在辉煌中漫步思考——百年电影剧作一瞥，本文主要内容关键词为：剧作论文,辉煌论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 迁流中的中国电影剧作
电影剧作先于电影剧本而存在。所谓电影剧作，只要有了人物、情节、细节、结构等剧作元素，就有了剧作……因此，我们说，20世纪30年代比较完整的电影剧本出现之前，中国电影就有了电影剧作，尽管那时采取的是“幕表”、“分幕台本”、“电影本事”（也称“剧本本事”）的形式……其实，“电影本事”作为文字表述，已略具电影剧本雏形。
我国比较完整的第一部默片电影剧本，史学家公认是洪深创作的《申屠氏》。可惜，电影剧本《申屠氏》连载于1925年《东方杂志》后，始终没有拍成影片。而《申屠氏》电影剧本“开端”的这一境遇，既反映了电影编剧的不被重视，也好像给后来中国电影剧作家和电影剧作的艰辛处境留下不祥之兆！
中国电影剧本作为文学的被认同，是在20世纪30年代，那时电影剧本，已成为文学上的一种新的体裁。
电影剧本表现对象与不同历史时期政治的、社会的需求有着密切关系。
中国受苦大众和工农兵艺术形象出现在银幕上，是在左翼电影时期……工农兵以主人公姿态走上银幕，是从新中国开始的，它成了所谓17年的中国主流电影。中国电影剧作家为此倾注的满腔热情、付出的辛勤劳动也十分感人。问题在于一种事物被强调到极致，必然引起负面效应。譬如，所谓的正面人物，只能歌颂，不能批评，尤其是领导人物；即便剧本里的厂长有缺点，党委书记必定是正确的。批人性论、批中间人物论，极大束缚了电影剧作家的创作个性，助长了创作的公式化、概念化。
如果电影剧作家讲真话、坚持电影艺术创作规律，如夏衍同志1959年7 月的“离经叛道之言”，结果就会灾难临头。如果电影人连电影创作规律都不允许坚持，还奢谈什么电影艺术。
文革十年，银幕上工农兵形象之“高、大、全”为世界所稀有。在“领导出思想，群众出生活，作家出笔”的荒唐口号下，电影剧作家已沦为名副其实的“工具”。
改革开放了，思想解放了。这个时期电影题材的多样，银幕形象的多样，风格的多样，手法的多样，在中国电影史上是空前的。如果说，这个时期银幕形象与以往各个时期有什么最大不同，就是塑造了一系列新中国缔造者的形象，从毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、彭德怀、陈毅到邓小平。电影剧作家不仅表现他们的历史功绩，还让他们走下神坛，写了他们人性的魅力。在这些电影剧本中，《张思德》更具表征意义。作家创造的主要人物是普通一兵张思德，毛泽东在剧本中处于陪衬地位，结果，张思德与毛泽东相映成趣，都得到生动的表现。
在纪念电影剧作百年之际，我们关注的中心，依然是电影剧作本体（包括电影剧作家队伍的建设）。因为，关注电影剧作本体，就是关注中国电影的未来。
二 电影剧本的定位
所谓定位，即电影剧本是不是摄制影片的根。早在1924年，周剑云、汪煦昌在《影戏概论》中就明确指出，影戏非但是文学，而且“影戏在文学上当然占最高的地位。”（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第13—14页。）这里略作说明：“影戏”即“电影”，当时，“江浙一带叫‘影戏’， 京津一带叫‘电影’”如此而已。
今天，对电影剧本的认识，大体如下：
一、“灵魂”说——“电影的剧本是电影的灵魂”；
二、“根本”说——剧本、剧本，乃一剧之本；
三、“基础”说——电影剧本是影片思想艺术的基础；
四、“蓝图”说——“电影剧本，和建筑工程师的蓝本图案一样。”（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第156页。）
五、“圣经”说——“大家都把剧本当作是圣经一样。”
这是第五品，仅见于国外，如美国著名电影演员梅里尔·斯特里普说：“每次我接到新剧本时，总担心演砸了，好在我对自己所受过的基本训练尚有信心。在拍片时我总把剧本奉为圣经，一字都不能差。”（注：《世界电影》，1992年第6期，第256页。）
