20世纪中国文艺观念演进描述，本文主要内容关键词为：中国论文,文艺论文,观念论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪中国文艺理论围绕着如何分辨文艺的基本特征曾展开过长期的争论。总起来看，这一争论经过了由多而一，继又从一向多的心路历程。即由世纪之初的多样化的诠释，到反映论主导文坛，再到新时期的更呈多样的解说。
从新时期关于文学观念的讨论看，文学观念差不多是与文艺特征同等程度的概念。它应当回答文艺的构成要素、创作机制、思维方式、审美功能、社会作用等一系列的问题。在本文中，文学观念与文学特征也是不作严格区分的。
文学观念的变革始于上个世纪末，黄遵宪、梁启超等人开风气之先，黄的“我手写我口”偏重于主观，强调主观的经验。虽然同传统理论的言志抒情契合，但其张扬个性，却与儒家发乎情、止于礼仪侧重于追求共同价值并受其制约的传统的载道文学观大异其趣。梁的新小说论，虽然像传统文学理论一样也包含了对文学教化功能的注重，但却融入了对民生疾苦的关怀和思想启蒙的要求，与维护封建统治的载道当然是不可同日而语的，也颇能为苦于国难的人们所接受。同一时期王国维的本于审美的文艺本体论虽然包含了较多现代性因素，但却因缺少像梁说那样的现实针对性，而受到时人的冷落，未能产生如同梁说那样的影响。这也从一个方面说明了中国文学理论生态对文艺理论的制约作用。在一个灾难深重的年代，呼唤启蒙、倡扬革命总是能更多地赢得听众。本世纪20世年代文学研究会“为人生”的现实主义的文学之所以能够大行其道，而创造社“为艺术”的文学主张只能成为圈子中人的个人偏好，未几便发生了“革命”的转向，其原因盖出于此。
世纪之初，经过新文化运动的洗礼，将文学当作封建之道的载体和统治者实现文化统治的工具的文学观点已不复可能，而伴随着思想的解放，对文学的基质的解释，也显得自由和开放。《文学改良刍议》对于情感与思想的辨析倡扬，确乎抓住了载道文学拘于理义伦常无视文艺审美性的要害。胡适认为，情感是文学的灵魂，“文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已”（注：《文学改良刍议》，载《新青年》第二卷第5号。）。载道文学为理义伦常所束缚， 性灵受到压抑，本为情感驱动具有极强抒情特性的文学创作，或者成了作者炫耀学问技艺的文字游戏，或者成了某种道德观念的传声器具。强调情感又不否定思想是胡适文论的一个特点。关于思想，胡适强调的是机杼独出的见地、识力、理想和个人独特的发现，而不是依违于“圣贤”之间，傍人篱壁、拾人涕唾的陈腐观念。这一观点亦已为成功的文学实践所证实，并融入了新的文论话语，在陈独秀所提出的文学上的三大主义中，写实主义是以载道文学、代圣贤立传的文学主张的对立物的面目出现的，在对这一文学形态的诠解中，陈独秀抓住了取材于社会、“赤裸裸的抒情写世”和与社会大众有所裨益这些关键点。这一文学主张可以看做是后来的意识形态说的先声。
文学研究会为人生的文艺思想，一秉其服务社会、有益人生及抒发情性的宗旨。他们对文学的社会作用已有相当的认识。沈雁冰在《“大转变时期”何时来？》一文中说：“我们相信不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们的这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”（注：沈雁冰：《“大转变时期”何时来》，载《文学》1923年12月31日第103期。）创造社为艺术的文学主张， 意在回到文学自身，明显地含着对载道的反拨。虽然这种主张在当时并不合于时宜，却由此开拓了文学观念的新的一元，即强调文学的审美性的艺术新思维。“鸳鸯蝴蝶”一派，以“礼拜六”命名其同人刊物，清楚地表明了他们将文艺看做是文化快餐仅供消遣愉悦的文学主张。尽管他们的创作只不过是中国古典文学才子佳人已有套路与现代自由恋爱观念的拼接，美学品位不高，但它倾情于文学的娱乐性，很适合部分都市市民的审美口味，倒确是一个很现代的文学主张。然而当时的中国国难深重，这派人士与其世情过于隔膜的美学趣味，除了一部分生活境遇尚可的小市民能接受其美学主张外，往往不能获得多数人的认同。
