时空#183;语言#183;结构——对舞蹈创作现状的求索，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,现状论文,时空论文,语言论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：新时期舞蹈的创作只有从时空、语言、结构等领域进行深入的开掘，方能随着时代的发展而呈现蓬勃发展的景象，因为它们是舞蹈创作中构成形式和表达内容的关键。
关键词：舞蹈、时空、语言、结构
新时期以来，舞蹈工作者始终关注着文艺思潮的变迁，并以非凡的探索热忱和积极的文化心态去感应和表现发展了的时代。在出精品力作和拔尖人才的呼声中，舞蹈创作思维相当活跃，它促进了舞剧多剧式和舞蹈多形式的形成。稍纵即逝的律动姿势和舞蹈形象，把生活现象表述得如同万花筒一般的绚丽灿烂，使舞坛呈现出一派前所未有的蓬勃景象。而且，对于其他门类的表演艺术也产生着积极影响。本文拟从舞蹈创作中的时空、语言、结构等方面进行探析，以寻觅当代舞蹈创作发展的新走向。
一、舞蹈时空
面对文艺发展的新形势：传统与现代、东方与西方、通俗与高雅等艺术观念在新的历史时期文艺发展座标轴上的邂逅和碰撞。舞蹈创作者通过艰苦探索，终于用心智选择了舞蹈时空观念的转换和变化。著名日本美学家竹内敏雄称：
舞蹈作为时空艺术居于一种中间位置。一方面，在身体的空间的可视的形态里表现，在这一点上类似造型艺术，特别是类似雕塑；而另一方面，在其形态按时间变化运动的方面，和音乐、诗歌密切关联。因此，根据有关诸艺术发生论的研究，有的主张艺术的原型在于舞蹈。[1]
舞蹈时空的本质特征是营造可视和可感的动态形象，这种最符合表演性艺术的特征，使舞蹈从发生学意义上看，则有着跨门类的原型性艺术特质。也就是人们称谓的：“舞蹈是艺术之母。”诚然，随着艺术的发展和进化，舞蹈也不断吸收和借鉴其它姊妹艺术的精髓。
舞蹈作为时空艺术，它的创造离不开外界事物在作者心灵中引起的反响。创作者在生活感受的基础上，依据舞蹈主体的种种特性，捕捉符合主体特性的律动和动态，在扩大舞蹈主体感受的同时，运用各种编创手段，塑造出具有独特和典型意义的可视和可感的舞动、舞象、舞境。为此，我们将舞蹈时空划分为：形象时空和舞台时空。
舞蹈的形象时空——努力把艺术时空作为凸现舞蹈人物的思想和情感的手段，使舞蹈形象更为完美动人。例如，南京军区前线歌舞团陈惠芬、王勇创作的《鸭丫头》，用霹雳舞的“滑步”结合江苏民间舞的“三道弯”，在时空拓展中，使舞动虚实模糊，产生了水面滑翔的视觉效果。又如，被舞界誉为世纪之星的舞蹈编导张继刚，他的近作《解放》，用一根悬挂于舞台顶端的红绸，红绸末端缠在一个倒地女子的双足上。女子因受缠足之苦而痛苦扭动，使舞蹈形象时空上下拓展延伸。这种舞例举不胜举。
舞蹈的舞台时空——运用舞台上的道具、布景、场景、服装，乃至舞台本身，创立新时空、多时空，致使舞蹈审美意蕴更加深刻、浓郁。著名舞蹈家华超，创演舞剧《繁漪》，剧中人繁漪、周萍和二道幕的幕帘，配以简约、象征而有节律的动作，映衬着周朴园动荡的心态，让观众有山雨欲来风满楼的感觉。这里不仅使舞台时空充溢着创意，而且还有较好的舞台效果。
香港舞蹈团艺术总监舒巧，善于运用舞台时空来传情达意，极其复杂难以表达的剧情，经过她独特的舞台时空处理，都能起到删繁就简、画龙点晴的艺术效果。例如：舞剧《玉卿嫂》。玉卿嫂发现庆生有了新意中人，她失落迷茫，痛苦万状。此刻，从舞台幕侧推上似门墙似屏风的六个并列的能灵活移动的长条，背后藏有演员——意象中的庆生和玉卿嫂。长条使舞台活了起来，在自由的舞台时空中，剧中人可以尽情表演各种或现实、或想象的场景。