创作出60对部电影剧本的法国电影剧作家让－keluode ·卡里耶也说电影剧本里“一切都应该具备，它像一个完美无缺的备忘录，人们有时也把它称作圣经。”持相同认识的还有英国著名电影导演大卫·里恩和他的《日瓦戈医生》摄制组：“大家都把剧本当作是圣经一样。”（注：见影片《日瓦戈医生》。）
不言自明，圣经对西方人意味着什么！
上述五种说法，尽管有深浅、层次的不同，但基本认识是一致的，即电影剧作是电影的根！根，是梵语Indrly一词的汉译，含有机能、能力之意，如草木有生长发展的能力，能生起枝与干以至于整株植物并且根深才能叶茂。换句话说，有了作为根基的电影剧作，才有电影艺术。是什么使得周剑云、汪煦昌、侯曜以及梅里尔·斯特里普、大卫·里恩等艺术大师对电影剧本有如此认识呢？
我想了许久，那就是他们对艺术的敬畏。是的，敬畏！
这种敬畏，古今中外艺术家都有，有良知的电影人亦复如是。
三 “艺术不应该有艺术之外的目的”
这是俄罗斯文学大师列夫·托尔斯泰对艺术的重要理念。
李长之先生在《红楼梦》的研究中发现，“他（曹雪芹——本文作者）认为艺术作品，只可以本身为目的，不能另有目的……倘若我们要达到某种艺术以外的目的，势必要迁就这种目的，那艺术的真实，当然要有损失。”（注：《红楼梦研究稀见资料汇编》上册，人民文学出版社，第400页。）
当代学界泰斗季羡林先生也说：“近几年来，我常发一种怪论：谈论艺术标准，应该把艺术性放在第一位。”
艺术“以本身为目的”与“为艺术而艺术”无关，风马牛不相及。
艺术以本身为目的的作家、艺术家，都是爱祖国、爱人民、从民族生活中汲取营养，有强烈社会责任感与使命感的。
20世纪20年代乃至今天的中国电影剧作家也莫不如是。例如：“戏剧是一种伟大的，高深的艺术……影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备。”“亚里士多德说：‘艺术具有净化的作用。’我很赞成这句话。”（注：罗艺军主编：《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第49页。）电影编剧与导演侯曜在20年代就发出如此振聋发聩的声音。
在半个多世纪里，对中国电影创作产生巨大影响的是夏衍。他怀着满腔热情把艺术目的，化作自己坦诚而犀利的语言：“单单的形式的美，充其量，在作品，不过是一时的流行物；在作家，不过是一时的流行儿，他可以博得暂时的名声，可以供给没落的无自觉的小市民以若干的陶然和幻想，可是，在严肃的艺术史上，他们是没有被记载的资格和权利的！”并大声疾呼：“我们主张中国电影应该在进步的立场来反映社会的真实，我们反对一切淫乱、猥亵、神秘、怪诞、浪费、幻梦、颓废、狂乱等等，来戕贼中国的民众！”（注：夏衍：《夏衍电影文集》第一卷，中国电影出版社，第37、43页。）
中国电影人的责任感和不凡气度，表现出以天下为己任的中国知识分子的共同质素：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”（屈原）
四 百年中的电影剧作家
在《五四以来电影剧本选集》的16部剧本里，从《狂流》始，选出9部， 加上《小城之春》共10部；又从《桥》到《孔雀》选出25部，在某种意义上，说这35部是中国百年优秀电影的缩影，大体是不错的。当我把这个“缩影”作为研究中国电影剧作的一个平台时，竟发现几个颇为有趣的现象。
现象之一是1934年联华公司的调查显示：“……编剧人员增多——在全国一千多人的影业职工中，导演约七十人，专职或兼职的编剧已达四十余人。”洪深曾说：“（他）两三年以来，替明星公司差不多看了二千本以上外来剧本投稿。”因此明星公司在1936年明确提出：“剧本是影片的灵魂……务使每个导演都有完善的剧本可用。”（注：周晓明：《中国现代电影文学史》上册，高等教育出版社，1985年版，第77页。）