纵观“五·四”后文学理论的发展，我们有理由认为，“五·四”时期李大钊在《晨钟报》上发表的《“晨钟”之使命》（注：李大钊：《“晨钟”之使命》，载《晨钟》1916年8月15日。 ）为新时期文学使命所作的规定，“掊击时政，攻排旧制，否认偶像的道德，诅咒形式的信仰，冲决一切陈腐之历史，破坏一切固有之文明，扬布人生复活国家再造之声”，到20年代革命文学兴起时，已是为各方认同的共识。李的主张，表达了革命者对文学的社会作用的体认，颇能为兼搞革命活动的文艺家认同。20世纪的文学由此开始了它同革命经历久远的恋爱。因着社会政治斗争的日益激烈，将文学更多地同这种斗争联系起来的观点也日益占了上风。把文学视为阶级斗争工具的特点，便是这一时期由邓中夏首先提出来的（注：邓中夏：《贡献于新诗人之前》，载《中国青年》1923年12月22日。）。由于时势险恶，政治斗争激烈。当这种观点渐渐风行起来的时候，左翼作家在便捷地使用这个思想武器的时候，忽略了对文学的阶级性的具体分析。因此，这一观点在一开始就带有较多的狭隘与僵硬的成分。
梁实秋是最先公开向左翼文艺界发难的人士，他首先对阶级观念作了充满鄙夷的解释，进而对文学的阶级性提出质疑，他说：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”他认为，资本家和劳动者在人性上是没有两样的。而文学就是要表现这基本的人性。他进一步分析说：“无产阶级的生活苦痛固然值得描写，但是这痛苦如其是深刻的，必不是属于一阶级的。”他举出不少例子来证明，“人生现象有许多方面都是超阶级的”（注：梁实秋：《文学是有阶级性的吗？》，载《新月》第二卷第六七号合刊1929年9月10日。 ）。在对文学的社会功能加以辨析时，他对左翼文艺界对文学的斗争功能和宣传功能的理解发出了尖刻的嘘声。梁文某些观点的背谬也是一目了然的。例如，他说文艺是为少数人的，只有少数人才能享有文艺。这种论点不仅一笔勾销了无产阶级和劳动群众文艺欣赏和文艺创作的权利，而且也清晰地表明了这位否定阶级性的理论家自己的阶级性。在梁实秋这篇题为《文学是有阶级性的吗？》的文章中确也有一些值得加以研究的东西，例如共同人性的问题，人性的超阶级性的问题。但是正如上述，当时无产阶级文艺面对的最紧迫任务，就是利用文艺来进行斗争，过分纠缠于共同人性，只会消泯无产阶级文艺的斗志，只能有利于反动派维持其旧有统治。事情还不止于此，我觉得像30年代人们对文学的阶级性的理解过于偏狭一样，梁实秋关于文学的超阶级性的理解也同样有着相当偏狭的一面。从无产阶级的生活境遇中产生的痛苦，难道会简单地出现在富人们当中吗？梁以后，胡秋原也对左翼文艺界张扬的文学阶级性的观点，啧有烦言，他认为，文艺是自由的，文艺与政治的结缘，其结果是使文艺“堕落到一种政治留声机”的地步。如果说进步文艺界在文艺与政治的关系问题上不免于偏激的话，那么，胡秋原的脾气似乎也好不了多少，他用一种挑战的口气说道：“以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎。”（注：《“阿狗”文艺论》1931年12月15日《文化评论》创刊号。）他还意犹未尽，在《文化评论》第四期上，又发表《勿侵略文艺》的文章，对左翼文艺界大加嘲讽。平心而论，在这场争论中过去被否定的一方，现在看来也表达了一些值得思考的意见。例如，苏汶的文章指出左翼文艺界设定了这样的命题：“为文学而革命还是为革命而文学”，将革命和文艺形而上学地对立起，应该说是有一定的道理的，但他自己又人为地制造了政治与艺术真理的对立。他以自由主义者的面目出现，对国民党的文化专制不置一词，却独独对普罗文艺“独霸”文坛深表不满，说明“自由主义者”的政治立场也很有问题（注： 《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》， 《现代》1937年7月第1卷第3期。）。30年代梁实秋、苏汶、 胡秋原等人在那个刀光剑影、血雨腥风的时代，天真地要求政治勿侵略文艺，当然应该受到责备。但是在关于文艺与政治关系的争论中，完全无视政治黑暗与白色恐怖的时代条件，不加限制地张扬文学的政治功能，公开打出文学党性的旗帜，既不能获得广泛的认同，且多半会吓跑革命斗争中的同盟者。从当时人民大众的审美意愿看，他们似乎也更需要那些思想进步、艺术优美的作品。我们不能指望他们超越现实，一步跨上阶级性党性的高度。
