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［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1002－8862（2009）04－0083－07
随着严格意义上的分析美学的衰微，当代美学获得了广阔的发展空间和强大的发展动力。在国际美学界，当代美学呈现出欣欣向荣的局面。当前国际美学的这种繁荣局面，与当前中国美学的相对沉寂形成了鲜明的对照。对于当前国际美学的基本特征的把握，不仅有助于我们了解国外同行的研究状况，而且可以促进当前中国美学自身的发展，为当前中国美学摆脱相对沉寂的局面提供一些启示。
一
不可否认，国际美学界也曾经有过一段非常沉寂的时期。在二战结束之后，语言分析在哲学的各个领域逐渐占据统治地位。哲学各分支学科都热衷于将自身与语言联系起来，出版了大量包含“语言”一词的论文集，如《逻辑与语言》、《伦理学与语言》，当然也包括《美学与语言》。从表面现象来看，出版《美学与语言》这样的论文集，表明语言分析承认美学是哲学的一个合法的分支学科。但是，如果我们认真阅读文集中的论文，就会发现事实上并非如此。文集中的多数文章都为“美学虚无主义”的气氛所笼罩，其中最有代表性的有约翰·帕斯默的《美学的沉寂》① 和斯图尔特·汉普夏尔的《逻辑与欣赏》②， 再加上随后在《心灵》杂志上发表的威廉·肯尼克的《传统美学建立在错误之上吗？》③， 美学遭到了以美学名义的全面清算。
鉴于从文章的标题上就可以读解出帕斯默和肯尼克的立场，我这里就不再复述他们的思想。汉普夏尔的文章的标题有些让人迷惑。初看起来是在为美学辩护，从语言分析的角度为美学寻找自己的领地，但实际上是在抨击和怀疑美学。尽管文章一开头声称，“看来应该存在一门称为‘美学’的学科。”④ 汉普夏尔用斜体标出“应该”一词，希望突出这个意思：被称为“美学”的学科“应该”存在，而实际上并不存在。而且，在随后的论述中，汉普夏尔完全走向了反面，极力证明被称为“美学”的学科不应该存在。因此，在文章开头被标上着重标记的“应该”，在修辞上具有两方面的含义：（1）按照学术习惯“应该”有美学，而实际上并没有美学。（2）同样，按照学术习惯“应该”有美学，而理论上不应该有美学。汉普夏尔接着将美学与道德哲学对照起来论述：
在所有的图书馆中和所有的课程表上，都包含着对行为问题之本质进行研究的道德哲学；那么如果存在同样的问题的话，就应当有对艺术与美的哲学研究；而这正是我们首先遇到的问题。行为问题的存在是无法怀疑的；……我们可以讨论这些问题的本质以及用于解决这些问题的论证的形式；这就是道德哲学。但是，什么是美学的主题呢？谁提出这些问题而谁又提出解决的办法呢？这些主题可能并不存在，这将充分地说明美学书籍的贫乏和不足。⑤
在图书馆里美学书籍的贫乏，在大学课程表上美学课程的不足，被汉普夏尔用来证明美学要讨论的问题并不存在。这种论证显然不具备足够的逻辑力量。在经过与道德哲学的一系列对照之后，汉普夏尔说：“我可以得出这样的结论：所有人都需要道德以祛除不良的行为；但是，无论是艺术家还是评论的旁观者都并非一定需要一种美学不可。”⑥ 这种根据实际需要来判断一个学科能否成立的做法，在逻辑上显然是乏力的。总之，尽管汉普夏尔在中间的论证过程中也涉及到美学的一些实质问题，但从文章的开头和结论来看，他对美学抱有明显的偏见，或者说他在对待美学的问题上采取了双重标准。正如彼得·基维指出的那样，“按照同样的逻辑，我们也可以这样发问，谁又需要形上学、认识论或者科学哲学呢？美学明显因为没有执行它自身以及其他真正的哲学实践本不应当去执行的功能而受到责难（假如画家不需要艺术哲学，那么物理学家是否需要科学哲学呢？）。”⑦