那么，从1934年到1989年，过了55年（半个多世纪呀！），我国专业与兼职的电影编剧有多少呢？依然40人——这是1989年，电影剧作家张天民来北京电影学院，为电影编剧高级班讲课时说的。人们用“自生自灭”、“溃不成军”八个字，来形容当时电影编剧队伍的现状——1985年，夏衍同志就讲过：“至今为止，还没有一支合格的真正了解电影艺术规律的强大的编剧队伍……”几乎与此同时，很多电影制片厂的文学部、编辑部已纷纷解散……
面对这种景况，中国电影人是否该自省一下，半个世纪里，我们对电影剧作这个电影的“根”、电影的“命脉”、电影的“因地”，是否太粗心、太忽略了、太……
五 左翼电影与电影剧作
电影百年，从电影剧作角度重提左翼电影，意义自非一般……值得注意的是，左翼电影发端于电影剧作，也就是从电影的“根”开始它的生命之旅！正是以夏衍为代表的电影剧作家，率先去夺取电影阵地的。
如荒煤所言：“所有这些卓越的、显著的成就都是电影小组冒着被反动派逮捕、监禁、屠杀的危险，经过艰苦奋斗、努力工作之后，才取得的。”“从根本上说，解放区的人民电影，解放后的社会主义电影，都仍然是三十年代左翼电影运动的继续。”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1981年版，第184—185、8—11页。）
既然电影剧作是电影的灵魂，是电影的根，又有左翼电影的良好开端并在实践中打下极好的基础，那么，电影剧作及其队伍应该得到很好的、健康的发展才是，可惜，情形恰恰相反——如前所述，半个多世纪前40名电影编剧，半个多世纪后的电影编剧依然40名！
面对如此严重现实，有良知的中国电影人、有左翼电影传统的中国电影人能无动于衷吗？
原因究竟何在？北京电影剧本创作所和上海电影剧本创作所的“生”与“灭”，或许多少能给我们一点启示。
六 电影剧本的“设计院”
建国初期，在北京、在上海，曾经存在过集中了很多著名电影剧作家的电影剧本创作所，可惜，这两个闻名遐迩的电影剧作家组织，已经从电影历史中被永远的抹掉了——这并非言过其实或耸人听闻，翻阅一下《中国大百科全书》电影卷（1991年版）便知。在这部很有权威的百科全书里，上海电影机械厂、上海电影技术厂、北京电影洗印录像技术厂等等均“榜上有名”，唯独找不到电影剧本创作所，甚至在它的《电影大事年表》里，电影剧本创作所的名字也不存在。
电影剧本创作所就这样悄无声息地蒸发了！
难道电影剧本创作所是可以从电影历史中抹掉的吗？
难道它在中国电影历史上真的不值一提吗？
且看史实：
“4月1日，电影局在北京成立电影剧本创作所，王震之任所长。主要任务是为东北、北京和上海三个国营电影制片厂提供剧本，由此把影片的投产权和导演的分配权集中到电影局。制片厂的编剧调到电影剧本创作所，导演集中到电影局艺术委员会统一管理。”
“解放之初，上海尚有昆仑、文华、国泰、大同、大中华、大光明等十余家民营影业公司。那时，在夏衍倡导下，在上海创办了电影文学研究所，邀请作家编写电影剧本，专门提供给民营公司拍摄采用。”
1952年，这些私人影业公司改成联营，合并到上海电影制片厂。上海电影文学研究所顺理成章地也就成为上海电影剧本创作所。
北京电影剧本创作所所长王震之，副所长李英敏；上海电影剧本创作所所长夏衍，副所长柯灵，秘书长王世桢。
篇幅与资料所限，我这里只就两个创作所的部分电影剧作家及其代表性电影剧本作个简要介绍（排名不分先后）：
夏衍：《祝福》、《林家铺子》
柯灵：《为了和平》、《春满人间》、《不夜城》
王震之：《内蒙人民的胜利》
李英敏：《南岛风云》
于敏：《桥》、《赵一曼》、《高歌猛进》
林杉：《上甘岭》、《党的女儿》、《冬梅》
岳野：《英雄司机》、《水上春秋》
颜一烟：《中华女儿》
艾明之：《伟大的起点》、《护士日记》
李天济：《小城之春》、《今天我休息》
黄钢：《团结起来到明天》
贾霁：《宋景诗》
杨沫：《青春之歌》
孙谦：《葡萄熟了的时候》、《万水千山》
纪叶：《智取华山》、《金玉姬》
胡苏：《换了人间》、《红旗谱》
葛琴：《女司机》
林艺：《金银滩》
杜谈：《翠岗红旗》
杨村彬：《湖上的斗争》、《垂帘听政》
海默：《草原上的人们》、《母亲》、《洞箫横吹》