还有舞台时空分割法。这是一种把舞台时空分割为前后、左右乃至上下，或成三点、菱形等多时空。在这种多时空处理中，总有一方的舞蹈作为背景、符号或主体形象心灵的外化物。张继刚创作的《送军鞋》：舞台前面的大嫂，抒发着对丈夫——新四军战士的思念之情；舞台后面的大嫂群跳横排行进式的做鞋舞。群舞已成为背景和烘托主人公心境的场景。
由上海青年舞团与香港城市当代舞团联袂演出的舞剧《三毛》，第二幕“月亮里的荷西”，用台阶把舞台地面和空中接连，灯光映照出静谧的虚空和凄清的幽地，营造了一种“碧海青天夜夜心”的孤独氛围。又，江苏省歌舞剧院舞剧团马家钦编导的民族舞剧《五姑娘》“情系磨房”中的爱情双人舞，创作者不拘泥于程式化的双人舞表现，而是在舞台上同时交替出现了划桨舞、渔鼓舞和水浪舞，许多多重情绪外化的舞段，映衬出男女主人公内心跌宕起伏的爱之激情，也是散点式舞台时空的展现，强化了情感的力度和深度。总之，全新的舞台时空所营造成的视觉形象，增强了舞剧对观众的感知力和感染力。
艺术是触类旁通的，舞蹈离不开对姊妹艺术的借鉴。诚如，从文学的角度看，还有“历史时空”和“现实时空”。屈原的《天问》一口气问了172个问题，这种积极的浪漫主义想象力，使作品的历史时空大为拓展。而有时作品越远古、越荒蛮，却越有现代超越感。这大约就叫原始文化的现代回归，或说是历史时空对现实时空的变换。
享有世界声誉的美籍俄国作曲家史特拉汶斯基创作的芭蕾舞曲《春之祭》，由德国编舞家皮特包斯创作舞蹈，是国际舞坛新原始主义的代表作。舞者强劲着魔的舞蹈，躯体似乎与天地溶合，与风暴搏击，在神秘、狂放、破碎、不规则的舞风中，展示了一种强烈的现代意识的历史时空感。再如，江苏省南通市歌舞团的舞蹈诗《海谣四首》，虽是传统题材，舞蹈也紧扣民族民间舞的地域特色。但，其间并不排斥现代艺术思潮的互渗、互动，新原始主义的艺术气息使历史时空得以拓展，获得了较好的艺术效果。
“现实时空”反映了人们对现代科学及工业发展的一种新思考。现代科技的新成就使舞台时空得以大为改观。舞剧《阿诗玛》用七色光来展示女主角阿诗玛的一生，舞台灯光与色彩、色块构成浓厚的艺术氛围，增加了艺术形象的感染力，使舞情更加浓郁，满足了观众对审美新时空的需求。
二、舞蹈语言
20世纪的艺术家把艺术视为语言，把艺术创作视为语言表述。德国舞蹈家玛丽。魏格曼说：“舞蹈是表现人的一种活生生的语言——是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的在于以较高水平来表达人的内在情绪的意象和比喻，并要求传达给别人。”[2]因此，舞蹈语言有着较高的内涵和蕴义，并且要适应人类的发展。
舞蹈是以人的形体语言为表述方式的。过去，我们只提形体动作、舞蹈语汇，如今讲舞蹈语言，这里就有一个认识演化和递进的关系。应该说，舞蹈语言较动作、语汇更有系列、规范和完善等特点。舞蹈动作只能是基本元素，舞蹈语汇是元素组合，它们都是形成舞蹈语言的必要条件。舞蹈语言包括语素、语汇、语义、语感、语境、人的内外一体化的运动流程。