对于美学在国际美学界曾经有过的沉寂，我们只要读读上面提到的三篇文章，甚至看看其中两篇文章的标题就足够了。造成这个阶段的美学的沉寂，有来自诸多方面的原因。其中哲学领域中流行的语言分析的方法，无疑是一个重要的原因。作为语言分析的美学或艺术哲学，只是对关于艺术和审美的语言的二阶分析，而不是对艺术和审美本身的一阶分析。这种语言分析的态度，在哲学其他分支领域中的负面影响不如在美学领域中那么明显，这是由艺术和审美的特性决定的。以艺术为例，关于艺术的语言就是艺术批评，以关于艺术的语言为分析对象的美学的研究对象就应该是艺术批评而不是艺术。但是，艺术批评并不是艺术。如果美学以艺术批评为研究对象，它就没有接触到艺术的实际。这种现象在哲学的其他分支领域中不会发生。比如，在科学领域中，关于科学语言就是科学本身，离开科学语言，科学就无法存在，因此分析科学语言就是分析科学自身。同样，在形而上学领域中，关于形而上学语言就是形而上学自身，离开形而上学语言，形而上学就无法存在，因此分析形而上学语言就是分析形而上学自身。为什么唯独在艺术领域中，关于艺术的语言是艺术批评而不是艺术自身呢？原因来自两个方面：一方面，存在大量有效的艺术批评的文本，而不存在大量有效的科学批评或形而上学批评的文本；另一方面，除了文学之外，艺术并不是由字面意义上的语言写成，它们只有在比喻的意义上才能称得上是语言，而科学和形而上学都是由字面意义上的语言写成的。换句话说，在美学领域中，艺术批评比艺术本身更适合于语言分析。由此，我们就不难理解，为什么在语言分析占统治地位的时期，只有关于艺术的美学讨论，很少出现关于自然和日常生活的美学讨论。因为我们只有足够的关于艺术的批评，而没有足够的关于自然和日常生活的批评，因此我们只能将美学等同于艺术哲学，而不可能有关于自然和日常生活的美学。这种将美学极端狭隘化和不切实际化的倾向，必然导致美学的沉寂。⑧
唯一的例外是纳尔逊·古德曼。由于他成功地将所有的艺术都转换成为语言，即一种广义的符号表达，因此他能够直接分析艺术而不是艺术批评，他的《艺术语言》⑨ 成为美学摆脱沉寂的一个重要的信号。
美学曾经有过沉寂，并不等于美学永远沉寂。正如基维所说，“如果某些哲学的分支还承受着‘沉寂’的绰号，那么，无论美学还是艺术哲学，都不再是其中的一员；它们获得了前所未有的兴盛发达。”⑩ 基维也用了一个经验上的证据：“如果让任何一位出版商在（比如说）1959年来考虑一套哲学指南系列读物，我敢肯定美学指南会不包括在该计划之内。但今天，不包含美学指南的这种计划是不可能被考虑的。”(11) 基维这里所说的美学指南，就是布莱克威尔出版社2004年出版的《美学指南》。布莱克威尔出版社1995年出版的《美学手册》的主编库柏也曾经指出，美学曾经是哲学领域中的“灰姑娘”，而“现在的情景则截然不同。美学是哲学课程表上学生选课最多的科目之一，美学领域每年都出版大量新的出版物。”(12) 这些人之所以不厌其烦地用美学著述的繁荣局面和美学课程的受欢迎程度来证明美学的兴旺，显然都是针对汉普夏尔用这两个方面的不足来证明美学的沉寂的。(13)
二
当前国际美学的变化不仅体现在表面上由沉寂向繁荣的转变上，而且体现在内容上由体系建构向问题探讨的转变上。基维将后一种变化称之为由刺猬向狐狸的转变。刺猬知道一件大事，狐狸知道许多小事。刺猬理论是一种关于艺术的普遍理论，一种宏大风格，涵盖艺术的所有领域。黑格尔的美学就是一种典型的刺猬理论。距我们最近的刺猬理论，就是丹托的美学。在基维看来，丹托作为最后一个刺猬的地位，估计还要持续很长时间。究竟到什么时候才会为新的刺猬所取代，基维说他自己也无法预测。因为现在的美学已经不再是处于刺猬的时代，而是进入了狐狸的时代。与刺猬大包大揽不同，狐狸只是研究一件小事情。基维称之为小狐狸。当代美学领域中充满了这种小狐狸，他们往往只研究一个问题，只是某个很小的领域中的专家。当然，小狐狸也有长大的时候。当小狐狸变成大狐狸的时候，它也并不像刺猬那样知道一件大事，而是知道许多小事。我们已经不可能拥有关于事实的大叙事，可能拥有的只是关于事实的小解释。今天的哲学家也不可能穿透解释的帷幕，直观事实本身。哲学家比常人高明的地方，是不断地变换视角，获得许多小解释，获得诸解释的集合。这是尼采心目中的哲学家，是基维心目中的大狐狸。(14)
