文化更多的是主流媒介因猎奇与商业卖点塑造出来的景观。《走出女儿国》一书在1997年4月出版，副标题是“一个摩梭女孩的闯荡经历和情爱故事”，封面是杨二车娜姆身穿低胸吊带红色上衣的性感照片，紧接着的二十多张彩色照片大多为娜姆与多位外籍男友亲昵拥抱或个人的性感照片，没有任何一张是介绍摩梭文化风俗的，很明显整本书的卖点在于“性”。就内容而言，娜姆详细引述了自己的性经验，并把摩梭人描绘成“原始”兼“离奇”的部落民。更令人惊讶的是娜姆也把摩梭人描述为性开放的文化：“姑娘第一次和阿夏在花房度过美好难忘的夜晚，完成由处女到成熟女性的转变，第二天都要向要好的姑娘们讲述昨晚同阿夏做爱时浓情蜜意、销魂荡魄的美好感受和体会，讲述的越细致，越绘声绘色越好。如果谁的性爱经历特别刺激，有与众不同的美好感觉，她不但不会受到人们的讥笑，还会赢得女伴的羡慕与青睐。这也是我们奇特的习俗。”[5] (P253)这是一段令许多摩梭人不满的描述，认为它极大地误导和侮辱了摩梭文化。
各种选美活动更成为少数民族妇女形象商品化的集中体现，四川凉山、云南楚雄两个彝族自治州每年火把节组织的选美比赛(比如选“太阳女”、“马樱花”、“索玛花”等活动)及媒体导向，就是在刻意建构美丽的彝族妇女形象，什么“打造美女品牌”，什么“组建美女队伍”，还引用一农村妇女的话：“把自己的女儿培养成美女，送去选美”。[6] 的确凉山州前几届选中的美女有的进了政府办公室，有的进了县上的宣传队，美女们都解决了工作，但却给农村的彝族群众留下了这样的印象：当了美女就有了“铁饭碗”。美姑是个国家级贫困县，所谓的“美女”只是少数，大部分的基层妇女是不能通过容貌来致富的。而媒体在美女带来的效益上大做文章，必定带来负面效应。就以凉山选美的报道为例，彝族传统意义的选美带有丰富的文化底蕴，美女除有外在的美丽，更强调内心的素养，选美都是由名望很高的老人来评判；而现在组织者和媒体报道强调的是形体美、容貌美，异化了少数民族女性的审美观念。首届中国民族体育之花风采展示活动是第七届全国少数民族传统体育运动会的重要活动之一，旨在展示少数民族欢乐、祥和、团结、奋进的精神风貌，弘扬多姿多彩的民族文化。在这次活动中各少数民族评选出的形象代表全部为女性，年龄在17岁至30岁之间，入选的基本要求是外在形象好，能代表本民族的形象。第二届中国昆明国际旅游节选聘的七位旅游形象大使全部都是女性，其中有三位是少数民族，分别为彝族、傣族和白族，她们将代表云南的地域文化及风采展现在旅游者眼前，并作为使者参与云南旅游的宣传促销活动。
在传媒语境中，来源于强势文化、男性立场和商业目的的异化，使少数民族女性的形象在娱乐性表述中经历了多重的变形，而媒介通过对话语权的控制，以虚拟的媒介形象形成社会的刻板印象，为社会认知提供共识。影视节目的制作者们通过语言、画面、音乐等手段将自己关于少数民族女性的理解通过大众传媒进行传播，使得受众按照媒介表达的形象来认识妇女这一特殊群体。各种表述营造了一个回归自然的乌托邦，在美妙的田园生活中处处都是美丽淳朴的民族少女，这已成为大众文化语境中不可或缺的符号。[7] 在一些反映傣族妇女生活的影视作品中，刻意塑造的美女形象完全不顾傣族妇女的多样性存在。比如反映傣族妇女形象的电影《孔雀公主》就由当时的美女李秀明闪亮出演，美轮美奂。还有什么《相爱在西双版纳》，居然编出个美国男歌星跟傣族美女舞星恋爱的故事。银屏上的傣族女子妖娆美貌，最能吸引男人，对汉族男人有着挡不住的诱惑。望着银屏上傣族小姑娘们那娇好的面容，不禁使人惊讶这个常年在蓝天丽日下烤晒的民族，姑娘们竟然都出落得如此白净水灵，而同处一个地区的景颇人和阿佤人却大多黑得像木炭一般，真是让人感到不可思议。