石方禹：《天罗地网》、《小足球迷》
黄裳：《林冲》
羽山：《平原游击队》、《保卫胜利果实》
与此同时，电影剧本创作所还发现、团结一批当时的业余作者，其中有：
李準：《李双双》、《老兵新传》、《牧马人》
鲁彦周：《春天来了》、《天云山传奇》
鲍雨：《水乡的春天》
叶元：《林则徐》
张慧剑：《李时珍》
从上面很不完全的资料中，也不难看出电影剧本创作所里的这些作家对中国电影的贡献，以及他们在中国电影百年中的重要位置。既如此，为什么两个电影剧本创作所在《中国大百科全书》中消失了呢？知道内情的人如夏衍、袁牧之、陈波儿都已离去，而文字资料，估计可能有，可惜，我问过几位相关同志，都不知其下落。我只能根据仅有的一点资料作些分析乃至猜测。“谜底”，留给电影史学家完成吧！
首先，电影剧本创作所建立的背景是在1951年5月全国掀起对电影《武训传》的批判风暴之后。
1952年北京电影剧本创作所成立的4月，当时的文化部副部长周扬，在对电影局干部的讲话中，还在批判影片《武训传》和《荣誉属于谁》。
那时“加强对全国电影制片工作的思想领导已成为整个文化战线一个极端重要的任务。”为此成立了电影指导委员会。“电影指导委员会常委自4月21日到9月6日，共计召开过10次会议，主要讨论电影剧本创作与影片审查问题。”换句话说，平均不到半个月，常委就开一次会——对电影剧本创作的重视，可想而知。
当时的文化部如此重视电影剧本创作，首先是政治形势使然，并非对电影本体的重视。最关键的是，不能再出现《武训传》一类的电影了！
任何事情，都不是单一的。电影剧本创作所将几乎全国的电影剧作家集中起来之后，电影剧作家之间既建立了友情，又可以互相切磋技艺。那时，解放区来的电影剧作家，有深入生活、熟悉工农兵的经验，但电影艺术知识与技巧比较缺乏；国统区来的电影剧作家对工农兵生活比较陌生，但有丰富的电影剧本创作经验。因此，创作所还请蔡楚生、史东山给大家讲过课。尽管成立电影剧本创作所初衷可能与当时政治形势有密切关系，但在实际活动中，重要的内容还是对电影本体的学习与研究。
正是这一点，使得电影剧本创作所的存在有了重要意义与价值。应该说，那个时期能创作出一些思想与艺术水准都相当高的，如《祝福》、《宋景诗》、《青春之歌》、《平原游击队》、《智取华山》、《翠岗红旗》、《上甘岭》等一批电影剧本，不能不说创作所的组织形式，起到了一定作用。它在中国电影史上，理应有一个位置。
我们暂且不说电影剧本是影片思想艺术的基础，它起码是电影的“设计蓝图”吧！从这个角度来看，电影剧本创作所就是电影的“设计院”，就如同建筑业需要建筑设计院、钢铁业需要钢铁设计院一样，电影业也需要电影的设计院。
严格讲，电影制片厂是影片的生产单位。它关注的对象和事情非常之多，在制片厂的管理者看来，电影剧本创作不过是电影生产链条的第一个“环节”而已，何况电影剧本独立创作的特殊性，又不同于导演、演员、摄影、美工、录音、化、服、道等专家，基本上是在摄制组里一起进行活动。电影剧本创作与摄制组并没有不可分的必然联系。
1961年我从莫斯科回国，就很想到北京电影剧本创作所去工作。万没想到，在我出国学习的几年里，电影剧本创作所已不知去向。当时，我找黄钢同志说起此事，他说正准备恢复电影剧本创作所。四十多年过去，黄钢同志早已离开人世，电影剧本创作所的恢复，似乎只是逝者或将逝者的一个梦——虽然她本可以成为电影剧作家的大本营，成为提升中国电影艺术质量的摇篮和根据地。
电影剧本创作所解散了！电影剧作家纷纷到了制片厂。后来的日子更是一发不可收拾，电影制片厂的文学部、编辑部也解散了；再往后，文学刊物也停办了；文革十年的灾难性大破坏，更使电影剧作家队伍“溃不成军”！直到今天、到了中国电影百年，其元气都没有恢复——中国电影文学学会近20年没有一次学术活动，就是最好的证明。
为了中国电影的明天，中国必须有各专业的电影艺术家队伍，但首先是电影剧作家队伍！即便不是采取“创作所”的形式，我确信，迅速建立一支强大的思想与艺术过得硬的电影剧作家队伍，该不会有人反对吧！否则，喊了几十年电影剧本荒，还将扯着嗓子喊下去！