基维这里所说的狐狸美学，类似于恩斯特·琴科所说的模式二美学，而模式二美学又是近年来兴起的模式二知识生产方式中的一部分。由于对现代和后现代的双重不满，从20世纪末开始，在思想界出现了一股从总体上反思人类知识的潮流。1994年，吉朋斯等人合作出版了一本题为《新的知识生产：当代社会中科学和研究的动态性》的著作，专门探讨当今社会知识生产模式的变迁。他们提出了模式一和模式二两种知识生产模式，并且指出由于社会的变迁，知识生产模式正在由模式一向模式二转型。模式一的知识生产，只受学术兴趣的指导。在这种模式下生产出来的知识，被认为是一种纯粹的科学知识，与在这种知识之外的社会不发生任何关系。这种纯粹的“为科学而科学”的知识，只与科学自身相关。比如，数学家只解决前一代数学家留下来的难题，同时留下自己的难题等待后一代数学家来解决，如此不断演进，构成自律的数学发展史，可以与人类实际的计算需要没有关系。相反，模式二的知识生产，是针对某个具体的应用目标的生产。在这种模式下的科学，不再具有自律的特性，而是与整个社会密切相关，受到政治、文化、商业利益等方面的限制。(15)
吉朋斯等人做出的这种区分，已经得到了大多数研究者的认可，只不过不同的研究者的说法不同而已。譬如，有人将这种区分称之为学院科学与后学院科学之间的区分，有人称之为科学文化与研究文化之间的区分。在谈到科学与研究之间的区别时，拉图尔指出：“科学是确定的；研究是不确定的。科学被认为是冷静的、率直的和分离的；研究是热情的、投入的和冒险的。科学终结人们引起争论的奇思异想；研究则制造争议。科学尽可能地通过摆脱意识形态和情感的束缚而保持客观性；研究有赖于意识形态和情感以便研究对象为大家所熟悉。”(16) 总之，不管如何命名，如何理解新旧两种知识生产模式的差异，牢记这一点是至关紧要的：新的知识生产模式是以解决问题为目标的，而传统的知识生产模式是以建立理论体系为目标的。
也许有人会有这样的疑问：难道这不是早就有了的基础科学与应用科学之间的区别吗？的确，模式二的知识生产方式在很多方面与应用科学相似，但是两者之间存在着本质的区别。在模式二的知识生产方式中，不存在任何准备好了的知识等待应用，而在应用科学中，这种事先准备好的理论知识是必不可少的。在这种意义上，我们可以说，应用科学仍然可以归属到模式一的知识生产方式，因为有赖于事先准备好的知识，而模式二的知识生产方式则完全独立于任何事先准备好的知识体系。
模式二的知识生产方式不仅完全独立于事先准备好的知识，而且具有明显的跨学科特征。由于人们面对的问题越来越复杂，要解决这些复杂的问题就需要不同学科之间的共同协作。更重要的是，这种跨学科间的协作不是处于某种静止状态，而是处于动态的发展过程之中。比如，为了某个特殊的问题，不同学科之间的成员组合起来，形成一个工作小组。在问题的解决过程中，会形成一种新的知识，这种新获得的知识又会成为获得更新的知识的基础，如此不断推动新的知识的生产。“用这种方式生产出来的知识，很可能不会适合于对问题的解决做出贡献的诸多学科中的任何一个学科，也很可能不会被认为是属于某个特别的学科机构或者被纪录为某个特别的学科的贡献。在模式二中，以永远是新的配置的方式进行交流，这一点变得至关重要。”(17) 由于问题具有不可重复的特点，在解决问题的过程中所获得的新知识也具有不可重复的特征，我们很难预测这种新的知识可能会用在别的什么地方，而且很难以独立的方式去发展这种知识。
这种跨学科的协作与我们一般理解的跨学科研究不尽相同。一般的跨学科研究还局限在学院之内的学科合作，模式二的跨学科合作涉及的范围更广，政府部门的智囊团、大公司的研究机构都可以成为合作伙伴。如果说模式一的知识生产方式具有同质性和等级性的话，那么模式二的知识生产方式则具有异质性和短暂性。