舞蹈语言是最具有人文意识的。人类间，不同的体质和文化构成了不同的舞蹈语言；各国各民族间，不同的舞蹈语言则构成了多种多样的舞蹈形式。一般认为，舞蹈语言诞生于各个国家古典舞形成的时期。中国的古典舞、印度的古典舞、欧洲古典芭蕾等都是极有舞蹈语言体系特征的典范。这些艺术语言有着各自的艺术规范和风格倾向。例如，日本郡司正胜《动的美学》中说：西方舞蹈的动作是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵性的，是眷恋大地。舞蹈动作决定了舞蹈语言的表达方式，一个主外、一个主内，这是经过历史熔铸后的观念和形态，是积演了种种复杂的社会含义和文化指向而形成的艺术话语。古典舞语言具有风格化和程式化等艺术特征，有时还有某种程度的凝固化，有时也因其过于规范化而束缚了人们的创造性。因此，古典艺术要不断发展和丰富其语言。例如，中国古典舞蹈家们运用古典舞要旨，提炼出独特的“古典舞身韵”。曰：形、神、劲、律的律动规律；提、沉、冲、靠、含、腆、移的律动元素。[3]语言之中注重的是整体规范。诚如汉《毛诗》序中所言：“发乎情，止乎礼义。”其间，充满了主观与客观的和谐和认同。而今的“古典舞身韵”超越了以往的“古典舞身段”，它既继承了传统舞的精萃，又扬弃了僵化和凝固的成分，且突出和强化了有生命活力的语素。身“韵”和身“段”，一字之改，使“死语言”获得了新生命。
诚然，芭蕾舞语言“开、崩、直”的审美原则，使舞者身躯各个部位得以延伸和舒展。审美原则来自与西方工业文化相匹配的竞争心理——极端的的“支配”和“渴望”。[4]所以，西方舞蹈语言更多从舞者自身的律动去求证。邓肯认为舞蹈是人体和人心之间的对应。约翰·马丁则认为舞蹈动作是使心灵外化。苏珊·朗格又认为是用虚幻的力创造的动态形象。而美国奥伯特·A·詹斯顿《舞蹈的语言与非语言》中称：一、叙事性舞蹈动作不仅能起到象征的功能，而且能被作为一种语言。二、表现性或描绘性的舞蹈动作所构成的“人体语言”实际上是根据力的形式，对被其所隐含的情感和形式作出富于表现性的描绘。三、无主题或形式化的舞蹈动作——这样的舞蹈动作也就不再需要构筑成一种语言。[5]
作者从艺术中符号是作为隐喻性的象征表示出发，认为叙事性、表现性和描绘性的舞蹈动作，有象征功能和情感意味，所以构成了语言。而无主题和形式化舞蹈动作则构不成语言。詹斯顿根据美国舞蹈发展演变的实际现象，来阐释某类舞蹈动作是或不是语言，这开创了舞蹈语言分类法之先河。但是，说无主题和形式化舞蹈动作构不成语言，似乎有些武断。
当舞蹈家的身体成为艺术形式的载体时，它或显或隐，都蕴含着一定的内涵和信息。舞者的心智能调度自身训练有素的肢体，舞者无主题和形式化的舞动就是一种空白式的符号，这种符号作任何动作，都会反射出一种情绪因素，这也就是语言成分，也会有更隐蔽更曲折的象征意味。在西方现代舞的表演中，这种例子不胜枚举。但是，这么说并不抹煞詹斯顿把舞蹈语言进行分类的成就，他毕竟把舞蹈语言研究带入了一个全新的领域，其实效和价值是非常显著的。
江苏省群众艺术馆舞蹈编导王爱国创作的少儿舞蹈《歌唱二小放牛郎》，在省内演出期间，得到了专家的首肯，观众的好评。舞蹈本身是叙事体的，叙述着一个尽人皆知的故事：13岁的放牛郎——王二小，把日本鬼子引入八路军的包围圈，自己却被敌人摔死在青石上。以幼小的生命换取了革命事业的胜利。
舞蹈运用了表现性和情绪化（描绘性）的语言，使舞蹈充满了在“再现”中突出“表现”的审美意味，在“表现”中又“再现”了这一动人的故事。舞蹈审美得到较为完善的体现。尤其是十二个头梳双丫小辫，双手虎抱头，跪膝伏地的小女孩，俨然成了小牛犊。但她们又和二小有着同样的爱憎，应该说又是二小的小伙伴。此刻，这群人化的牛即为艺术符号。含有多种象征，表现着浓郁情感的符号。当她们抒发着强烈感情时，观众的心随之而起伏，被她们的表现深深感染，这大约就是符号语言所起的特殊艺术魅力。
