用理论照亮现实——第六期“电影学博士论坛”综述，本文主要内容关键词为：电影学论文,第六期论文,博士论文,现实论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对中国当下主流电影的关注是近年来中国电影界一直没有中断的重要研究课题。中国电影业正处于一个转型期，还没有一种电影理论能够解释当下中国复杂的电影现象。中国电影徘徊在主旋律电影、类型化商业电影和新主流电影之间，始终没有明确中国电影的主流方向，导致了中国电影在创作上、发行上和观众定位上都出现了不同程度的偏差。鉴于这种现状，第六期“电影学博士论坛”将中心论题定为“全球化语境中的中国主流电影研究”，我们试图或者期望能够建构一个合理的中国主流电影模式，为当下的中国电影走出困境摸索出一条出路。
论坛于2007年10月13日在中国传媒大学国际交流中心隆重举行。主办方负责人《当代电影》杂志社主编张建勇和刘书亮同时到会，北京师范大学艺术与传媒学院桂青山教授、中国传媒大学的宋家玲、胡克、周月亮教授等电影学博导作为点评专家团到场点评。另外《当代电影》编辑部主任张文燕、Mtime电影时光网的特约编辑李镇以及中国艺术研究院、中国传媒大学、北京电影学院、北京师范大学、上海大学和留学法国的电影学博士生共约50人参加了论坛。
本次论坛共收到论文21篇，有18位博士生进行了主题发言，到会的各地博士生针对主题发言进行了自由讨论和辩论，专家们对同学们的观点和看法进行了点评，并阐释了自己的观点。会场气氛活跃，思维碰撞频繁，充分展现了“博士论坛”活泼敏锐而又严谨求实的学术特点。
主流电影概念的宏观描述、界定和辨析
国内关于主流电影的研究一直没有中断，作为中国核心学术刊物的《当代电影》，近年来就发表了不少关于国产主流电影研究的学术论文。但这些学术论文中关于主流电影的研究大多还处于比较模糊、比较泛化的状态。北京师范大学的刘藩在论文中对这一现象进行了陈述：国内相关的主流电影研究有唐科、尹鸿、邓光辉、饶曙光等人的“新主流”电影研究，贾磊磊的“主流电影”研究，郝建的“主导”电影研究。“新主流”和“主流电影”相关研究的可借鉴之处在于论证了主旋律和类型片可以互相借重，互相成就，“主导电影”的研究的可借鉴之处在于指出了国家主导的电影和观众认可的主流电影的区别。而刘藩对主流电影的认识是专指市场主流电影，即在产量上和票房上占据多数的商业电影，这种电影以类型片为主体。在随后的分析中，刘藩考察了法国、德国、英国和韩国的主流电影，认为他们以喜剧片、动作片和其他具有本土特色的类型片来与好莱坞对抗。根据中国电影产业的经济特点，他提出要壮大中国的主流电影，就要发展有本土文化特色和国际竞争力的两类类型片。
上海大学的黄望莉在发言中指出，中国的主流电影应该基于本国文化的根基，影片应当体现本国当代文化精神和社会文化热点，尊重本民族的人文环境和本土情境。在类型创作上要注意多种类型的结合，对类型的有限度的突破是主流商业电影得以长期存在和发展的形式美学的根基。同时在类型的叙事逻辑、积极的主流意识的表达，则是主流商业电影的重要形式原则。中国传媒大学的邵瑜莲提醒与会者要反思主流电影，首先需要对主流的界定进行分析，理清主流电影现实存在的问题。只有将现实问题理清了，未来的实践规划才会有坚实的落脚点，将来的理论构想也才会有实现的可能性。她提出主流电影的一个原则和三个问题，即主流电影的内涵在于以大众为主体的原则，三个问题分别为主流的地位并非固定不变的；唯票房论成败是一种认识误区；以及主流电影的成功根本不在于游戏、娱乐这样一些元素，而在于能否以真诚与谦虚的平等态度对待大众，了解尊重大众的真实需求。上海大学的万传法认为要想说清楚主流电影，就不能否认主旋律电影和主流电影之间深刻而复杂的暧昧关系；也不能简单地像甩包袱一样扔掉主旋律电影，而凭空捏造出一个想象之中的主流电影。事实上，只有回到主旋律电影口号提出的当时，并真正建立起对主旋律电影历时性的梳理和考察，我们才能在主旋律电影的“行军”路程中，发现其隐藏的一些不易被人察觉的“盲点”，才能在“是”与“不是”的比较中，较为清晰地勾勒出一个本应如此而事实并非如此的主流电影轮廓。中国传媒大学的王乃华则更为细致地分析了“主旋律”电影和主流电影的微妙关系，他认为主旋律电影在向主流电影演进的过程中，常常采用伦理化叙事、平民化视角、国族主义、类型化等叙事策略作为缝合机制，来消除观众对主流电影先入为主的“虚假、做作”的印象，实现观众的普遍认同。