模式二的跨学科团队合作形式还会让这种知识生产方式具备自我反省的机能。在模式一的知识生产方式中，科学自身很难具有自我反省的能力。为科学而科学的科学家无法从科学之外的立场来反省自己的科学成果，对科学的反省往往来自科学系统之外。在通常情况下，对科学的反省的任务，往往会落到人文学科的身上。但是，在模式二的知识生产方式中，由于团队是由广泛的跨学科成员构成，他们之间就会形成相互限制，从而促进团队内部的自我反省。这种自我反省能力还会促使模式二的学术团队形成一种自我评价和质量监控能力，而这一点也是模式一的知识生产方式所不具备的。
人们很容易将模式一的知识生产方式等同于现代分科的、体制化的学术体系，进而将模式二与后现代主义联系起来，认为模式一与模式二之间的对立实际上是现代与后现代之间的对立。然而，后现代在总体上具有反科学、反理性的特征，而模式二在总体上仍然可以归属于科学和理性的范围之内，这是后现代与模式二的知识生产方式非常不同的地方。尽管模式二的知识生产方式与模式一非常不同，但它仍然是一种理性行为，能够产生具有客观性的知识。对于模式二的知识生产方式与后现代主义的区别，埃兹科维茨和莱兹做了一个很好的说明：“所谓模式二，并不是什么新东西；它就是科学在19世纪进入学院体制化之前的原初形式。另外一个需要回答的问题是：为什么模式一在模式二之后出现？因为模式一提供了科学原初的组织和体制基础……科学家作为孤立出来的个体的观念以及科学从社会利益中分离出来的观念从何而来？模式二说明了科学的物质基础，说明了科学实际上是如何运转的。模式一只是一个构造物，建立在那个基础之上，以便证明科学自律的合理性。”(18) 正因为模式二与模式一之前的科学具有同样的结构，因此琴科称之为“非现代”或“去现代”科学而不是“后现代”科学。(19)
琴科将受模式一的知识生产方式影响的美学称之为模式一美学，将受模式二影响的美学称之为模式二美学。在澄清了这两种知识生产模式之间的差别之后，这两种美学之间的差别也就非常明显了。“模式一美学属于传统的哲学学科，在根本上与资产阶级的价值相关，与现代主义艺术生产和文化现代性相关，与艺术和文化的自律相关，与诸如审美判断、审美价值、创造性、艺术作品、艺术家、形式等等概念相关。”(20) 这种美学实际上就是在18世纪由欧洲美学家们创立起来的作为哲学分支学科的美学，(21) 其中典型的代表是鲍姆加通、康德和黑格尔等人所建构的自圆其说的美学体系。模式二美学在许多方面与模式一美学相反。首先，模式二美学不要求在知识体系中占据一个独立自足的领域，从而将美学研究的范围开放到广大的生活世界；其次，模式二美学并不要求建构自圆其说的理论体系，而是以解决人们面临的审美困惑和艺术难题为目标；再次，模式二美学不再具备单一的学科特征。(22)
当前国际美学的繁荣局面，与美学研究由刺猬向狐狸的转向或者由模式一向模式二的转向有关，因为模式二美学极大地扩展了美学的研究范围，美学正在同诸多学科一道去解决今天这个审美化时代可能出现的诸多问题，不仅有艺术的问题，而且有社会的问题。如同威尔什指出的那样，这样的美学“已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学超越了传统美学，成为包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。”(23) 舒斯特曼也指出，这种新的美学“通过挑战传统的实践－审美的对立，从占统治地位的哲学意识形态和文化经济已经赋予它的狭隘的领域和角色中，扩大我们的审美观念。当我们开始认识到美学在包含实践、表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了。”(24) 今天的美学之所以兴盛起来，原因正在于它已经渗透到了日常生活的各个领域。