又如，房进激、黄少淑编创的女子群舞《小溪·江河·大海》，那轻盈欲绝、飘缈若仙的翩翩少女的舞蹈，完全是在作者审美理想规范之下的动作语言。含蓄时——淡雅虚空；充溢时——波涛汹涌，作者把舞蹈语言完全当成是心灵审美的对应物，心灵的激情投射到幻化了的溪、河、海的舞中，“故不知何者为我，何者为物。”（王国维《人间词话》）也可以说，故不知何者为我，何者为舞，主客合一，舞我一体，这种艺术的“移情”足以显示出作者的审美修养和编舞功力。舞蹈语言功能标志：舞蹈是可以和其他造型艺术一样，通过舞蹈行为的本身来体现它理性的内容和深刻的内涵。
然而，舞蹈语言也有着致命的局限，那就是我们人体四肢对表达舞蹈思维的局限。这需要舞者运用更加聪颖的心智创造性地支配自己的肢体，最大限度地拓展舞蹈语言的表现力，充分展示舞蹈语言的能量和作用。
三、舞蹈结构
“结构”在现代社会是个使用频率很高的概念。它指的是事物内部诸要素相互作用的方式，是事物各种要素相对稳定的按某种特定规则组合的有机整体。
艺术品的诞生离不开作者的创造，但是，艺术创造又不能单从作者自身来考虑，它必须与人的客观存在有密切关联。鉴于艺术创造的复杂成分，我们把创作结构，一般分为内部结构和外观形式。当然，舞蹈的内部结构中有形式的构思；外观形式中也有结构的设想。所以，通常又叫“内结构”和“外结构”。由于舞蹈创作者较多是舞蹈演员出身，他们习惯于动作思维，善从外观出发。故一般地说，他们容易重视“外结构”而忽视“内结构”。然而，舞蹈编导（创作者）是集“编剧、编舞、导演”于一体者，如何选择题材，寻求可舞因素、确立审美品位，总之，是将作者生活的感受、感知，提炼、转化为想象中的舞蹈形象和艺术作品的重要关键。“内结构”，一度创造的复杂和重要，犹如，明代戏剧理论家王骥德《曲律》称：
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式。……而后可施斤斫。
未作曲前，先定规式——结构，而后才作曲。又如，一幅画的布局远近、构图章法、形神气韵、笔墨浓淡亦有“意在笔先”，结构必须在前之说。清代戏曲理论家李渔则更是开宗明义地提出《结构第一》，曰：
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。……至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。……
因全文过于冗长，不便录下。但字里行间渗透了对“结构第一”重要的阐述，却是显而易见的。[6]这里“精血初凝，胞胎未就”，所指应是“内结构”。
当然，舞蹈创作的“外结构”也是不能忽视的。例如，“时间长度，舞段安排，表现风格，语言基调这些‘外结构’的范围”。[7]
作为作者创造形象，展示主题思想的结构方式，舞界通常确定为三种：“A、传统式结构，又称戏剧式结构。B、时空交错式结构，又称心理结构。C、篇章式结构。一般是由几个既有联系又相对独立的场景和段落组成。”[8]这三种舞蹈和舞剧的结构方式确实是涵盖了所有的结构模式。
A、传统戏剧式结构：舞剧直接运用戏剧结构规律，以戏剧情节冲突发展线索为依据，虽然其间也运用倒叙、梦幻等浪漫手法，但舞剧的展开始终是以戏剧情节的纵深发展为基础的，所以，又叫戏型结构。我国建国初期的舞剧——《宝莲灯》、《小刀会》，即是此一结构的经典之作。
“92'全国舞剧艺术节”中，《阿诗玛》、《丝海箫音》以及我省的舞剧《五姑娘》均为戏剧式结构，且吸收交响编舞、表意乃至意识流等编舞手法，其成功确证了用戏剧式结构的舞剧依然有着无穷的魅力和活力。
B、心理式结构方式：这种结构方法以意识流动、思维跳跃为依托，深化主题和人物心理。改革开放初期，江苏省歌舞剧院歌舞团编导傅德荣（已故）创作了《二泉映月》。这个以阿炳和两个月光姑娘构成的三人舞，因运用心理式结构适当，而得到了舞界同行的好评和肯定。作者在一次舞蹈创作会上，谈及此舞的某些意韵处理，认为是受李白“月下独酌”诗句的启迪。诗曰：