虽然对于主流电影的界定和辨析并不相同，但各位青年学者从自己的学术立场出发，结合自己的实际经验，提出了各自的观点，扩展了国内关于主流电影研究的广度和深度，也丰富了主流电影研究的内容和形式。北京师范大学的桂青山教授对于青年学者从不同层面对主流电影多样的分析表示赞赏，他提出关于主流电影的两个概念：一个是“目前占据电影市场主导地位的电影”，也就是既成事实的“当前电影主流”。一个是“反映历史与时代主流价值观念和现实需求、受到观众认可并居于产业主导地位的电影主流”。但他同时特别提醒人们注意占据电影市场主导地位的电影的“伪主流性”和电影主流观众的“伪主流性”，不要只为现象模糊了视线，将“伪主流”当成真正的主流。
对主流电影具体文本和模式的分析
面对纷繁复杂的各种主流电影界说，一些学者转而进行一些具体而微观的研究，试图对一些具体的主流电影文本和主流电影模式进行细致的探讨，得出一些具有普遍意义的结论，以便对今后的主流电影创作有所帮助。
北京电影学院的龚艳将《云水谣》、《红色恋人》、《卡萨布兰卡》放在一起进行分析和解读，她认为《云水谣》中的成功是将革命叙事与浪漫爱情进行置换和变身实现的，单一的爱情故事有了宏大的历史背景，而爱情又突破了历史原因的局限，再加上唯美的影像，影片更多携带了类型元素和商业元素，从而获得了观众的认可。与此不起相对的是，北京师范大学的刘藩却认为如果要找一个标准主流电影文本，他更愿意解读《天下无贼》或者《甲方乙方》，因为这些电影是自发主流起来的，它依靠口碑、观影经验来获得电影市场上的主导地位，它的成功更具有客观性和可借鉴性。
中国传媒大学的周冬莹通过对《门》、《窒息》、《诅咒》等影片的分析总结出，“爱情惊悚”类型电影的创作对于关注当下中国社会现实、建构中国主流电影具有重要意义，但创造者对作者化叙事的欲拒还迎，精英化的价值判断，以及影像的风格化表达，这些都引发了这类电影主流化努力的失败。因此，主流电影的建构必须建立在类型电影的创作规则上，主流电影的叙事策略也必须依循大众的观赏心理和价值取向的把握上。作为一种回应，中国传媒大学的陈志生通过对当下中国几部大片的研究，也发现了一个现象：电影叙事能力的缺失，成为电影主流化的困局因素；尽管奇观电影正在取代叙事电影成为一种趋势，但电影叙事能力的滑坡成为电影文化品格缺失的客观因素。中国电影在模仿和借鉴好莱坞电影形态建设的过程中，因为淡化了影像的叙事功能、放松了叙事结构的建设，电影文本的叙事意义被稀释，观众只能“观物”而不能“取象”，如此，电影怎样才能走向主流呢？
北京师范大学的郑冬晓从另一个角度回顾了家庭电影在中外电影史上各个时期所取得的成功经验，分析了90年代以来中国家庭电影的创作现状，结合当下世界及中国对于家庭的普遍情绪，认为家庭电影应该而且可能成为中国主流电影的一种形态。
虽然说每一个文本都具有它自身的、相对独立的某种意蕴，但电影作为一种类型化的、大众化的影像产品，必然有它的共同性。同时，任何一个文本其本身的机制中就内含着理解和阐释的多种可能，因而不是一个封闭体，而是一个开放性的、有待于创造者再创作的文本。因此在成功文本的细读中，也许能发现这样的相同元素或空白处，为主流电影再生产时提供灵感。
对主流电影类型化、商业化的研究
类型化、商业化是本次论坛在讨论主流电影时听到的最为频繁的两个关键词。我们知道，类型的特点基本上是单质的、单向的、简单化的，缺乏分析与推演，有着狭隘和僵化的潜在危机。
虽然类型有着种种无法避免的缺陷，但是在影视作品中，类型电影的创作仍然占据着主流的位置。因为类型电影可以满足观众对电影的纯粹鉴赏，它注重与观众某些普世的情感价值观相结合。在一个多世纪的电影历史中，类型电影一直独领风骚。就像巴赞对类型电影的肯定：“自由在好莱坞比一般人所说的还要大，只要人们知道如何去窥测到它的表现，我敢说类型的传统是非创作自由的行动基础。”① 在谈到中国类型片发展情况时，北京师范大学的覃晓玲在发言中重点提到20世纪二三十年代中国类型电影的雏形，由《孤儿救祖记》掀起了社会伦理片的热潮，也由此形成了最具中国本土特色的电影类型，并相继产生了《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《芙蓉镇》、《天云山传奇》等优秀作品。《火烧红莲寺》连拍18集，使得武侠片成为当时影坛的主流，武侠片的制作一直延续到今天的武侠大片。当今世界上对中国电影的认识和接受还是以武侠片为主。中国现存最早的胶片电影《劳工之爱情》即为喜剧电影的雏形，具有插科打诨的喜剧特点，影响了后来的喜剧电影创作。覃晓玲认为中国电影历经了家庭伦理片、武侠片、喜剧片创作热潮的起起伏伏，但这些影片无论是从观影人数、票房收入还是社会舆论，都是当时社会的主流电影。目前中国影坛这样的电影数目不是太多，而是太少。