在与梁、胡、苏的争论中，左翼文艺界的观点本身也包含了较多的片面性，而其中所包含的合理的东西不少也只属于阶段的合理性，这种合理性是以文艺的许多有益成分的流失为代价的。例如，文艺作品中确实可以包含作者的某种政治意识，但创作的目的，却未必就是为了政治。而左翼文艺界居然将宣传论和工具论的文艺观点都当作正确的东西接受了下来；再如，被当时理解为政治的大规模的阶级斗争，在人类发展的整个历史中，仅仅是片断、是局部、是特殊，在人类社会的和平发展时期，在将政治理解为经济建设的今天，文艺更应拥有和谐优美摇曳多姿的美学形态。
这场争论的积极成果，我认为是瞿秋白用易嘉的笔名发表的《文艺的自由和文学家的不自由》（注：载《现代》第一卷第6期1932年10 月。）中关于文艺特征的一番思辨。他说：“文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所确定的，——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者消弱某一阶级的力量。”虽然这论述只能看做是马克思恩格斯关于这个问题的意见的译介，但意识形态说毕竟是对文学的一种科学的解说，而瞿秋白的这段话将文学的意识形态特征阐述得那样全面深刻，确实难能可贵。
左翼文艺界与新月派也曾就广泛的问题发生过颇有火气的争论。新月派中人多受英美文艺思潮的影响，其美学追求也深深地烙上了西方思想的印痕。《〈新月〉的态度》以“健康”与“尊严”相号召，显示了一种与左翼文艺以发掘文艺的政治功能为主轴的文学观迥然有异的美学趣味，从而在以服务政治为轴心运转的理论主调之外，提供了别一种关于文艺的解释（这种关于文学的社会功能的解释在今天被肯定的成分尤多），从而使本世纪中国文艺理论的景观增添了新色彩。该文明确宣示，“美我们是尊重而且爱好的”，为了不使认识走向极端，文章又特别强调，他们所期望的美是一种为理性制约的美。同样的，他们也热情地推介奠基于理性基础上的情感。他们张扬“爱”，认为，“情爱的分量一定要超过仇恨的分量”。当我们告别了充满了对抗、战争、动乱的时代，再回过头来看新月派以人道主义的为内核，以理性、健康、尊严、爱与美为关节点的观点，似乎有了别一种感觉。在社会和平发展时期，在人与人之间不存在根本的利益冲突的今天，我们的文艺确实应该多一些爱多一些情。因此，我认为，对新月派的文学主张，应该按照历史的观点发展的观点唯物辩证的观点做出新的更符合实际的说明。总而言之，新月派的观点在当时受到责备是可以理解的，但在今天却有了可以实行的条件。
30年代的文学论争相当频繁。较引人瞩目的争论还有文艺大众化的讨论。虽然争论依然有一个政治的轴心，即包含了发动群众的诉求，但在文艺理论建设上，则可以看做是关于文学接受者的思考。与政治不甚相干的讨论在那时是十分罕见的，因此胡风与周扬关于典型问题的争论便格外显得瞩目。以现在的目光看，这场争论中双方的水平不是很高，且很快就因有旁的更重要的事情急待处理而偃旗息鼓，但它表明有关创作过程机制等纯理论的问题亦已开始为左翼文艺界所关注。