如果说由模式一美学向模式二美学的转向带来了当前国际美学的兴盛，能否说当前中国美学的沉寂是由模式二美学转向模式一美学的结果呢？我认为这种对照能够让我们找到当前中国美学沉寂的症结。事实上，中国从来就没有出现严格意义上的模式一美学。即使在20世纪初期，中国现代美学先驱者王国维、蔡元培、朱光潜等人全盘引进西方现代美学即模式一美学的时候，他们都或多或少地做了这样那样的保留或修正。随着马克思主义的观点和方法在美学研究中取得支配地位，模式一美学处于更加边缘的位置。在20世纪中国出现的几次美学热，也与美学之外的领域有着紧密的联系。因此，在这种意义上，我们可以说在这次美学热中的中国美学都是模式二美学。然而，随着20世纪90年代出现的所谓学术规范化潮流和与国际接轨的浪潮，我们的学术全面采取了模式一的知识生产方式。美学当然也不能幸免。我们开始将美学作为严格的哲学分支学科来理解和建设，从而极大地限制了美学的发展空间，抑制了美学的活力。中国美学研究要避免走向沉寂，当务之急是从模式一美学的束缚中解放出来。
三
当前国际美学界没有宏大的美学理论，但有深入讨论的美学问题。围绕相关问题的讨论，不仅将美学研究导入了更深的层次，而且引向了更广的范围。由于模式二知识生产方式的影响，今天的美学研究越来越呈现出跨学科的趋势，有关美学的讨论“不仅涉及美学中的主要问题，而且与众多哲学议题相关联，包括形上学、认识论、心灵哲学、语言哲学、伦理学以及大量其他核心的哲学领域。”(25)
美学研究的跨学科趋势，不仅体现为与哲学各分支学科之间的交叉，而且体现为与社会学、心理学、人类学、经济学、政治学和法学等哲学之外的学科之间的交叉。事实上，我们对美学与心理学、社会学和人类学之间的交叉并不陌生，我们已经习惯了审美心理学或心理学美学、审美社会学或者社会学美学、审美人类学或者人类学美学的说法。但是，美学与经济学、政治学和法学之间的交叉则是新近出现的现象，我相信大多数美学研究者对于它们都还相当陌生。因此，我接下来着重对审美经济学、审美政治学以及法学中的审美维度做一点简要的介绍。
随着日常生活审美化的深入发展，出现了全面的审美化进程，其中就包括经济的审美化。在威尔什所描绘的全面的审美化进程中，经济审美化居有重要地位。威尔什所说的经济审美化，主要是指符号价值的突现。(26) 波梅则进一步指出，由于在发达资本主义社会的经济中，审美化扮演了重要的角色，因此可以将经济的审美化直接称之为审美经济。审美经济的核心不是符号价值，而是展示价值。展示价值指的是某种从商品中超越出来的东西，它既不同于使用价值，也不同于交换价值，或者说既有使用价值的特性也有交换价值的特性。波梅指出，在审美经济中，我们经常用一种特别的方式来对待商品：“给它们一个外观，将它们审美化，在交换领域里将它们展示出来。由于商品的审美品质在交换语境和使用语境中对消费者都起作用，因此我们可以将它们发展成为一种独立的价值。它们当然不是经典的使用价值，因为它们跟实用性和目的性无关，但是它们仿佛形成了一种新的使用价值类型，就使用是由它们的魅力、光环和氛围构成的而言，这种新的使用价值类型是由交换价值产生出来的。它们服务于展示、装饰，让生活得到强化。”(27) 恩特威斯尔则强调，审美经济不是指外在于商品的符号价值和展示价值，而是内在于商品之中的、构成商品的核心的审美价值。恩特威斯尔指出，“审美经济是一种在某种工业、组织或公司的产品生产和服务中美学居于核心成分的经济，一种在整个框架的经济计算中美学处于中心地位的经济。换句话说，在审美经济中，美学不是在产品业已被界定后作为装饰特征或事后想法‘附加上去的’东西；美学就是产品，而且处于那种实践的经济计算的中心。为了清楚地说明经济没有被还原为记号或符号，还原为去物质的‘漂浮的能指’，我使用‘审美经济’的概念，而不是使用其他一些被广泛使用的概念，如经济的‘审美化’或‘去物质化’。”(28) 尽管对于审美经济存在不同的理解，但是在今天的经济生活中，审美价值成为受到关注的因素，这已经成了大家的共识。