七 队伍，队伍，还是队伍！
要打胜仗，就要有精兵强将，这是常识。电影创作与生产，亦如是。苏联1924年成立莫斯科电影制片厂，苏联国立电影学院则成立于1919年，比制片厂早5年。 我国的明星影片公司始于1922年，昌明电影函授学校成立于1924年，虽比前者迟两年，但在开设的课程中，除《影戏概论》、《导演学》、《摄影学》，还有《编剧学》。可见当时对电影剧作的重视。
后来，渐渐有了变化。
1936年始，南京金陵大学理学院先后办过电化教育培训班、电影与播音专修科，主要是培养电影技术人才。
北京电影学院创办于1950年。其前身是中央电影局电影表演艺术研究所。1951年表演艺术研究所改为中央电影局电影学校时，在中央电影局领导下开设了三年制的电影编剧班。那时，培养电影编剧人才的思路还是清晰的。从1956年电影学校改制为北京电影学院及其以后的年代，如夏衍所说，电影学院“办了导演系、摄影系、表演系等，几方面都有了，独独缺少编剧这个专业。因此这是至今为止，还没有一支合格的真正了解电影艺术规律的强大的编剧队伍的一个原因。”（注：林缦、李子云：《夏衍谈电影》，中国电影出版社，1993年，第71页。）
我们不应忘记，那是强调学习苏联的年代！
在苏联，爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、屠尔金、瓦尔切克等等，几乎所有的电影大师都是苏联国立电影学院的教授。
在我国，几乎所有的电影艺术家，在当年，只想拍电影，不愿到学院教书。为此，夏公做过多次“动员”工作，效果并不很大。于是1958年夏衍只好亲自带头到电影学院讲授电影剧作课——写电影剧本的几个问题。到了1961年，由于三年困难，在大兴开办的文化学院下马，才决定从那里已经学了一年哲学或图书馆学的学生中，选出十几名到电影学院读电影编剧、电影编辑本科班。这是中国电影史上第一届电影编剧、编辑本科生——虽然学生不是面向全国招来的，专业课也不是从一年级读起。现在说起这件令人快慰的事，心头还会百感交集：没有“三年自然灾害”，也许还没有这个本科班。
从1922年的昌明函授学校到1961年的电影编剧、编辑本科班，长达40年之久，中间只有过一个三年制的电影编剧班。
当世界电影大国的电影剧作人才辈出之际；当苏联电影大师杜甫仁科1936年就指出：“在今天，将来也是这样，决定着成功的基础的，乃是电影剧本，而且，较之导演工作，电影剧本甚至在更大程度上决定着摄制工作的命运。培养一个导演，要比培养一个电影剧作家容易，而学好导演业务，也是比较容易的。”
我以为，一个中等资质的人，只要他具备了有关的专业知识和专业技能，就可以去摄制影片……电影剧作家的情况可就复杂得多了……电影剧作家——这首先是作为思想家的艺术家，然后才是掌握电影剧作技术的行家。（注：《电影艺术译丛》，1962年第一辑，第126、第127页。）相比之下，我们似乎与世隔绝了！
40年，我们电影剧作的人才培养，几乎还是一片空白！
是什么使得电影剧作人才的培养如此缓慢、如此举步维艰？
为什么夏衍同志和有关方面谈过，竟“始终没落实”？
说到底，不过是陈旧观念在作祟：认为电影剧作人才只能从作家中产生，只能从业余作者中发现和培养。一句话，电影剧作人才从学院里是培养不出来的！
这是对没有亲自实践过的事物的谨慎和疑虑！
应该说，这种疑虑不全无道理。
自古以来，艺术家都要有艺术天赋和传承。传承的主要方式，是师傅选择有可能成才的徒弟，耳提面命、悉心培养、授以“诀窍”。电影是艺术，培养方式亦基本如是。甚至到了20世纪，课堂教学成为主要形式的时候，带徒弟的实际内容也没完全改变。据说，日本很多年来，都是以师傅带徒弟的方式传授电影剧作经验。苏联国立电影学院编剧系，一个班通常只收10—14名学生。《电影剧作》是它的专业主课。仅这一门课，就有一个教授，两个副教授作为导师。学生除了听课、讨论、实践，教授对学生的个别指导（传授）占很大比重。
艺术教育，是精微的情感交流和心灵碰撞的活动。但仅有师傅带徒弟的方式，已不能完全适应时代发展。