当前的各种传媒以对美女形象的塑造和传播为切入点，通过少数民族女性呈现的美女形象是一种视觉的、可被消费的媒介文化。在各类娱乐节目中，年轻貌美的少数民族妇女多是为展示某一风俗或民族服饰而出现，她们的出场极大地满足了观众猎奇的欲望。在电视广告中，制作者们将产品形象与少数民族女性形象进行隐喻式的置换，从而完成了潜在的商业表达。少数民族妇女的形象常被用来进行商品促销，成为食品、日用消费品、汽车等产品的附属品。在广告和文艺节目中，少数民族妇女成为被看的对象，表面上到处都是载歌载舞的欢乐场景，实际上却是对少数民族妇女真实状况的忽视，其个性、思想和感受等均遭到无情的扭曲。
四
党的十一届三中全会以来，全国新闻、报刊、广播、文学、艺术、出版等部门，在宣传党和国家民族政策和各族人民奋发向上的精神面貌方面，做了许多卓有成效的工作，但同时也不断出现一些歪曲、丑化少数民族妇女形象的作品。毫无疑问，新中国少数民族的女性形象一直是影视文艺作品中一道颇具特色的“风景”，西南地区曾经有《五朵金花》、《刘三姐》、《山间铃响马帮来》等这样辉煌的影视艺术作品以及那个时代的女性形象。20世纪50年代杨丽坤那一代演员靠自己的眼睛观察生活，靠自己的情感去体味生活，并塑造出有血有肉的少数民族女性形象。现如今这道“风景”中的少数民族女性形象不仅大失应有的光彩，而且常常被扭曲，甚至被玷污了。[8] 比如在金庸笔下的少数民族女性形象中，蓝凤凰是名热情、性感、开放的苗族美女，喜爱花花绿绿的装扮一如其名。蓝凤凰为人爽朗，落落大方，堪称女中英豪。金庸武侠小说中有名的“放蛊”就是出自苗族的传说，因此蓝凤凰作为苗女也擅使蛊毒，全身上下都有毒物，令人退避三舍。她还有着敢爱敢恨的个性，尤其大胆地穿着那上只遮胸下只掩臀的火辣装束，说话时经常扭动腰肢，并对自己欣赏的人明送秋波，她会光明正大地和蛇蝎嬉戏，却暗自下了让旁人无法察觉的剧毒。相比之下，金庸笔下的傣族女子刀白凤是少数民族反男权的先锋，她惟一的那次一夜情，是因为老公段正淳不忠在前——你对我不起，我也要对你不起，你背着我去找别人，我也要去找别人。但刀白凤为了报复段正淳，自暴自弃之下，以委身“天下最丑陋、最污秽、最卑贱”的男子来报复的方式实在很不看重自己。金庸对少数民族女性的描写有一个倾向：把女性和“毒”联系在一起，一方面她们是放毒高手，闻者无不胆战心惊；另一方面又行事毒辣，手段狠毒，令人叹为观止。这种美丽、恶毒的女性和文学中“最毒妇人心”的“厌女症”传统观念是一脉相承的。[9]
当代作家所塑造的那些千姿百态的西南少数民族妇女形象，真正能让人过目不忘的并不多，绝大多数只是人生舞台上匆匆晃过的影子，脸色苍白，面目模糊，能留在文化分析中的更多的只能是母亲意象了。因为对母亲意象的描摹与追忆，是最富地域民族特性和最具原始主义特征的。女作家黄雁的《初乳》就是这样的作品，该文曾被推荐参加全国处女作大赛。从为准备哺乳的婴孩洗乳的一番哈尼族仪式中，可看出其中对母亲形象的礼赞与歌颂。存文学、朗确等哈尼族作家所描写的妇女形象也多为母亲形象，因为背负梯田、背负清泉、背负寨子、背负子孙的母亲形象，才有保留在作品中的必要，含辛茹苦、慈爱与牺牲的母性精神，才是男性话语里所能保留的原意。女性作家创作的文本并不完全只是对女性生存状态的关注，而男性作家的写作视野中也会出现对女性问题的探讨和表现，他们共同营造了少数民族妇女形象的文化世界。但是在男权意识的叙述框架中，无论是男作家还是女作家，是少数民族作家还是汉族作家，都对女性美貌大加赞叹与膜拜，特别表现在对少女形象的塑造上。作家笔下的少数民族女性无不具有质朴、纯真甚至充满野性的惊人美感。审视新时期文学文本中的少数民族妇女形象，我们发现其中的一个普遍性存在：作家笔下美貌的桑帕同时又是一位令人恐怖的蛊婆；索玛是“我”心目中的仙女，同时又是令人恐怖的妖魔。[10]