全面的审美化进程不仅产生了审美经济，而且产生了审美政治。事实上，审美政治可以追溯到启蒙思想家席勒那里。在席勒看来，理想的国家应该克服感性冲动和理性冲动各自的缺陷，让它们进入审美游戏的状态，因此理想的政治就是审美化的政治。在20世纪的现代主义艺术和前卫艺术那里，政治成为艺术家关注的重要内容。比如，本雅明尤其重视机械复制艺术所具有的政治效力。不过，在本雅明那里，机械复制艺术所具有的政治力量与政治的审美化完全不同。政治的审美化是非理性的表现，是统治阶级强化集权统治的工具。全面审美化进程中的审美政治既不同于席勒也不同于本雅明。事实上，无论是席勒还是本雅明，都将审美视为达到外在目的（无论是道德的还是邪恶的）的手段，因而都不是彻底的审美政治。今天的审美政治学强调的是，在政治与艺术和审美之间存在高度的一致性。正如安克斯密特指出的那样，“政治洞见（和历史洞见）与美学相似。因为诸如罗伊斯达尔、华托、塞尚之类的画家之所以是天才，不是因为他们教给我们关于树木、风景和人物的新真理，而是因为他们的作品给我们强有力地显示了观看日常世界中这些熟悉事物的新方式，我们从来没有用同样的方式观看过这些东西。这里最精妙的是对观察者以及他或者她关于（政治）现实的一种说法，而不是对它的一种分析。它的核心在于（政治）现实的代表，而不在于试图根据（社会的－科学的）概念网络或者道德律来构造现实本身。总之，政治洞见不属于事实领域或者价值领域，而属于美学领域。从根本上来说，历史洞见和政治洞见都超出了事实和价值之外。”(29) 在安克斯密特看来，政治与美学之间之所以存在密切关系，原因在于现代代议制政治中的代表与被代表者之间的关系与艺术中的再现与被再现者之间的关系类似。“即使是乍一看，我们也能在政治代表与艺术再现之间发现大量明显的平行关系，如果我们想到它们对待事实和准则的态度的话就更是如此了。它们两者都不要求经验的、事实导向的、或者受到伦理激发的探究方法。……更明确地说，在这两种情形中，正确的再现或代表，都总是有争议的，它们从来都不可能像确定一个陈述的事实真理那样是客观地确定的。在这两种情形中，关于再现或代表的正确性的争议，都比对无论是艺术的‘正确’再现还是政治的‘正确’代表的共识更为重要，对于美学成功和政治成功来说都是一个更为必要的条件。”(30) 按照安克斯密特的看法，鉴于政治代表类似于艺术再现，因此我们应该用处理艺术再现的美学方法来处理政治代表，而不应该用处理事实的科学方法和处理价值的伦理方法来处理政治代表。正是在这种意义上，安克斯密特认为政治哲学应该超出事实和价值之外，进入美学的领域，成为审美政治学。
如果说今天的经济和政治领域中存在审美化的现象尚不难理解的话，要说法律中也存在审美的维度似乎就走得太远了，以至于无论如何都不可能获得人们的认可，因为法律是一个完全信奉事实和规则的领域，根本就不存在任何审美化的可能。然而，在曼德森看来，在法律和公正的核心中也存在审美的维度，因而有所谓的法律美学。“‘法律美学’表明，法律话语在根本上受到修辞、隐喻、形式、图像和符号的支配。”(31) 曼德森指出了法律美学在三个方面的表现。首先表现为一种美学方法论，强调我们在阐明法律的意义和效力的时候，经常求助于对法律文本的形式和形象的敏感，而这种敏感正是我们在审美经验中常用的方法。其次，表现为一种美学认识论，强调法律不仅涉及理性的论证，而且是符号的战场，符号属于人们对事实的认识，而不属于事实本身。再次，表现为一种美学标准论，强调其实美学领域中也蕴涵着标准化，如果我们认为符号和图像属于法律的合理性的力量而不是毫无作为的话，那么就表明在法律系统美学标准发挥了作用。(32)
总之，随着审美化时代的来临，有关这个时代的诸多问题的讨论自然会跟美学有关。随着围绕具体问题的美学争论的深入发展，当代美学已经进入了一个前所未有的广阔和深入的领域。我们希望国际美学的这种新趋势，能够为中国美学研究者提供某些有益的启示。
注释：
① John Passmore,“The Dreariness of Aesthetics”,in William Elton ed.,Aesthetics and Language,Oxford:Blackwell,1954,pp.36-55.