花间一壶酒，独酌无相亲——孤独；
举杯邀明月，对影成三人——月影；
月既不解饮，影徒随我身——虚实；
我歌月徘徊，我舞影零乱——朦胧。
这是借诗人愁苦无奈之杯酒，浇阿炳心中郁结之垒块。作者挖掘角色心理，并借用姊妹艺术形象作舞之底蕴，将诗意和乐情融入舞魂，通过角色心理，全身心地展示了他热爱生活，赞美自然，并誓与不平命运作不屈抗争的心声。这应该是一个很有民族特色的表现“命运”的舞蹈作品，也是创作者较早运用心理式结构编舞，收到较好艺术效果的作品。
与心理式结构有联系的意识流表现手法，也很受编舞者青睐。例如，《再见吧！妈妈》中小战士在战火纷飞的战场上，妈妈手捧鲜花出现在他眼前；《花仙——卓瓦桑姆》中，国王思念卓瓦桑姆而跃妃夹杂其间时虚实相间的三人舞，都是用的意识流手法，它使舞蹈结构更加流畅，心理时空更加扩展。
时空交替表现手法亦属心理式结构。运用倒叙、幻觉、闪现、回旋等心理意念的创作手法，使观众在恍惚模糊的艺术时空里，在若断若连的情节连接线中，使作品内容和人物心理得到深层的展现。例如，英国芭勒伶娜——玛戈·芳婷主演《茶花女》，一开场：心力交瘁、病体奄奄的薇奥丽达，倒在爱人阿尔弗多的怀里。她百感交集地回忆起以往的一切。又如，交响舞剧《极地回声》，女主角用回忆，倒叙爷爷（清末）、爸爸（十年动乱）的悲惨遭遇。它们巧妙地运用了舞台的时空，凸现了角色的内在精神。
诚然，完整的心理式结构的舞剧作品，在我国舞剧创作中，并不很多。然而，运用和借鉴心理式结构表现手法，来进行舞蹈和舞剧创作的却十分普遍。
C、篇章式结构。把舞蹈人物、故事情节、矛盾冲突浓缩凝炼成几个段落的舞蹈或晚会。用乐律（交响乐）结构的叫“乐章式结构”；用诗格结构的叫“篇章式结构”。由于各段落间又有相对的独立和完整性，所以，也称“板块结构”。上海芭蕾舞团创演的《阿Q》，以“阿Q的谐谑曲”、“阿Q的圆舞曲”、“阿Q的进行曲”、“阿Q的送葬曲”，完成了中国乐章式结构舞剧的创造。由于乐章式结构的创作，对舞剧编导的交响乐修养要求颇高，故自《阿Q》舞剧后，我国尚无类似的舞剧问世。
60年代初期，革命音乐舞蹈史诗《东方红》的创演，在我国舞坛犹如一声春雷，它宣告了舞者可以从诗的格式来构思舞蹈。尤其是改革开放以来，黄河地域性民俗文化伴随着诗化的风情舞蹈而兴起。在种种诗化歌舞的催生之下，舞蹈诗《西出阳关》终于问世。95'江苏省第三届音舞节上，无锡市歌舞团舞蹈诗《太湖鱼米乡》获得极大的成功。南通市歌舞团《海谣四首》、徐州市歌舞团《汉风乐舞》虽未冠以舞蹈诗之名，但也是以诗格统筹，故诗情舞意，相得益彰，取得了较好的艺术效果。这些都说明，结构在舞蹈创作中的重要地位。
综上所述，时空、语言和结构在创作中是构成形式和表达内容的关键。只有注重这些艺术领域的开掘，才能使舞蹈成为可观赏可感知的精品佳作。新时期舞蹈的创作实践已经证明，舞蹈之花必将沐浴着时代的阳光雨露而绽放得更加艳丽灿烂。
注释：
[1]日·竹内敏雄主编《美学百科辞典》第370页
[2][5]朱立人主编《现代西方艺术美学文选·舞蹈美学卷》第58页，第297-306页
[3]参见唐满城、李正一、黄嘉敏《中国古典舞》
[4]参见1981年第2期《舞蹈译丛》第12页
[6]参见叶长海《中国戏剧学史稿》第207页、第372页
[7]胡尔岩《舞蹈创作心理学》第三章《舞蹈结构》第121页
[8]《中国大百科全书、音乐舞蹈》徐尔充撰《舞蹈结构》第701-702页