中国艺术研究院的曹怡平则强调了主流电影中商业元素的打造。他认为国产大片在商业元素的打造上，思路和水准已经很国际化了。无论是《英雄》里的“箭阵”、《满城尽带黄金甲》中的“混战”、《夜宴》里的追杀无不向国际化的“奇观”水准靠拢，其在制作的精良程度、想象力的超常规程度和摄影的风格化美学特征，都为“暴力美学”增添了“中国特色”的内容。而中国艺术研究院的段运冬则质疑国产大片中的视觉奇观，他认为电影文本里所营造的“奇观”已经走向了价值的反面，违背了电影本身的“故事价值”所应该具有的伦理学指向，也就是罗伯特·麦基指出的：“故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转换为负面，或由负面转化为正面。”② 由此可见，道德上的虚无主义或者是价值与责任的缺失一直是中国主流电影的弊病。
要对中国主流电影文化生态进行全面考察的话，我们不能忽视中国主流电影的消费与接受语境。北京师范大学的杨柳在论文中分析了中国消费主义普遍盛行的语境与“大话文化”、犬儒主义这两种当前主流文化的关系，揭示了国产主流电影生存环境和症结所在。她认为主流电影应该承担“意义与快感”的生产和消费功能，“意义与快感”只有实现了在产业链上的顺利流通时，国产主流电影才能形成真正的繁荣。
另外，在主流电影类型化的讨论中，北京电影学院的张华从英国的“遗产电影”的热潮、上海大学的陈晓达从泰国类型电影的振兴、中国传媒大学的叶基固从台湾电影的现状，都阐释了其他国家和地区关于主流电影创作的教训或经验之谈。他们用比较分析的方法，用他山之石丰富和扩展了关于国产主流电影讨论的视野。
质疑的声音
“主流电影”概念从它提出的那天起，就一直没有停止对它的讨论、争论和质疑。主流电影是什么？如何界定？它代表谁，是谁的主流？
有些人认为主流电影就是商业电影，有些人认为只要进入院线发行放映的就是主流电影，也有些人认为主旋律电影就是主流电影，这些界定要么太宽泛、要么太狭窄，学术界对于主流电影概念的模糊性和不确定性导致了学者们持有的观点不尽相同，甚至还相互对立起来。
留学法国的电影学博士文武第一个发出质疑的声音，他说在法文里，就很难找到一个相应的词来翻译“主流”这个词。在法国，很少有人谈论主流电影，法国电影人只是根据自己的创作偏好和市场需要制作电影。而在英国，院线上映的电影有95％是好莱坞电影，英国本土电影只占到3％，那英国的主流电影是什么？中国传媒大学影视艺术学院的刘书亮老师对此颇有同感，他说中国观众每年能在电影院看到的电影十分有限，这些电影基本没有能力形成主流电影。而且现在的中国电影都普遍缺乏“中国味”，电影人如果想要拯救中国电影，就必须要回归到本民族中来。中国传媒大学的栗峥认为中国电影一向擅长打游击战，通常是小规模、小区域的作战，很难取得大的成绩。而好莱坞采取的是集团军作战，是从战略、部署、实战一条龙的来实施方案，从而赢得了自己的主流身份。中国传媒大学的宋素丽更做了一个形象的比喻，她说，河流有主流也有支流，影响它的主流流向是地球引力，而影响电影主流方向的应该是人心。而当下人的价值观、伦理观都受到了冲击，社会人心已经没有主流了，电影何来的主流？不过，宋素丽同时也强调，关于主流电影的讨论非常必要，如果不讨论，它将永远混乱下去，经过讨论和论证，也许会有新的启发，也许会形成小的支流，最终就有可能形成主流。她对这一前景还是保持了乐观的态度。
这些质疑的声音虽然乍一听不是滋味，但也从另一个侧面表达了他们对当下中国电影现状的焦虑之情。同时，这些质疑也为电影论坛增添了一些活力，激发了与会人员之间的思维碰撞，从而得出更为客观、更为冷静的结论。
结语
从学术研究的实用性和实效性来看，本期博士论坛收获顿丰。青年学者们用自己的智慧、自己的专长为当下中国电影走出困境、建构一个良好的主流电影生态环境而出谋划策。就像张建勇老师点评的那样：中国当下的电影处于一种多元的、多极的形态，它为青年学者们提供了一个相当大的研究空间。这次论坛是中国研究主流电影最丰富、最多元的一次，理清了一些问题，也提出了一些对策。张建勇老师高度肯定了本次论坛的成果。他希望与会的青年学者在今后的研究中要充满朝气、敢于向权威和传统挑战，并培养扎实的学术作风和新的学术精神。
注释：
① ［美］托马斯·沙兹著《新旧好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社1991年版，第15页。
② ［美］罗伯特·麦基《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第40页。