尽管培养电影剧作人才，可以有各种形式，通过学院进行电影剧作本科培养，已逐渐成为世界上有电影学院的国家的主渠道。可是，到了我国电影已有80年历史的时候，我们还没有通过本科培养电影剧作人才的尝试。因此，当1985年北京电影学院同意文学系面向全国招收电影剧作专业本科生（包括从应届高中生中吸收）时，院内外一片哗然！赞成、反对、怀疑、观望的朋友都不少。唯独夏衍同志对文学系此举，非但没有半点怀疑，相反给了极大的支持和鼓励。当时正开作家代表大会，夏公次日还有发言，但他请了假，在秘书搀扶下，前来参加文学系召开的小小座谈会。他说：
我今天没有讲话的准备，这几天实在是忙，但对你们电影文学系要招本科班，我感到很高兴。需要讲的话很多，今天不可能全讲……
85岁高龄的夏公啊！他把文学系这件事，看得比参加作家代表大会还重要；他看到面向全国招收编剧本科生这件事“现在开始办起来了”心里是由衷的高兴；他对建设一支强大的电影编剧队伍，有太多、太多的话要说……
这已经是20年前的事了！可20年前的那一天，依然历历在目。文学系师生对夏公的感激之情是永远不会忘记的！
正是从那一天（1985年1月4日）开始，中国电影历史出现了新的一页：破天荒地决定面向全国招收电影剧作本科生！
经过四年（一千多个日日夜夜）的严格训练与同学们的刻苦学习，每个同学拿出一部自己独立创作的、标准长度的故事片电影剧本，参加毕业论文答辩……
答辩委员会主席林杉在答辩结束后感叹说：
中国电影编剧这支队伍很弱，荒煤同志和我，这些年来一直在为建立一支强大的电影编剧队伍作努力，比如办了函授学院。我从前一直认为电影编剧主要是从社会上有生活经验的业余作者中产生，没想依靠电影学院来培养，更没想到从高中毕业生里能培养出电影编剧。这次，我看到你们电影学院文学系培养的本科生能写出这么高水平的很有专业技巧的电影文学剧本，我作为一名老电影编剧，作为这条战线上的老兵，心里感到十分高兴和欣慰，也使我对于在中国建立一支强大的电影编剧队伍有了信心！
林杉同志发自内心的这番话，无论在当时和现在，听起来都很平实朴素，但它却是对电影学院能够培养电影编剧专业人才的有力肯定。
就在这个班的毕业作业中，张暖忻选了唐大年同学的电影剧本《日常生活》，拍成影片，片名为《北京，你早》。
85级电影编剧本科班给我们的启示是多方面的，可惜没有认真总结与研究过（20年后来研究也还不迟，经过沉淀，可能看得更清晰更客观）。但是它为中国电影剧作人才的培养，的确开辟了一条宽广的道路。
正是85级电影剧作本科班的存在与成功，使得电影学院内外出现了学习电影剧作的热潮！
假如电影学院文学系和中国电影文学学会联合起来，开一次学术研讨会，对85级电影剧作本科班现象做多侧面多角度的研讨，将会很有价值和意义——这是电影教学、创作实践与电影剧作理论的一笔财富，其中包括在实践中结合我国实际，采用的苏联国立电影学院编剧系的教学体系——事实证明这个体系是科学的、没有国界的、有生命力的。
八 但愿明天更美好
我们应该把电影剧作家队伍，从认识上、理论上、实际操作上好好进行一次大整合。
我们有良知的中国电影人，有责任努力完成夏公要建立“一支合格的真正了解电影艺术规律的强大的编剧队伍”的遗愿，这是中国电影事业最迫切的大事情！
既然是队伍，就要有它的组织形式。如果将电影剧本创作所与市场经济结合起来，是否可以产生一种新的结构形式呢？换句话说，社会主义市场经济应该有别于资本主义市场经济，不该一切全盘市场化。五年前，在杭州召开的纪念夏衍诞辰100周年大会上，我就发过这样怪论：如果在每年100部影片中，少拍一部滥片子， 把这部滥片子的投资用来发展电影剧作，既减少了对群众的精神污染，又加强了电影剧作队伍的建设。
此事功德无量，何乐而不为！
如果在第二个电影百年，还产生不出电影剧作方面的曹雪芹、托尔斯泰、莎士比亚；还没有可以和《红楼梦》、《罗密欧与朱丽叶》、《安娜卡列尼娜》相媲美的电影剧本和影片，真不知道那时候，有何颜面见江东父老！是的，我们在世的人都活不到那一天，那是我们子孙后代的事，但我们不能推卸责任，因为起步，正是从我们现在活着的中国电影人开始！