30年代的争论意犹未了，便出现了日寇侵略的大事变。国内政治形势发生了重要的转折。抗日统一战线的形成，使得文艺应当发挥战斗功能的观点成为战线中人的广泛共识，一切与此相左的言论，都被义愤填膺的爱国者所鄙弃。日见成熟的中国共产党人在思想文化领域内表现出天才宣传能力和组织能力，在文艺理论方面，一个最重要的事件就是毛泽东的《讲话》的发表。客观地讲，《讲话》提供的新东西主要表现在将文艺的意识形态说表述得更加科学，根据革命政党当时面临的任务，阐明了文艺的发展方向与知识分子的改造等理论问题。从此意识形态说成了文学艺术特点的经典的解释。意识形态说重视文艺的这样两个特性：一是它的认识特性和反映特性，即把文艺看做是一种对生活的特殊的认识。如《讲话》所指出的“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。在这一理论视野内，人们关心的是文艺的认识与反映的正确与否和真实与否，在真善美的组合中，真是凌驾于善与美之上的。二是重视文艺对经济基础的反作用。这种作用被认为是需要通过政治的中介来实现的。于是，文艺对政治的服务功能便被不恰当地当作是文艺的主要功能。在这样的思维视野内，将文艺当作阶级斗争工具被认为是理所当然的。不可否认，意识形态说是可以作为文艺分析的一种方法的，文艺确实具有意识形态特点，某些文学作品确实具有认识意义和明确的政治倾向，并在激烈的阶级斗争中产生了一定的作用。但同样也很显然，意识形态说，并不能全部概括文艺的特性，即使持意识形态说的人也承认这种思辨方法在面对那些使用了较多的夸张变形手法因而与现实生活关系模糊、阶级意识较为淡薄的作品时，便有难以措手的困窘。这就使一向被当作正确的意识形态说的理论的普遍性大大地打了折扣。此外，意识形态说还不容易说清楚文艺中大量存在的低于意识形态水平的情感成分。根据马克思对人的本质的理解，人既是理性的存在，同时也是情感的存在。其实，列宁早就说过，事物的本质存在多层面性，因而人们对它的认识也应作梯次掘进和多侧面观照，以形成对该事物的层次互补的整体把握。意识形态说是在一个层面上对文艺的正确解释，没有穷尽真理，对文艺复杂质地的把握需要多角度多侧面的审视。
五六十年代，文艺界的一些先进者，如何其芳、冯雪峰、巴人等也已注意到文艺的非意识形态的特征，并试着对此做出新的解释。例如，冯雪峰对新中国文艺过于政治化及违背艺术规律的批评，无疑酝酿着观念变革的思考。尽管冯雪峰对此的批评是相当“温柔”的，他是通过对艺术“真实”的强调来委婉地指出文艺政治化的缺失，但其中的思维取向却是明确的。何其芳的“典型共名说”肯定像阿Q 这样的落后农民的身上带着某种跨阶级甚至跨时代的特征，并归结为“在实际生活中，在文学现象中，人物的性格和阶级性之间并不能划一个数学上的等号”。此外，何其芳和活动于该时期的理论工作者还认真探讨了艺术欣赏中基于人性的“共鸣”现象，这些即使在酝酿着观念变革的时候亦已经显得有些“冒进”了。而这种“冒进”恰好表征了60年代初那一个令理论界难以忘情的较为宽松的社会氛围。至于巴人关于人的阶级性与人性的思辨，则已经不是简单的“冒进了”。巴人公然讨论当时理论界颇为陌生的所谓“异化”的问题，把人性的回归判定为革命的目的，在那个时代确有震聋发聩的意义。其实，巴人关于人性、关于异化的思想来源是马克思的《1844年经济学哲学手稿》，其论述在今天看来也算不得什么，但是在那个“人性说”已被判了死刑的时代，公开肯定人性的意义，把革命的某一方面的意义归结为“人性的回归”，不啻是对一种已成定论，且据有强势地位的理论的反叛与挑战。不过总起来看，这一时期的理论先进者们所做的工作只不过是对问题暴露得较为充分的已有的文学观念的微调。它传导了这样一个信息：即和平发展时期文艺开始顽强地表现出自己的审美本性和人民群众对审美的越来越强烈的需要；反映出这一新事变对理论提出的新的要求。这种讨论所表现出来的价值取向明白无误地与已有的并被视为定论的解释相矛盾，因而必然要受到它的强烈的反抗。遗憾的是由于政治上的日益左倾，及稍后文革的发生，不仅使这些富有的研究不复可能，也使研究者本人在严酷的政治斗争中遭到了不公正的对待。至文革前夕，文艺理论界已经是一片风声鹤唳，僵硬的庸俗社会学卷土重来，依旧牢笼着人们的思想。