在当代中国视觉艺术中的少数民族妇女无不也是以穿红戴绿、喜气洋洋的刻板形象出现，比如傣家女子艳丽不群的形象在绘画作品中已屡见不鲜。早在1960年，丁绍光就深入到中国西南的西双版纳，并开始用画笔将自己看到的美丽的傣族女性描绘了下来。在那里他遇见他初恋的情人，更在他年轻的激情里燃起灵感的火花。1976年后丁绍光成为公认的云南画派领袖，他们的画色彩鲜艳绚丽，将刻画的重点聚焦到美丽的少数民族女性身上。现在那些一幅幅令人难忘的美丽女性形象的画面，早已成了商店里争相出卖的旅游商品，但同时也使人们熟悉了将少数民族妇女变成美丽的刻板印象。北京首都国际机场候机大厅里的巨幅壁画作品——《泼水节：生命的赞歌》中的数名裸体傣族美女，或坐或立或浴或舞，皆一丝不挂栩栩如生。美术家创作的壁画展示出来的西双版纳美得神秘莫测，原始森林，湖泊溪流，花鸟虫鱼，赤裸着纯洁胴体的傣族美女，无不集萃了最迷人的容颜姿态，然后一股脑推向你的眼睛，让你应接不暇，让你深感美妙却不可名状。因为画中的那些裸体的傣族美女没穿衣裙，因此遭到了傣族“文化人”义愤填膺的怒吼：侮辱傣族妇女纯洁的形象和感情，破坏民族团结进步。于是傣族“代表”进京又是请愿又是抗议，终于壁画被遮上暗淡的帷幕。相比之下，女画家周思聪所画的彝族妇女形象却有些微妙的不同，她的彝女形象更接近现实生活中的女性，不仅是外表，更重要的是表达一种生存状态。她的女性形象代表了如何以个人的经历和经验的角度观察和表现生活，并将个人的态度反映在所描绘的形象中。周思聪画中的彝女形象有一种象征性，她们的背上有很大的包袱——永远有一个巨大的东西压着女性，要么是一捆木柴，要么一大桶水。她们看上去永远疲倦，因为即使她们在倚身休息，但背上的重负仍然压着。画家觉得女人就这么劳累，女人总是累的。甭管她是走路也好、工作也好、休息也好，哪怕是睡觉也好，她永远很累，就像背着很沉重的东西放不下来。
在中华民族多元一体格局的概念下，西南少数民族妇女形象的现代建构具有二元对立的意义：它一方面代表“不同的过去”而凝聚认同，另一方面又代表守旧和落伍。在20世纪上半叶，很多民族妇女的服饰已相当汉化，并无特别形式可言，由服饰无法得知谁是汉族，谁是非汉人。然而在“民族化”成为少数民族之后，热心少数民族文化的汉族文化工作者，开始找寻、建立与推广少数民族妇女的“传统服饰”。改革开放后，随着民族优惠政策的实施，少数民族认同得到鼓励与激扬。为了表现本地的少数民族文化以及各地少数民族之间“典型民族文化”的竞争，加上旅游观光与商业动机的驱策，各地少数民族妇女的服饰有愈来愈见鲜明的趋势。加上汉族鼓励少数民族穿着传统服饰，自身却穿着现代化；城镇少数民族鼓励乡村民众穿着传统服饰，自身却穿着现代化；乡村男性自豪于本地穿着有传统，但自己却不愿穿着传统服饰。这些强势文化霸权下的“他者”意象，显示由“蛮夷”到“少数民族”的变与不变。即使在革命时期，各民族的女子也坚定不移地穿着她们的传统花衣裳；今天的村寨妇女更是在各方鼓励下，服饰愈来愈鲜明而具有少数民族特色。然而，汉族妇女通常并不穿着所谓的民族传统服饰，少数民族妇女中的知识分子或住在城中的妇女，平时也不穿着民族传统服饰。在经历了文革时代的硬化和最近二十年的现代化之后，西南少数民族的女性仍然是娇滴滴的、软绵绵的、情意深长的、害羞怕生并美丽而快乐的刻板形象，从而禁锢了少数民族妇女自我独立意识的发展。现代话语建构中的西南少数民族妇女，始终处于被同情、被观赏的被动地位。在各种现代媒介带有偏见的话语表述中，西南少数民族妇女形象受到了多重的歪曲，在强势文化的话语场景下，在男权文化的性别歧视下，在商业文化的功利诱惑下，现代社会营造的少数民族妇女形象正在成为一种虚拟的符号表征系统。