②④⑤⑥ Stuart Hampshire,“Logic and Appreciation”,in William Elton ed.,Aesthetics and Language,pp.161-169,p.161,p.161,p.169.
③ William Kennick,“Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”,Mind,Vol.67 (1958),pp.317-334.
⑦⑩(11)(25) Peter Kivy,“Aesthetics Today”,in Peter Kivy ed.,The Blackwell Guide to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2004,p.3,p.4,p.4,p.4.
⑧ 当然，语言分析造成美学的沉寂的原因还有许多，感兴趣的读者可以阅读下列文献：Richard Shusterman,“Analytic Aesthetics:Retrospect and Prospect”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.46(1987),pp.115-124; Anita Silvers,Letting the Sunshine in:“Has Analysis Made Aesthetics Clear?”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.46(1987),pp.137-149; Nicholas Wolterstorff,“Philosophy of Art after Analysis and Romanticism”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.46(1987),pp.151-167.
⑨ Nelson Goodman,Languages of Art:An Approach to a Theory of Symbols,Indianapolis:Bobbs-Merrill,1968; 2nd ed.,Indianapolis:Hackett,1976.
(12) David Cooper ed.,A Companion to Aesthetics,Oxford:Blackwell,1995,p.vii.
(13) 除了上面提到的两种美学工具书之外，近年出版的有代表性的美学工具书还有：Michael Kelly ed.,Encyclopedia of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,1999; Berys Gaut & Dominic Lopes eds.,The Routledge Companion to Aesthetics,London:Routledge,2000; 2[nd],2005; Jerrold Levinson ed.,The Oxford Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University,2003.
(14) 基维的有关论述，见Peter Kivy,“Foreward”,in N.Carroll,Beyond Aesthetics,Cambridge:Cambridge University Press,2001,p.ix.
(15) 关于两种模式的知识生产的区别，见Michael Gibbons et al,The New Production of Knowledge:The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies,London:Sage Publications,1994,pp.2-4.
(16) Bruno Latour,“From the World of Science to the World of Research?”,Science,Vol.280(1998),pp.208-209.
(17) Michael Gibbons et al,The New Production of Knowledge:The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies,p.5.
(18) Henry Etzkowitz and Loet Leydes,“The Dynamics of Innovation:From National Systems and ‘Mode 2’to a Triple Helix of University-Industry-Government Relations”,Research Policy,Vol.29(2000),p.116.
(19)(20)(22) Ernest Zenko,“Mode-2 Aesthetics”,Filozofski Vestnik,Vol.2(2007),p.113,p.102,pp.113-115.
(21) 关于现代美学的起源的历史考察，见Paul Guyer,“The Origins of Modern Aesthetics:1711-1735”,in Peter Kivy ed.,The Blackwell Guide to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2004,pp.15-42.
(23) Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,Andrew Inkpin trans.,London:SAGE Publications,1997,p.iv.
(24) Richard Shusterman,Pragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,New York:Rowman & Littlefield Publishers,2000,p.xv.
(26) 有关全面的审美化进程的描述，参见Wolfgang Welsch,Undoing 
esthetik,pp.2-6,pp.38-47.
(27) Gernot B
hme,“Contribution to the Critique of the Aesthetic Economy”,Thesis Eleven,Vol.73(2003),p.71.
(28) Joanne Entwistle,“The Aesthetics of Economy:The Production of Value in the Field of Fashion Modelling”,Journal of Consumer Culture,Vol.2(2002),p.321.
(29)(30) F.R.Ankersmit,Aesthetic Politics:Political Philosophy beyond Fact and Value,Stanford,CA.:Stanford University Press,1996,p.16,pp.22-23.
(31)(32) Desmond Manderson,Songs without Music:Aesthetic Dimensions of Law and Justice,Berkley,CA.:University of California Press,2000,p.ix,p.ix.
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