新时期文艺理论的突破是从对“阶级斗争工具论”的反思开始的。原有的禁锢一旦冲破，思维立即表现出惊人的活跃。在“反映论”之外，出现了“生产论”，“再现论”之外有了“表现论”，“形象说”受到了“情感说”的有力挑战。在文学的社会功能的解释方面，“工具说”被扬弃，传统的寓教于乐的观点，也因文学的愉悦功能的加强和欣赏者在欣赏过程中对求乐的要求的增强而受到了冷落。于是“心物和谐说”、“欲望升华说”、“审美愉悦说”以文学史丰富的实例为自己的存在开辟了道路。总之，从一元论的解释到多元并存是新时期文艺特征论的一个鲜明的特点。对此王蒙是这样来评断的，他在《文学三元》（注：《文学评论》1987年第1期。）一文中写道：“文学像世界一样， 像人类生活一样，具有非单独的、不只一种的特质。”他认为“文学既是一种社会现象，又是一种文化现象和一种生命现象”。因此，他认为文学的特质即本质决非“一元”，而是“三元”。并说，我们过去的一元化的文学观是偏狭的，具有排它性。只有用多元论的观点来看待文学，才能“对文学进行全方位的理论探讨”。总起来看，随着经济的繁荣、生活水平的提高和社会的稳定，文学的娱乐功能得到了强化。此时又有人出来指出这一进程中所隐伏的另一种偏向，即适应文学的商业需要而媚俗。不久前文艺界颇为热闹的人文精神的讨论便含有矫正此一偏向的目的。看来在文学观念的问题上需要在娱乐与升华、消遣与获益、情感与理智之间达到某种程度的平衡。与新时期文学艺术生存的现状来相适应，文学艺术的研究也由开始时因对庸俗社会学的强烈反拨而补课似的关注文艺内部研究，过渡到了重新热心于外部研究和内部研究与外部研究并存的局面。但是由人文精神讨论开始的文学新思维，近期又出现了引人瞩目的现象，那就是部分理论家过于关注文艺思想启蒙的功能，而对文学本身的审美性缺乏研究的兴趣，这情景仿佛是向过去那种只关心文学的外部问题的研究回归，因而引起了部分阅历深厚、老成持重的理论人士的忧虑。
我们注意到，世纪末的文艺论坛出现了不少引人注目的事态变化。对外开放以后，中国文艺理论界与西方文论思潮的联系更加紧密。而这一时期，外国的文艺论坛是那样热闹，话语是那样丰富，现代派与后现代，结构主义与解构主义，接受美学与语言学美学、心理学美学、内部研究与外部研究等，各领风骚，确实让人有“乱花渐欲迷人眼”之感。反艺术、反理性、宗教化的艺术思潮在西方文艺舞台十分时髦，西方艺术传统中的崇高与优美受到了无情的奚落，炫耀暴力、展示丑陋被认为是具有现代意识的艺术思想。我认为，目前西方盛行的文化思潮，表现了人们对现代化进程中物欲横流的利己主义风行的消极反应。但是我们不能用一种极端来对付另一种极端。西方文艺界出现的这一切在中国文艺界都得到了反映，也引起了激烈的争论。有人对此表示赞赏，认为文艺确实应该告别崇高，用旁观者的目光、零度的情感态度来凝视生活。有人则认为作家应有新启蒙的立场，且应用人文主义精神来唤醒人的良知。有人又提出要复活儒学传统，利用改造过的儒学来与西方世纪末非理性的情绪对抗。
我认为，文艺理论的发展契机在于对已有的各种文学观点作出机智的综合。我们注意到，各种已有的文学观点均能对文艺的某些特性或部分文艺作品做出合理的说明，但又总是在解释另一类文学作品或解释文学艺术的另一些特性时遇到了这样那样的障碍。例如，由于各种复杂的原因，对长期牢笼文艺理论界的僵化的“载道”文艺观的反弹，往往殃及到正确的客观的艺术目的论和艺术功利论的命运。时下，无目的、无功利的艺术论风头正健，对之解释文艺的美育作用，仿佛是强与道不同者说道。但是文艺的社会作用是显而易见的。我们注意到有人强调审美的快感来否定艺术的社会价值。但是，我想问，求乐的需要难道不是人类对艺术所持的一种功利的立场？事实上，我们只要不否认艺术审美是人类一项有目的的活动，我们便不能否认艺术审美与生俱来的功利性。因此，在我看来，问题只是在于如何正确地理解文艺的功利性。现在，由于各种观点已经表述清楚而它们的局限性也已在各种学术观点的碰撞中暴露了出来，时代已经为我们进行这样的综合创造了条件。人类思想史不是经常出现这样的情况，各种互相排斥的观点发展到彼此对立互不相容无路可走时候，却正是实现重大转折，取得新的突破的时机。在这个意义上，我们完全可以说，是莱布尼茨的“独断论”和休谟的“怀疑论”造就了康德的批判思想体系。康德正是通过对这两种对立观点的辩证综合，使德国古典哲学发生了质的飞跃。